“哲学应当作诗来写”
——维特根斯坦的语言批判及其写作
2022-11-08吴子林
吴子林
维特根斯坦（1889—1951）将成为一个“天才”视作人之为人的最大“责任”，如果不是“天才”，如果没有独创性的思想，活着毫无意义可言。1939—1940 年，他在笔记中写道：“天才的尺度是性格——即便性格本身不等于天才。天才不是‘才能加性格’，而性格却是以特殊才能的形式显示出来的”；“天才是性格得以传达的才能”。在他看来，“天才”的创造性才能是与其特殊性格共生的。作为一位原创性的哲学家，维特根斯坦的主要研究领域有数学和逻辑的基础、语言哲学和心智，以及哲学自身的本质等，其所开辟的哲学变革，是从与之相应的述学文体开始的。用维特根斯坦的话说，好的哲学写作是“分娩”，即一种从无到有的生产与创造。维特根斯坦的语言批判及其写作对于我们当下述学文体的建构启示良多。
一、“世界的耳朵”
哲学在一定程度上有其文化依赖性。维特根斯坦说过：“我认为，要欣赏一个诗人，你必须同样喜欢他所属的文化。”维特根斯坦生长于维也纳，这是一个被寓言化的都市，世界主要文化中心之一，创新艺术家和知识分子的一个熔炉：“在这里，最僵化的保守主义与最激进的现代主义相碰撞，能最鲜明地感觉到旧世界的灭亡和新世界诞生的希望；这是矛盾、偏执和天才混居一堂的地方。”维特根斯坦是五兄弟和三姐妹中年龄最小的，他的父亲是欧洲工业巨头，母亲是著名的钢琴家，他的几个哥哥都痴迷于音乐；勃拉姆斯、瓦尔特、舒曼、马勒、拉博尔、卡萨尔等众多音乐家是他们家里的常客，维特根斯坦一家与维也纳文化和艺术精英们的关系十分密切。维特根斯坦从小受到良好的艺术教育，极具音乐天赋，会吹单簧管，还曾希望当一名指挥家，其审美品位极高。可以说，维特根斯坦高雅的文化感、严格的职责感、对天才和悲剧的狂热崇拜等，都源自这种充满艺术气息的文化氛围，以及那种领袖式作家、思想家和艺术家的时代。
论及维特根斯坦家族，传记作家瑞·蒙克说：“无论怎样同维也纳中产阶级融合，无论怎样脱离自己的出身，他们仍然——在某种神秘的意义上——是‘彻头彻尾的’犹太人。”维特根斯坦在札记里写道：“传统不是谁都学得会的东西，不是某个人只要什么时候愿意就能捡起来的一根线，正如你不能选择自己的祖先。”对于自己的犹太人身份，维特根斯坦是认同的，并反复做了辩护：“在西方文明中，犹太人总是被不适合他的口径所衡量。希腊思想家既不是西方意义上的哲学家，也不是西方意义上的科学家；奥林匹亚运动会的参赛者不是运动员，〈不〉适合任何西方的职业——这对许多人来说是很清楚的。但犹太人也一样”；“犹太人是一方沙漠，在其薄薄的石层下面躺着精神的熔岩”。这里，“一方沙漠”似乎喻指了犹太民族漂泊无根的命运；尽管如此，在其深层的精神之海中，却流淌着智慧的“熔岩”，不同的力量彼此相互撞击。《罗素自传》里有一段关于维特根斯坦的文字：
他常常每晚夜半时分来找我，像一头野兽在我的房间踱来踱去，踱上三个钟头，烦躁不安，一言不发。有一回我问他：“你是在思考逻辑呢，还是在思考你的罪呢？”他回答说：“兼而有之。”并继续来回踱步……
罗素的描述生动勾勒出了维特根斯坦的思想肖像：逻辑与罪，或理性与信仰，构成了维特根斯坦思想的两个核心主题。瑞·蒙克指出，它们“使他的工作从弗雷格和罗素一脉的逻辑符号系统分析，转变成我们今天看到的奇特混血：把逻辑理论和宗教神秘主义者如此这般地结合在一起”；故当罗素告诉他不应只陈述自己的想法，还要提供论证时，维特根斯坦的回答是：“论证将毁掉它的美。”对维特根斯坦产生更为深刻影响的威廉·詹姆士说过：“非推理的直接确信是我们内心的深刻部分，推理论证只是表面的展示”；“理性从来不曾产生信仰；现在，它亦不能为信仰担保”。维特根斯坦也说：“假如基督教是真理，那所有关于它的哲学就都是谬误了”；“为了惊奇，人类——也许各族人民都——必须醒来。科学是一种让他们再次入睡的方式”。理性与信仰的冲突使维特根斯坦的内心焦虑不已。
《逻辑哲学论》（1921）是维特根斯坦业已出版的哲学著述中最为神秘的一本：“对逻辑学家来说，它太过神秘化，对神秘主义者来说它太过学术化，对哲学家来说它太过诗意，对诗人来说它太过哲学，它是一本极少对读者进行让步的著作，似乎有意让人读不懂。”《逻辑哲学论》讨论了七个命题，前六个命题都有相应的解释性命题，并以数字标示；第七个命题只以一句话做结论，没有相应的解释；形式上，全书采用十进制数字体系编写而成。这种结构方式与音乐和宗教信仰相关。有学者对此做了具体分析：“前六个命题从内容上看都与可说的事实世界有关，因此可以环环相扣，并层层递进，具有乐曲那样的连贯性和呼应性，而第七个命题则涉及到事实世界之外那不可说的东西，所以必须切断其与前六个命题的关联，并让文本到此戛然而止，就像乐曲中休止符号所起的作用那样。”从修辞学角度看，《逻辑哲学论》堪称“艺术作品”，“全书的结构本身就具有隐喻性质。……为了体现自己的宗教情怀或者说自己对不可说者的信仰，他有意用全书的七个主要命题与上帝创造世界的七天相应合或使两者具有同构性”。据说一家著名的出版社当年拒绝出版此书，就是因为维特根斯坦被怀疑是一个数字神秘主义者。他把“7”这个数字看得太神秘了，在西方世界这让人想到音乐中的七个基本音符，还有《圣经》里的创世说。
