前摄与滞留如何在流畅的审美时体中接合？——论英加登在描述与概括之间的纠结与窘迫

刘彦顺

为何要从时间性研究美学或艺术理论？这不是立场前置的成见，也不是因为世上之物皆有时空属性，而是由美学研究对象的根本特性所决定的，不得已而为之。审美生活作为感官之愉悦感是美学研究的唯一且最高之对象，这是美学最重要的一件事。审美生活的意义（所需）、能力（所能）、状态（所显）、结构（所构）是美学的四件大事。衡量美学思想的正与误、全面与片面、系统与否，就看对这四件大事的回答。其具体内涵是：第一，就意义来看，审美生活寻求感官愉悦的适时宜而起、适时宜而止、其间流畅无碍的时段，乐在时段本身。这是审美时宜。第二，就能力来看，感官之愉悦感只能是一次性、原发性的，不可能具有回忆、反思之能力，只有经由感官直接感受可感之对象。这是审美生活的绝对时机化。第三，就状态来看，审美生活只能是正在进行时的，不是既成的，这是其时态；审美生活所显现的时间意识在持续状态上，只能是流畅的，这是其时体，也可称为审美时体。把握流畅时体，必须从审美时位的构成关系开始。审美时位是审美生活从期待-前摄到开端-原印象，再由原印象到滞留，不停地向前涌现的最小单位，直至结束。审美前摄、审美滞留、审美原印象就是流畅时段的三个时位，它们隶属于一个时段，且这个时段在时体上也是流畅的，可谓一时三相——一个流畅时段的三个时位。第四，就结构来看，审美生活的主客之间是须臾不能分离的，这是绝对意向性，也称作绝对同时性。审美时宜、审美时机化、正在进行的审美时态、流畅的审美时体、构成方式的审美绝对同时性，就是审美生活的五大时间性，即五大审美时间性。所有审美生活都同时具有这五大审美时间性。在这当中，审美时宜是根本之体，审美时机、审美时态、审美时体、审美同时性是审美时宜的实际显现之用。离开这五大审美时间性，审美生活的意义、能力、状态、结构就彻底、完全失去了实际内涵，这些概念就徒有虚名。因此，离开了审美时间性，美学、艺术理论就不仅大事无成，而且一事无成。

现象学哲学使时间哲学成为西方哲学真正的哲学事业，它滋生出两大派系，即以精细分析时间意识域时位构成（滞留-原印象-前摄）见长的胡塞尔派，与以把握正在兴发着或正在进行着（时间）的有意义（存在）之事见长的海德格尔派。影响所及，异见蜂起，大师迭出。在审美时间哲学上，同样存在这两大派系，同样影响甚重，名家甚多。英加登属于胡塞尔一系，在把握审美时体的流畅性、审美前摄与审美滞留的接合关系上有些独到眼光，也有很多缺陷与误区。

英加登从《对文学的艺术作品的认识》（1937）的第一章才开始描述文学阅读活动所呈显的审美时间意识域的时位构成，故本文主要针对该著而论。在此交代两点：第一，英加登虽对胡塞尔现象学极为熟稔，但他并没有使用“时间意识”这一宏观概念，仅在著作的注释里提及胡塞尔1905年的时间哲学著作，但他又频繁使用胡塞尔内时间意识现象的微观概念——前摄与滞留；第二，英加登在该书中描述审美时间意识域构成，对《论文学作品》（1931）中过于侧重文学作品自身整体性空间构成的错失有所纠正，但他还是把审美时间意识域称作“认识”的结果，而不是来自原发的“愉悦感觉”，这表明他的认识论美学或唯科学主义美学之误，还是贯穿性地存在着的。

一、语词语音层的流畅性与边缘域

眼里容不下沙子，快感受不了卡顿。英加登在描述语音造体这一层次时，虽然一开始就提出“流畅”之说，但并没有自觉地把流畅作为审美时体的典型特性来把握。“在阅读时产生的知觉中，我们注意的不是独特的和个别的特征，而是典型的：由书写语言规则确定的字母的一般物理形式，或者在‘流畅’的阅读时，语词符号的形式。”他还说：“在流畅的、很快的阅读时，我们感知不到个别的字母本身，尽管它们并没有从我们的意识中消失。”这种对构成艺术作品的材料特性的忽略，正是源于人们对幸福生活、美好生活的持续性前摄。但他只是把“流畅”视为速度很快的阅读，没有注意到两个重要事实：其一，人们总是希望感官愉悦感不要中断，不要有阻隔、淤堵；其二，审美生活不仅乐在愉悦感持续的过程本身，而且还乐在——人们贯注于独一无二的审美对象所形成的流畅时段本身，此流畅时段由多个极其细微的、前牵后挂的时位所构成。所谓独一无二的审美对象，是指构成审美对象的所有要素之间所呈现的空间位置关系的整体性与独特性，也就是所有的要素都处在此审美对象独一无二的空间位置之上，且彼此之间的空间位置关系是固定的，不可更易。正是这种整体性决定了审美对象的独特性，而审美对象的整体性并不是绝对自立之物在空间构成上的整体性，而是作为审美生活所始终指向对象的整体性，尤其是审美生活的流畅时体所赖以奠基的整体性。正是由于审美生活是流畅的，尤其是因为审美生活的流畅时程在审美时位构成上的前牵后挂，人们才把审美生活所始终指向的审美对象称为整体。