此外，《逻辑哲学论》的语言被提至“超验”的层面，可能的经验或情绪被悉数删除，没有一处问句，没有问难性的对话，没有提问式的伏笔，没有感叹，没有疑问，体现的是完全断言原则，口气颇为独断。如维特根斯坦说：“这里所陈述的思想的真理性，在我看来则是无可置疑和断然确定的。因此，我认为，问题已经在根本上彻底解决了。”这让人绝无仅有地体验到了一种“坚实的”句法效果，其口气宛若真理的代言人。
与弗雷格、罗素等哲学家不同，维特根斯坦的思想与艺术有极大的亲和性；对维特根斯坦而言，艺术从来是第一位或真正重要的东西，其思想的核心地带被艺术气质占据，而不是被科学精神占据。对维特根斯坦而言，所有的艺术形式中，最重要的是音乐。他说：
音乐，以其极少的音符和节拍，让有些人觉得是一种原始的艺术。但它只是表面简单，而使这种显性内容有诠释之可能的实体，则有着在其他艺术的外在形式中浮现而音乐却将其隐匿的无限复杂性。音乐在某种意义上是最高级的艺术。
一首曲子是一个同语反复式，它是自成一体的，它自己满足自己。
这里，维特根斯坦将音乐视为“最高级的艺术”，所表达的绝不只是一种单纯的感受，而是触及了音乐的本性，即以简单的音符、节拍表现精微复杂的精神世界；维特根斯坦引用叔本华的名言“音乐自成一体”（music is a word in itself）以评说一首曲子的“同语反复”，意谓音乐的超验性及其空灵自如的本性。在维特根斯坦看来，音乐自有其信仰的精神维度，“乐曲也并非如所有不懂音乐的人所认为的那样是声音的杂凑”；“我们想要把音乐，当然是某种音乐，称为语言，但无疑不想把某种音乐称为语言”。
维特根斯坦对音乐的痴迷与其犹太人的身份密切相关。沃尔夫冈·韦尔施以人的感官为喻体，指出希腊是“世界的眼睛”，以色列是“世界的耳朵”；换言之，希腊文化是一种“看”的文化、科学的文化，希伯来文化则是一种“听”的文化、信仰的文化。犹太文化的听觉取向，表现在艺术上，便是对音乐的绝对看重。维特根斯坦对音乐的特别重视，深受叔本华哲学的影响。在叔本华看来，音乐越过了理念，越过了现实世界，是“意愿”的直接客体化，是“意愿”的直接诉说，而“意愿”的创造正是天才的表征；在某些根本性的问题上，音乐的直接性是其独特的优势所在。因此，在叔本华的哲学中，“音乐远比逻辑的成分要更多一些”。作为叔本华的私淑弟子，维特根斯坦自然以音乐作为衡量精神事物的尺度。音乐这一深层的精神背景，也充分体现在维特根斯坦的哲学之中；他几乎在所有的著作都对音乐有所论述，其目的是阐明某种非音乐问题或与音乐无关的思想。维特根斯坦在札记里写道：
音乐的结构和情感。情感伴随着我们对一首曲子的理解，如同它们伴随着我们生活中的事件。
音乐或建筑中类似语言的现象。意味深长的不规则性——例如在哥特式建筑中。……巴赫的音乐比莫扎特或海顿的音乐更像语言。……
音乐中富于感情的表现。它不是以音量高低或节奏快慢来描绘的。正如富于感情的面部表情不可根据物质在空间中的分布来描绘。事实上，它甚至不能用范例来解释，因为以真实的表情演奏一首乐曲的方式可以有无数种。
在维特根斯坦看来，音乐是灵魂的表现形式，这种表现形式极具多样性和丰富性，有着富于感情的各种“面部表情”；音乐中有类似语言的现象，具有表达与交流的功能，人们可以通过它来交流情感与思想；作为一种特殊的语言，音乐有能力表达一些日常语言难以言说的东西，阐明奥秘之中的“圣言”。维特根斯坦说：
巴赫说他的全部成就只是勤勉的结果。但这样的勤勉预设了谦卑和忍受痛苦的巨大能力，因而也预设了力量。况且还是能完美地表达自己的人，简直是用伟人的语言对我们说话。
在维特根斯坦看来，巴赫具备谦卑和忍受痛苦的能力，创造出了真正有力量的不朽之作。维特根斯坦说，巴赫所做的也正是他自己想要做的工作。对维特根斯坦有过深刻影响的威廉·詹姆士说过：“神秘主义真理与我们交谈的最好媒介不是概念的言语，而是音乐。”职是之故，通过精妙运用其“世界的耳朵”，维特根斯坦倾心“聆听”世界交响曲的“回声”，不时凭藉音乐来阐明自己的哲学思想。他在《逻辑哲学论》里指出：
留声机唱片、音乐思想、乐谱、声波，彼此都具有语言和世界间存在的那种摹绘的内在关系。
它们全都具有共同的逻辑结构。（4.014）
有一条普遍的规则，音乐家可借以从总谱奏出交响乐，由此人们可从留声机唱片的密纹上得出交响乐，并可根据最初的那条规则再推出总谱。这些显然完全不同的东西之具有内在的相似性，正在于此。这条规则是将交响乐投射于乐谱语言的投影律。它是将乐谱语言翻译为留声机唱片语言的规则。（4.0141）
在维特根斯坦看来，世界与语言的关系，跟音符与乐谱的关系一样，有一种一一对应的“翻译”关系，即某种“摹绘”的内在关系。“一切比喻的可能性，我们的表达方式的全部图像性的可能性，都建立在摹绘的逻辑上。”（4.015）比喻是一种再生性的想象力，它通过摹绘的逻辑在既定事物中看见一种新的内在关联，从一种不同以往的视角重新观察、理解事物。所以，“好的比喻激活思维。”“没有比构造虚构的概念更重要的了，这终将教会我们去理解我们自己的概念。”“我想要不断地告诉自己：‘只画出你看到的东西！’”维特根斯坦格外看重的是思想的独创性。
在《哲学研究》第二部分的第六小节，维特根斯坦这样论及音乐：
“如果”的感觉一定可以和一节音乐给予我们的特殊“感觉”相比较。（人们有时这样描述这类感觉：“这里就像作了个结论”，或“我想说‘因此……’”，或“一到这儿我就想做出一个姿势——”，于是就做了个姿势。）
……
我们说这段音乐给了我们十分特殊的感觉。我们对自己唱这一段，同时做出某个特定的动作，也许还有某种特殊的感觉。但我们在另一种情境联系中却又根本认不出这些伴随活动——动作，感觉。只要我们不是在唱这个段落，这些伴随活动就十分空洞。
……
这里所讲的经验是：如此这般来演奏这个段落（如此这般是说，例如像我演奏它那样；一种描述只能对它做出提示）。
这里，维特根斯坦告诉我们，“如果”这一逻辑常项带给我们的东西，完全可以与一段音乐给予我们的感觉进行比较；音乐给予我们的“感觉”，是一种伴随性的“表情”或“姿势”。维特根斯坦认为，对于相关的心理或精神现象，语言与音乐都具有一种构成性价值。他谈道：“声轨伴随胶片，音乐伴随电影。……语言伴随世界。”也就是说，语言与世界之间是“内在”伴随关系，就像与电影相伴的不是“声轨”（胶片轨道），而是“音乐”——音乐自身就是电影的一部分，彼此内在伴随而不可分割，“声轨”与电影的播放之间则是一种外在伴随。“理解一个句子比人们想象的更加类似于理解音乐中的一个主题。”（《哲学研究》，532）音乐将其他艺术形式所包涵的复杂性隐藏了起来，其主题只能在音乐的演奏过程中被构成、被呈现；同样，思想不是某种预先存在的东西，它只能在语言呈现过程中被构成、被敞开，“言说”不过是“描述”这种用语言构成了的思想而已——实际上，维特根斯坦的哲学著作也是这样写作的，他谦逊地说：“我的风格像拙劣的乐曲。”
二、“一场与语言的搏斗”
在法国哲学家阿兰·巴丢（1937—）的眼中，维特根斯坦是我们时代的“智者”（Sophist）。作为“哲学家中的哲学家”，维特根斯坦总是反复提示我们：“哲学问题具有这样的形式：‘我找不到北。’”（《哲学研究》，123）“哲学家处理一个问题；就像诊治一种疾病。”（《哲学研究》，255）哲学是维特根斯坦所要诊治的“病人”，实际患病的不单是哲学，还有数学基础和心理学哲学，直至整个西方文明；如同尼采所期许的“生理学家或医生”，维特根斯坦精准地观察、读解、研究西方文化的症状，他要剥开西方文明这个病体的每一寸肌肤。
冯·赖特指出：“20世纪哲学最突出的特征是逻辑的复兴以及它在哲学的整个发展中扮演着发酵剂的角色”；“逻辑是我们这个时代的哲学的独特标志”。罗素就认为，哲学的本质即逻辑。如同数学一样，这种逻辑往往毫无风格，其绝对必然性的本质特性，决定了它内在的有限性。一如维特根斯坦在《逻辑哲学论》中所言：“逻辑是先于一切经验的——先于某物之为如此情况的。逻辑先于‘如何’，而非先于‘是何’”（5.552）；“一个逻辑命题不仅一定不能被任何可能的经验所驳倒，而且也一定不能被任何可能的经验所证实”（6.1222）；“因此在逻辑上也绝不会有使人意想不到的东西”（6.1251）。
维特根斯坦的提示非常重要：“我们不断听到这种言论：哲学真的没有进步，我们仍然忙着做希腊人做的哲学问题。说这种话的人却并不明白事情何以如此。这是因为我们的语言仍是相同的，不断诱使我们提出相同的问题。”只要我们的语言一仍其旧，语言先在的给定性就会迫使我们沿着相同的思路，进入一个共同体，被同样的“哲学问题”绊倒，而丧失了任何进步的可能性。维特根斯坦进一步指出，我们所遭遇的“哲学问题”都植根于“对语言逻辑的误解”（《哲学研究》，93），也就是语言的形而上学的、不及物的用法——
让我们操心的那种迷乱发生在语言仿佛在空转的时候，而不是它正常工作的时候。（《哲学研究》，132）
我们的思想在既定的路线上活动，根据我们所学的技巧自动转向。……我们做了一大堆没有促进用途甚至是阻碍用途的动作，现在我们必须在哲学上澄清我们的思想过程。
因此，在维特根斯坦看来，哲学是一场战斗、一场与语言的搏斗，其目的是抵御语言之于我们理智的蛊惑。具言之，即拒斥一种“讲理论的态度”，也就是黑格尔体系所应许的完成——设想哲学必须最终拥有真理、完成了的理论体系和完成了的真理大厦：这使当代文化成了“科学思维”的表象和符号。这种“讲理论的态度”与人类的本性是相悖的，不符合人类生活的实际状况，没有反映出人们对语言的正确使用。维特根斯坦说：“哲学家恒常在眼前见到科学的方法，不能抗拒地被引诱着用科学的方式提出和回答问题。这一倾向是形而上学的真正来源，并把哲学家领进了彻底的黑暗。”维特根斯坦相信，新的思想方式一旦建立，新的表达方式随之确立，许多旧有的问题便会迅即消失，而向我们呈现出问题全新的一面。在《逻辑哲学论》里，维特根斯坦断言：