在这个层次中，一个字词的语音与语义是同时绵延着的，但是能引发人们对文学作品之语音特别关切的并不是所有作品。英加登说：“对语词的语音形式的听觉理解同书写形式的视觉理解联系得如此密切，以致这些经验的意向性关联物似乎也处于特殊密切的联系中。语词的语音形式和视觉形式似乎只是同一‘语词躯体’的两个方面。”这个语音模式在诗歌中的呈显成分会更多。语言的音、义在阅读过程中的同时显现，在审美时间意识域构成上的重要性就是——它不是一个空间容量极其狭窄的线状物，而是一个向前兴发的、立体性的团块状物。至于这个团块的容量有多少，那就要看审美对象自身的特性以及所触发审美主体的具体感觉内容了。英加登说得很清楚：“和理解语词声音同时发生并且不可分离的是理解语词意义；读者就是在这种经验中构成完整的词的，它尽管是复合的，但仍然构成一个统一体。人们不是首先理解语词声音然后理解语词意义。两种理解同时发生：在理解语词声音时，人们就理解了语词意义同时积极地意指这个意义。”被立义的文学-审美生活是一个行为、一件事，而不是两个行为、两件事在事后的堆垛。在这一个行为所呈显的时间意识里，寓有多个对象的多个属性，而且它们都是作为同时性的存在者，出现在审美时间意识域的诸时位之上。

从英加登对语音造体层所显现审美时间意识的状态陈述来看，在描述上更切合审美生活的事实，在理论概括上却显得不足，有很多有悖常识的成见。在概括性的理论陈述上，英加登固守认识论美学，即把文学作品视为一个自足的纯客观对象加以把握，固守由现象学还原的意义无区分立场而致的审美生活意义被其他意义尤其是被科学生活的意义所僭越的痼疾，但是当他去精确、精细地描述一个文学阅读行为时，就会在很大程度上偏离或突破其理论概括的局限。只不过，这样的描述性语言没有上升到理论性较强的概括性语言，不能以思想或公理性的形式表达的面目出现。

美学缺的不是理论，缺的是司空见惯的审美生活常识。英加登对审美时体流畅性的描述很仔细，但却把流畅的审美时间意识域视为几乎没有容积的狭窄线性物。“如果我们不能立即把握意义，就会发现阅读过程放慢乃至停止了。我们感到无可奈何并且试图猜出这个意义。这种情况一般只发生在我们对语词声音的语音和视觉形式有一个清楚的主题理解的情况下；同时我们又为不能发现它的意义而困惑，这个意义应当是一目了然的，否则就不能被理解。如果我们理解了这个意义，于是障碍就克服了，理解活动就进入对后面的词的理解。”前半段所说的是审美时间意识域在兴发的过程中，由于文学作品中出现了生疏的字词而导致中断；后半段所说的是生疏的字词被我们把握之后，审美生活重新又开始了其流畅无碍的、持续顺滑的完满状态。

审美时间意识域能够同时性地容纳一个事物的两个属性，且这两个属性都很重要。英加登对此却持否定态度。对于那些语音模式、语音格调不突出的文学作品的阅读，他认为语音造体就会成为审美注意的余光所瞥见之物，在“边缘域”里出现。他说：“如果我们对语词很熟悉的话，一般情况只是语词声音被飞快地、毫不停顿地意识到；它只是理解语词和句子的一个飞快的过渡。所以人们只是快而粗略地几乎是无意识地听到语词声音。它只出现在意识的边缘域；如果没有什么原因迫使我们特别注意它，那么它就只能偶尔地回响‘在我们的耳畔’。对语词声音的这种飞快的理解正是正确地理解作为整体的文学作品的唯一正确途径。”这就意味着，虽然语音层还实际地存在于时间意识之中，但只是附带物或伴随物。一方面，他的确看到了语音模式对诗歌或韵文的重要性，“在许多情况下，特别是在韵文中，安排语词首先考虑的不是它们构成的意义语境，而是它们的语音形式，以便从语音序列中产生出一个统一的模式，例如一行韵文或一个诗节”；但另一方面，他又认为这个语音模式中的音乐性、审美情调等都是被“附带地”听到的，“读者必须对作品的语音学层次（它的‘音乐性’）保持一种‘听觉’，尽管不能说他应当特别专注于这个层次。作品的语音学性质必须是‘附带地’听到的，并且在作品的总体效果中增添了它们的声音”。确实如英加登所说，很多诗歌、韵文中的语音构造不可能作为一个独立的因素被注意力所关注。如果这样的话，审美生活就被硬生生地打断了。但语音层不仅与语义层、图式化层、再现客体层同时性地存在于审美生活之中，而且还以同时性存在的方式向前涌现。必须强调的是，它们都只是一个审美生活统一体的构成因子而已，绝不是独立的存在者。