逻辑的研究就是对一切规律性的研究。而在逻辑之外，一切都是偶然的。（6.3）
哲学不是一种学说，而是一种活动。（4.112）
语言不能表现那反映在语言中的东西。我们不能用语言表达那自身表达于语言中的东西。（4.121）
可显示的东西是不可说的。（4.1212）
凡是不可说的东西，必须对之沉默。（7）
这里，强调了“说”与“显示”的区别。维特根斯坦的导师罗素的理解是：神秘的东西可以显示，但不能言说。帮忙翻译《逻辑哲学论》的弗兰克·拉姆塞做了评注：“对于不能说的，就不能说，也不能通过吹口哨来说。”两位重要的维特根斯坦研究者詹姆斯·科南特和柯拉·黛蒙德则认为，《逻辑哲学论》试图表达哲学真理的命题完全无意义，因为这些命题没有说任何东西，也没有显示任何东西。瑞·蒙克认为，这种解读为避开某种悖论提供了一种巧妙的方法，但它与《逻辑哲学论》的文本，以及维特根斯坦在写这本书时所说与所写的其他东西，都不相符：“这些东西似乎要说明，维特根斯坦的确认为一个人可以通过要么对真理保持沉默，要么说确切而言无意义的东西来显示深刻的真理。……在那些‘显示自身’的东西当中，有伦理学、美学、宗教、人生的意义、逻辑和哲学。在所有这些领域中，维特根斯坦似乎都认为，真理确实存在，但这些真理没有一个能用语言表达出来；它们都必须被显示出来，而不是说出来。”
为了准确地理解维特根斯坦的思想，瑞·蒙克援引了维特根斯坦与其密友保罗·恩格曼往来的信件。如，1917 年4 月，恩格曼给维特根斯坦寄去一首德国诗人、语言学家乌兰德的诗歌《艾伯哈德伯爵的山楂树》，这首诗并不复杂，没有任何的润饰、道德描写或评论，只是淡淡地讲述了一个士兵的故事：在一次行动中，他从一片山楂灌木丛中砍了一簇树枝，重返家乡时把它种在自己的花园里；垂暮之年，他坐在长大了的山楂树下，山楂树唤起他年轻的回忆。“几乎所有其他诗歌，”恩格曼在信中说，“都试图表达不可表达的东西，而在这里，没有做那样的尝试，然而，正因为如此，其目的得以实现。”维特根斯坦认同这一说法，认为这首诗“的确很棒……情况就是这样：如果你不想说不可说的东西，那么没有什么东西会遗失。但是不可说的东西将——不可言传地（unutterably）——包含在已经说出的东西里面”；通过不试图表达，来表达（communicate）不可表述的东西——这成了维特根斯坦的理想。易言之，那些无法明确表达的提供了一个相对应的背景，使可以表达出来的具有了确切的意义，这正是写作与理解诗歌的奥秘所在。因此，诗歌有助于一种启示性真理的“显示”而不是“说出”。
在《逻辑哲学论》里，维特根斯坦反复申言：
神秘的东西不是世界如何，而是世界存在。（6.44）
的确有不可说的东西，它们显示自己，它们是神秘的东西。（6.522）
哲学的正确方法实际上是这样的：除了可说的东西，即自然科学的命题——亦即与哲学无关的东西——之外，不说任何东西，而且每当别人想说某种形而上学的东西时，就给我指出，他没有赋予其命题中的某些指号以任何意谓。（6.53）
真正的哲学不必在可说与不可说之间二选一，而应在可说与不可言说的构架之外开辟一条新路，以思其非思和言其不可言。为什么恩格曼和维特根斯坦会推崇乌兰德的诗歌呢？瑞·蒙克解释说：
正因为这首诗没有直接说出关于此诗深层意义的任何东西，因此才设法表达了关于生命本质的不可表达这一真理。维特根斯坦曾经说过：“我觉得这句话总结了我的哲学观点——哲学真的应该只被当作诗歌创作那样来写。”……如果对哲学的理解可以表达，那它跟科学知识的表达方式就不能是一样的——直接以书面语言来表述——它必须通过更类似于诗歌的语言来表述。因此，哲学家必须总是记住，他们真正想要说的东西是不能说的，它必须通过另一种方式来表述：它必须显示出来。
我们再来看看维特根斯坦的两条札记：
克莱斯特在某处写道：诗人最希望做到的，就是不用语言而让思想自身得以传达（多么奇怪的供认）。
我认为，当我这样说时，我总结了我对哲学的态度：人们确实只应当像写诗那样写哲学。对我说来说从中就必定可以知道我的思考在多大程度上属于过去、现在和未来。因为这就揭示出我自己的确不能做那些我以为有能力去做的事。
德国诗人克莱斯特（1777—1811）所言，进一步表明了维特根斯坦为什么喜爱诗歌；而维特根斯坦对哲学态度的解释，则表明其思考在时间中的位置。
法国哲学家阿兰·巴丢对维特根斯坦的“诗化哲学”——把哲学当作诗来写——做了引证分析：
诗的作品是一种设置，它让语言说出它无法说出的东西，或者，它实质性地展示言说当中无法言传的东西。于是，这个行动的地点就被召唤到语言歧义性的边缘，作为其全部权力的不可言说的源泉。
跟尼采一样，维特根斯坦同样引入了“格言”与“诗”两种表达方式，他们都是出色的文体家。阿兰·巴丢将尼采的梦想——“写出德语中未曾有过的美”——归之于维特根斯坦；不过，阿兰·巴丢本人偏爱的是《逻辑哲学论》，却并不喜欢《哲学研究》，而且理由很荒谬，说后者是20世纪的“经院哲学”。其实，没有哪部作品会比《哲学研究》更难被学院哲学整编。
1939年，在《关于数学基础的讲座》的开端，维特根斯坦谈及自己的主旨：混淆语言的不同功用是误解与困惑的根源。哲学家的使命不是去惊扰数学家的工作，而是指出数学面对的诱惑和误导，从而与他分配给哲学的任务一脉相承：哲学只留下原样的世界——通过“在场的东西”以“显示”那些“不在场的东西”，就像诗歌一样。正如布朗肖指出的，当维特根斯坦说“凡是不可说的东西，必须对之沉默”的时候，他其实已经无法把沉默强加于自己了，他已经开始自己的言说了：“一个人归根结底必须为保持沉默而说话”；“每当我们谈论其（沉默——引者注）存在的方式时，我们都预感到，我们只是抓住了那使之缺场地存在的东西”。数学家弗雷格读了《逻辑哲学论》后，在给维特根斯坦的信中写道：
读你的书的乐趣，不再是由于其已被知晓的内容，而只是由于作者给予它的独特形式。于是这书的成就是艺术上的，而非科学上的；和说的方式相比，书中说的东西是第二位的。
美国著名文学批评家乔治·斯坦纳高度评价了维特根斯坦的哲学写作：“跟随维特根斯坦，正如跟随某些诗人，我们从语言中望出去，看到的不是黑暗，而是光明。任何读过《逻辑哲学论》的人都会感到这本书中沉默的奇特光芒”；“《哲学研究》……是精神形式和精神运动之书。它由格言警句和数字构成，似乎是从另一类型的确定书写中借用的。它使怀疑和严格评估成为自己的句法、风格和对象。维特根斯坦具有诗人的才能，使每个语词看起来是新的，充满有待利用但可能毁灭的活力。《哲学研究》许多地方意象简明、形式独特，读起来简直就像一首诗。像里尔克的《致俄尔浦斯十四行诗》一样，它们差不多同时代出现，都建议我们保持沉默”。乔治·斯坦纳认为，维特根斯坦延续了布莱克、克尔凯郭尔的创作传统，这一“看上去断裂的、各具特色的系列”，或可视为一种新文体，即“毕达哥拉斯文体”。
维特根斯坦的哲学写作的确不同凡响。他是用语言来思考的、近乎纯认知的诗人，他完成了独特自我的刻画，揭示了人格与心智所抵达的高度。在自己的札记里，维特根斯坦不断绘制着自我镜像：
如果说我的著作是专门为一个小圈子的人（如果这称得上是圈子的话）而写的，这倒不是说我认为这个圈子的人是人类的精英，而是说它是我要求助的圈子，（不是因为他们比别人更好或更坏，而是）因为他们构成我的文化圈，可以说是我的同胞，而其他人对我来说则是不相干的。
我的思想确实只是再生性的，我认为我这个想法有些道理。我认为我从未发明过一种思路，而总是由别人供给我思路，我至多是热情地将它用于我的澄清工作……
我相信，我的独创性（如果这是个恰当的词）是属于土壤而非属于种子的独创性。（也许我没有自己的种子。）在我的土壤里播下一粒种子，它的生长将不同于它在其他任何土壤里的生长。
对于自己的哲学写作，维特根斯坦似乎并不满意，它们局限于“一个小圈子”，其他的人则形同陌路或毫不相干；而且，它们所表达出的意思是极其有限的一部分。他认为，自己不过是一个“再生性”（repro⁃ductive）的思想家。这里，“再生”有“复制”或“重复”之义，“援引”是思想的姿态，思想如同“现成品”。这种“独创性”是属于“土壤”而不是“种子”的，在这片“土壤”上生长出了与众不同的东西。
维特根斯坦之所以这样看待自己，与其本人四分之三的犹太人血统有关。在他的认知里，犹太人在根本上是缺乏创造性的：“只有圣徒才是犹太人的‘天才’。连最伟大的犹太思想家也不过是有天分而已。（比如我自己。）”；“天才并不比任何诚实的人有更多的光——但他有一个将光线聚焦至燃点的特种透镜”。也就是说，天才的特殊才能是某种“聚焦”的能力。维特根斯坦夫子自道：“哲学家的工作是为了某种特定的目的采集回忆。”（《哲学研究》，127）当然，这是为一种建构而“采集”。有论者精辟地指出：
《哲学研究》酷似生活但不是生活，它清点着行动，但行动不具备规范性，它混成着内在的有机性，同时又指向外部。对话从未结束也不会结束，潜在的对话指向读者，而读者成为作品的一部分。一如杜尚的《大玻璃》，它既是一面镜子又是一块玻璃，你能穿越而过，同时你也被穿越。……成就一部全新作品的努力也是更新作品定义的努力。
维特根斯坦展开作品的方式就像一个诗人，他的《逻辑哲学论》《哲学研究》都不是长篇大论，而是格言警句式的短句子和短小节段，两本书没有目录，没有后记，可以从第一条读起，也可以倒着从最后一条或者任何一条读起，每一次打开感觉就像从未打开一样，用博尔赫斯的话说，一如指缝中的沙子，形同语言的迷宫。这两部“沙之书”的比喻能不断激发人的灵感，其遣词造句追求一种高度精确的口语化风格，带有饶舌的节奏，呈现一种迷人的精巧与深刻。对于维特根斯坦的“诗化哲学”风格，埃利希·海勒从文化与语言的“内部”视角来理解：“他是第一流的逻辑家；一位富于知识分子激情和训练有素的明晰性的德语散文作家（也许用其他语言写这种散文，只需要才子即可，但用德文来写当然需要天才）。”