因此，英加登对文学作品构成的多层次划分就不仅是必须进行质疑的，而且要依据审美生活在构成方式上的绝对同时性，使文学作品回归审美生活的意向对象这一角色；使文学作品多层次构成论过于孤立分析字、词、句之间的空间位置关系，回到审美时间意识域的时位关系上来；尤其是使文学作品形式-空间构成整体性与审美时间意识域的流畅性之间，形成绝对并置关系。所谓绝对并置，就是审美主体贯注于文学作品形式-空间构成之时，流畅时体才得以呈现。简言之，流畅与整体的绝对并置就是审美生活在构成方式上的主客之间斯须不可分离，即绝对同时性。可见，流畅的审美时体也是审美时宜、审美同时性的体现。

以杜甫《春日忆李白》为例，其五律的语音模式在文学-审美生活中并不是附带性地出现的，而是作为一个命里注定的基因，在所有对此诗的阅读活动里顽强地、刺目地耸立着。绝不能只拿此诗对李白的思念与回忆说事，因为此诗的所有内容都是语音模式化的，所有内容都已被此语音模式彻底浸染。其实，更准确的说法应该是——此诗所有的内容正是奠基于读诗者对其独一无二的语音-语义模式的贯注，也就是奠基于对其语音-语义的字、词、句之间的固定空间位置关系的贯注。语音-语义的固定空间位置关系塑造了该诗独一无二的身体、气质、面容。当然，同时还需要读者贯注于这一身体、气质、面容。英加登应该把所谓的四个或五个层次在流畅时体上彻底、完全地结合起来，才能避免思想与陈述上的片面之处。简言之，只有一条简捷而直接的路，那就是保全与保鲜原发性的审美生活。

二、是句子生成活动？还是审美时间意识域的兴发？

葡萄的蔓上长不出桃。英加登《论文学作品》中的意义造体论在审美时宜上有重大错误，也就是没有从原发性的文学-审美生活本身的意义、状态与构成出发，而是从他所认为的绝对客观的文学作品所使用的语言这一材料出发，因此也就丧失了审美时宜、审美时体与审美同时性。他曾说：“我们对文学作品本质实际上了解得不仅不够，而且首先是很模糊，也不可靠。”从对语言的字、词、句、句群等绝对客观性质的追问来实现对文学作品语言的把握。这种思想完全背道而驰、南辕北辙，因为对文学作品所做的任何研究与陈述，都必须首先确保其作为审美生活意向对象的角色，也就是确保审美生活在构成方式上的绝对同时性。不能因为维纳斯是用大理石做成的，为了把握雕塑的本质就去研究大理石。再说了，世上没有绝对自足自立的文学作品与雕塑，它只能在一个审美生活行为之中作为意向对象来存在。任何对文学作品所进行的绝对客观研究，都只能是以科学的或认识的意义来僭越审美的意义。因此，英加登《论文学作品》的意义造体论虽然连篇累牍，体量极大，却不仅毫无用处，支离汗漫，而且还侵害了文学-审美生活本身。

在《对文学的艺术作品的认识》中，当英加登在第二章第二节论及“理解语词和句子意义”（即意义造体）时，也花费了相当多的篇幅来复述前书中的唯科学主义美学观。只是到了论及句子生成活动的时候，才部分地纠正了自己的错误，但极其有限。从整体来看，其缺陷在于：第一，现象学还原的意识还原，时间意识还原中的意义模糊、意义不区分倾向，还是英加登文学理论的根本与依据。这一倾向几乎完全无视审美生活最重要、最根本的特性——感官之愉悦感觉。英加登所信赖的、要追寻的是作为绝对客观的剩余物出现的对文学作品的意识或时间意识，审美时宜是阙如的。第二，孤立地论述文学-审美生活之中的句子生成活动，却没有把句子生成活动理解为原发的审美生活所呈显出的审美时间意识域及状态。