据说有一次与博尔赫斯会面时，恩斯特·荣格（Ernst Jünger）曾半真半假地希望他能列举自己心目中半打最伟大的20世纪哲学著作，博尔赫斯只提供了《哲学研究》《逻辑哲学论》《救赎之星》《存在与时间》四部作品，而剩下的两部人们则可以根据自己的喜好随意填补。有论者指出，博尔赫斯的选择并不让人意外，这四部作品“既是哲学又是诗篇，是语言自身的完全呈现，如果不读德语就等于从未读过，即使译文‘准确无误’，依然有恒星之隔”；“翻译维特根斯坦就是别无选择地翻译成‘哲学论文’，但其德语读者照旧会不可救药地为其‘灵氛’倾倒”。
作为维特根斯坦的学生，冯·赖特声称：“如果有一天他被列为德国散文的经典作家，将不会使人感到惊讶。《逻辑哲学论》的文学价值并没有无声无息地消失。《哲学研究》的语言也同样值得注意。风格简单明了，文句结构坚实舒缓，节律流畅自如。……适度的平稳与丰富的想象相结合，既有自然延续又有意外转折的印象，使人联想到维也纳的天才人物某些其他的杰作。（舒伯特是维特根斯坦喜爱的作曲家。）”；“他觉得他好像是在为那些具有与当今人们完全不同的思想方法和不同的生活态度的人而写作，好像为了另外一种文化的人”。
三、“想象一种生活形式”
在《哲学研究》的“序”里，维特根斯坦说，只有与前期的思想方式相并置、对照并以之为背景，人们才能正当地理解自己的新思想。“语言批判”——通过对语言的逻辑分析，澄清命题的真实意义，以避免可能的误导——是前后期维特根斯坦一贯的主题。在《逻辑哲学论》里，维特根斯坦宣称：
世界是独立于我的意志的。（6.373）
逻辑命题描述世界的构架，或者说得更确切些，表现世界的构架。……如果我们知道了任何一种符号语言的逻辑句法，那么就已给出了一切逻辑命题。（6.124）
指出命题的本质，意即指出一切描述的本质，从而也指出世界的本质。（5.4711）
逻辑不是一种学说，而是世界的一种映像。（6.13）
逻辑空间中的诸事实就是世界。（1.13）
也就是说，世界是由事实构成的，而语言是由句子构成的；语言与世界相对应，句子与事实相对应，句子之间的关系与事实之间的关系相对应；通过对语言的逻辑分析，我们便可对世界做出说明。埃利希·海勒指出，《逻辑哲学论》的逻辑结构、动机、意图和勋伯格音乐理论的逻辑结构、动机、意图之间有一种家族相似性，其中的语言被提高到了逻辑必然性的层面，这种层面消除了所有主观意外因素。在《哲学研究》里，维特根斯坦谈道：
思想被一个光环环绕。——思想的本质，即逻辑，表现着一种秩序，世界的先验秩序；即世界和思想必定共同具有的种种可能性的秩序。……我们有一种幻觉，好像我们的探索中特殊的、深刻的、对我们而言具有本质性的东西，在于试图抓住语言的无可与之相比的本质。那也就是句子、语词推理、真理、经验等等概念之间的秩序。这种秩序是——可以说——超级概念之间的超级秩序。（97）
我们不可提出任何一种理论。我们的思考中不可有任何假设的东西。必须丢开一切解释而只用描述来取代之。这些描述从哲学问题得到光照，就是说，从哲学问题得到它们的目的。（109）
哲学不可用任何方式干涉语言的实际用法；因此它最终只能描述语言的用法。（124）
哲学只是把一切摆到那里，不解释也不推论。——既然一切都公开摆在那里，也就没什么要解释的。（126）
维特根斯坦批评思想现成性的诉求，质疑康德意义上的先验性，即隐藏于命题背后的“先天秩序”或“超级秩序”。显然，这是针对早期《逻辑哲学论》的“逻辑空间”而言的。维特根斯坦之所以主张以“描述”取代“解释”或“论证”，在于哲学不是一种理论学说，而是一种语言行动——
我相信，试图作出解释就已经错了，因为人们只能把所知道的东西正确地拼凑在一起而不添加任何东西，通过解释而得到的满足有由自身产生了。
我写的每一个句子都在力图说出整个事物，也就是说，反复在说同一个事物，就好像它们是从不同角度观察一个对象。
在维特根斯坦看来，思想家的工作与制图员非常相似，都是要把生活中事物之间的各种联系清晰地描绘出来。这里，“描述”意味着被描述者已然存在，其策略不是“刻画”而是“移植”，即将鲜活的场景、人物、对话、在场性等“移入”相似性的“语言游戏”。维特根斯坦正是这样一位凭听觉写作、灵感丰富的语言艺术家，他说：“对作家（我）来讲，图像经常逗留在词语的背后，以致词语似乎在对我描绘那个图像。”通过对“在场”的模拟、隐秘的“无尽的对话”、反讽、疑问和戏谑等，维特根斯坦修改了《逻辑哲学论》的唯名论偏见，引导所有的言语回到日常生活实践的语境，努力阐明思想者在世界中的位置，以及他的世界的边界，使哲学成为一种“生活方式”。
维特根斯坦说：“世界的意义必在世界之外。在世界中一切都如其所是地是，一切都如其发生地发生。”（《逻辑哲学论》，6.41）这里，“之外”不能简单理解为另外一个世界，若设定一超验世界的存在，对于超出认识范围之外的存在，我们无从知晓而导致一种逻辑悖论；“世界的意义”指一种“内在根据”，即“使它们成为非偶然的东西”；“在世界之外”，表明使世界如此存在的“意义”或“根据”不是任何现成之物，不可能以现成的方式在世界上出现。这正如维特根斯坦所言：“上帝不在世界中显现。”（《逻辑哲学论》，6.432）因此，“意义”或“根据”是以构成性的方式内在于世界的存在之中，即世界的“存在”本身：
神秘的东西不是世界如何，而是世界存在。（《逻辑哲学论》，6.44）［哲学］让一切如其所是。（《哲学研究》，124）
思想与言说的方式不同，文本的形式结构自然各异。《逻辑哲学论》的形式的确非常特别：每一章有一个总题，然后给出一系列扩充和论证；一句句格言式语句用号码排列，表示各个命题的主从关系，所有词项都像是术语。阿兰·巴丢指出，这种由各个层次的数字编号所构成的剪辑原则，“指向一个平面的设置，一种弹性的关系，连接起具有总体价值之物和仅仅是局部例证之物”；它“框范那些支持诱惑和扭转的东西，即无可避免的语义变化……所有的命名都被这种剪辑悬置在它的真理之面（它是经验的和世界的）和价值之面（它是超越世界的，并消解了命名行动本身）之间”。对于自己的《逻辑哲学论》，维特根斯坦的反思准确而辛辣：“它先于一切经验，必定贯穿一切经验；它自己却不可沾染任何经验的浑浊或不确——它倒必定是最纯粹的晶体。……就像是世界上最坚实的东西。”（《哲学研究》，97）因此，到了《哲学研究》的写作，维特根斯坦放弃了《逻辑哲学论》那种句法的坚实与格言式完备，它不再有通常用于指明论题的章节标题，全书共分为两个部分：第一部分由693条独立标号的评论组成，篇幅由一行到数段参差不齐；第二部分共14节，每一小节由未做编号的分散评论构成，有的半页，有的长达36页。这些评论没有给出论证和清晰的结论，涉及广泛的论题，却没有对任何论题做出清晰的、最终的陈述；许多评论包含具体事例，而似乎从未以它们作为概括的基础。词语只有在生活之流中才获得意义，维特根斯坦说：
我们把语词从形而上学的用法重新带回到日常用法。（《哲学研究》，116）语言游戏就在那里——就像我们的生活一样。
《哲学研究》不再制作与“外部”或“世界”相隔绝而同语反复的一个系统，而是从精密的逻辑思考回到了日常生活，它不断地提问，并且没有答案。阿兰·巴丢称之为“一种蜜蜂风格：折磨与刺痛”，它“遵循着没有逻辑或证明的对角线式飞行，把修辞悬置于提问式的逃遁形式和对问题的提问”；“自此之后，代替格言和它的数字性间隔的，是属于隐喻层面的东西，甚至是接近纯粹和简单的东西”。作为新价值及新评价原则的创造者，维特根斯坦表现得相当坦诚：
你能够用一种新的语言在某种程度上恢复一种旧的风格，可以说用适合我们时代的那种方式使之重现。这样做其实只是复制。……可我的意思不是说要将一种旧的风格修剪一新。你没有将旧的形式拿来修理，以符合时下的口味……
我几乎自始至终都是在书写和我自己的对话。我和我自己面对面交谈的东西。
在这几则札记里，我们看到了尼采等人产生影响的方式；维特根斯坦与尼采是因为在审美力上的强烈一致或是共鸣，而不是为了适应新世界而说出“旧的语言”。如阿兰·巴丢所言，维特根斯坦与尼采是“反哲学”或“反形而上学”的同道中人：
他们声称自己不仅是其时代所行真理之当代人，而且将其生活变成思想的剧场，将其身体作为容纳绝对的场所。……对反哲学家来说，个人生命的痛苦与痴狂见证了思想始终纠缠着短暂的现在，出没于身体的极度苦痛之中。
埃利希·海勒同样发现：
《逻辑哲学论》和《哲学研究》之间的断裂和尼采《悲剧的诞生》（1871）和《人性的，太人性的》（1879）之间的断裂属于同一种类。在两种情况里，断裂都是由形而上学的克制造成的，在以我们的思想逻辑为一方和以现实的“逻辑”为另一方的双方之间预先确定的感应中，信仰丧失。
当已确立的哲学语言传统不再适应我们的“现实”智力需求时，尼采与维特根斯坦摆脱了败坏整个思想史的“哲学偏见”，他们对绝对语言逻辑的信仰消失了，对词句和世界之间绝对和谐关系的信仰也随之消失；这“造成了同样的形而上学信念危机……对任何同现实的形而上学可靠交往的信仰的丧失，由这样的观念做出了弥补，即一种预先确立的荒诞决定了由人的智力构成和可以是世界真实构成的任何东西之间的关系”。维特根斯坦意味深长地指出：
由于曲解我们的语言形式而产生的问题，有某种深度。它们在深处搅扰我们；它们的根像我们的语言形式本身的根一样，深深扎在我们身上；它们意义重大，重如我们的语言本身。——我们问问自己：我们为什么觉得语法笑话具有深度？（那的确是一种哲学深度。）（《哲学研究》，111）这里，“曲解”似乎暗示：“存在，或可能存在一种哲学上或语文学上的东西，决定了什么是对每一个具体‘语言形式’的正确‘解释’，什么是对其的不正确‘解释’的绝对可靠规则。但是没有这样的标准可以适用。……我们一离开逻辑、语法、句法的领域，就进入美学领域，在那里我们不问一个作家是否正确‘解释’词语，而问他用词的好坏；而他用词用得好，不是取决于他‘解释’词的能力，而是取决于更充分地被描写为一种语言感，描写为感受性或描写为天才的东西。”在维特根斯坦看来，只有在具体的“生活形式”中，语言才有其意义：