英加登在第二章第八节一开始就提出这样的问题：“我们怎么知道我们‘理解’了语词或句子呢？这种‘理解’发生在哪些特殊经验中，以及我们在什么时候真正‘理解’了一部作品的本文？谁能担保我们正确地理解而没有误解出现在各种语境和相互联系之中的句子呢？”这就是一个从纯然的物出发的唯科学主义美学，也就是从文学作品的材质——语言出发，继而从字、词的一般属性出发，比如探讨名字、动词的一般特性，最后解决文学作品之中的语言、阅读问题。这种思想使英加登的理论探索之路变得无比艰深、艰难，但是艰深、艰难并没有给他带来正确的、深刻的成果，反而丢掉了那个应该直接把握、劈头盖脸而来的对象——文学-审美生活。其实我的疑问是，是不是审美生活作为感官愉悦感觉这一事实，让英加登觉得美学、文学理论太简单了，然后才觉得从这个简单的对象里产生不了深刻的道理呢？

显然，必须有一个曾经正在流畅地兴发着的文学-审美生活发生在前，我们才有可能对此审美生活或其中的任何一个构成因子进行回忆、反思，由此才能总结出美学的道理来。对于英加登来说也是这样的，不然他怎么会在书中把《布登勃洛克一家》称为文学作品呢？如果没有“事先”对此的阅读，怎么可能会在“事后”进行谈论呢？之所以能够在事后谈论，显然所谈论的对象在回忆中存在着。需要特别指出的是，对于美学、艺术理论、文学理论唯一且最重要的事情，就是保持审美生活作为感官之愉悦感觉的原发性与整体性；尤其是就原发性来看，其特性便是“事中”状态。也就是说，在事后对事前曾处于事中状态的审美生活的一切思与想、言与论，都必须从原发性的审美生活本身出发，且完全落实于审美时宜、审美时机、审美时态、审美时体、审美同时性。此谓美学的铁门槛。

当英加登陈述文学作品句子的完整性时，所依据的仅仅是语言材料自身的前后空间构成或搭配，“由更高级语义单元的结构所确定的句法功能完成的起特殊作用的意向以及语词在这个语义单元中所处的地位使这个语词变得更加丰富了”。强调一个句子中单个字词的含义不是一般性的、抽象的，而且强调句子之中单个字词的含义取决于其在句子整体之中所承担的功能，这是英加登的优点。但是，“在整体之功能决定部分之含义”并不是一个绝对独立或自足的封闭问题。这个问题之所以是合理的，能够成为一个真问题，只能因为这个句子是作为文学-审美生活的对象来存在，并被读者所始终同时性地阅读的。

考察一个字词在句子整体之中的功能之前，首先要考察这个句子在审美生活之中作为对象的功能，尤其是要考察这个句子中的诸字词在审美时间意识域之中所映射时位的功能。当我们说一个句子中的诸字词在句子中不可缺少，似乎是它们只是在句子中承担着独一无二的功能或作用，其实最终的原因与依据是——当且仅当我们把注意力贯注于句子之时，一个独一无二的愉悦便流畅地兴发起来。于是，流畅便成了审美生活所显现审美时间意识域的时体。从审美前摄与审美原印象来看，这个流畅的审美时间意识域之中的时位，正与文学作品的句子或句子之中的字词的空间位置关系相对应，而且是绝对对应。更重要的是，流畅时段之中诸时位与整体性的艺术作品形式-空间之内诸因素的固定位置关系的对位关系，并不是把每一个构成因素分别投射为单个的时位，而是一个兴发着的审美生活的流畅性以及在这个审美生活之内艺术作品内容的流畅性显现。

仅仅陈述文学作品中一个句子的完整性或一个句子之内诸字词在空间位置关系上的固定性，这是缺少对象的美学或文学理论，也是缺少主语的美学语言。这个被抽空的、被僭越的对象或主语便是审美生活或文学-审美生活。更进一步说，这种仅仅关切文学作品句子生成的陈述还缺少另外一半，那就是文学作品中的内容。句子之所以成为一个句子，之所以显得完整，不正是因为它传达出了应传达的内容吗？正是因为句子或句群完满地传达了内容，而且这些内容是在读者正在进行着的阅读生活之中被立义的，英加登在论及再现客体层与图式化观相层时，才能对文学作品内容的存在状态进行描述。这种分处两地的论述是一种残缺的美学思想与美学语法，使文学作品语言与内容身首异处。

感觉一个句子与理解一个句子是不一样的。感觉一个句子并触发愉悦，这是审美生活；理解一个句子并触发