想象一种语言就叫作想象一种生活形式。（《哲学研究》，19）
“语言游戏”这个用语在这里是要强调，用语言说话是某种行为举止的一部分，或某种生活形式的一部分。（《哲学研究》，23）
“生活形式”在《哲学研究》里共出现五次，“生活”与“形式”两个维度应作为一个整体来对待；作为一种原初的意义生成机制，“生活形式”一方面强调语言活动的构架性、规则性，另一方面强调语言活动的生成性、生命力。在维特根斯坦看来，“语言游戏”本身就是一种原初的“生活形式”，其意义及其客观性并不需要从外部去“联系”生活形式来获得，因其本身便是生活“意义”的来源。维特根斯坦说：“当我用语言思想，语词表达式之外并不再有‘含义’向我浮现；而语言本身就是思想的载体。”（《哲学研究》，329）作为一种原初的生活经验，无论是内在的还是外在的，语言游戏是一种“原始现象”（《哲学研究》，654）。“命令、询问、讲述、聊天，这些都和吃喝、走路、玩闹一样，属于我们的自然历史。”（《哲学研究》，25）语言游戏处于意义的根源处，我们不可能在它的外部再为它提供其他的基础：
你必须记住，语言游戏可以说是某种不可预测的事情。我的意思是说：语言游戏不是建立在理由基础之上的东西。语言游戏不是合乎道理的（或者说是没有道理的）。
维特根斯坦指出，描述世界图景的命题也许是一种神话的一部分，某些具有经验命题形式的命题变得僵化，并作为尚未僵化而是流动性的经验命题的渠道——“构成性”与“生成性”这种双重结构是语言的本性、意义的源头。对此，维特根斯坦有一个生动的比喻：
这种神话可能变为原来的流动状态，思想的河床可能移动。但是我却分辨出河床上的河流运动与河床本身的移动，虽然两者之间并没有什么明显的界限。
“河床”与“河流”之间可以相互渗透，随着这种渗透，彼此间的界限也发生游移。可见，维特根斯坦那“描述性的”文字，并非表达事先想要表达的念头，而是渐渐觉醒、生成了秩序与逻辑，呈现即刻所想到的东西或此刻还不知道的东西，这种随写随明白、生生不息、超因果性的活泼文字是“出神”状态的文字。为此，维特根斯坦反复强调：
我感兴趣的并不是竖立一个建筑，而是让可能的建筑的基础透明地呈现于我的眼前。我们的考察是从哪里获得重要性的？——因为它似乎只是在摧毁所有有趣的东西，即所有伟大而重要的东西（就像摧毁了所有建筑，只留下一堆瓦砾）。我们摧毁的只是搭建在语言地基上的纸房子，从而让语言的地基干净敞亮。（《哲学研究》，118）
这里，“语言地基”是一个“透明”的隐喻，透过它照过来的是一道神秘之光，它展现了一道哲学风景；在这道哲学风景中，各个时代不同的理论体系大厦都已然被“摧毁”了。尼采指出，这些理论体系大厦的搭建者——如柏拉图、圣托马斯·阿奎那、斯宾诺莎、康德、黑格尔等人——无论在什么地方“放下一个词”，“都相信自己做出了一项发现。这与事实相差多远！——他们触及一个问题：由于假定自己已经解决这个问题，他们为问题的真正解决设下了障碍。——现在，为了获得任何一点新知识，我们都不得不在死去的化石中跌跌撞撞地穿行，往往折断了腿而不是踢碎了词！”所有的确定性都被粉碎了，唯一可以牢牢抓住的是最后的所有——语言，因为“文字”就是介于“河床”与“河流”之间的“沉淀”。诚如埃利希·海勒所揭示的：
维特根斯坦的《哲学研究》要不是在其无限的、智慧的耐心中充满一种类似激发尼采预言狂热的那种紧迫感，就会变得像伯特兰·罗素认为的那样琐碎。要让一些光进入到“这个时代的黑暗”中——这是《哲学研究》作者的迟疑不决的希望。这希望，像所有真正的希望一样，建立在信仰的悖论基础之上：无视怀疑的信仰。对维特根斯坦来说，这是一种对语言的信仰；而语言甚至在停止成为现实之镜——维特根斯坦在《逻辑哲学论》中指定给它的功能——以后对他来说仍然十分重要。
无论如何，对维特根斯坦而言，“思想就成为了一种在形式上清晰的岛屿间的航行；而这些岛屿，则散落在一个不清晰的庞然大物之中。……在由相互联系的文本中创造出的世界面前，他的笔记就是过度聪明者犹豫的纪念碑。他的著作以其彻底的现代性见证了宇宙的整体与流畅散文之间的相似性的崩溃”。维特根斯坦思想的强度使自己成了未来知识界的智慧来源之一。
卓尔不群的维特根斯坦不属于他那个时代——其成果在传布的过程中，备受人们误解，变得平淡无奇或支离破碎——而很可能属于我们的现时代。维特根斯坦自己说过——
我的思考无意于当今时代，我不得不奋力逆流而上。或许一百年后人们会需要我写的东西。
假如某人领先于他的时代，有一天时代就会赶上他的。
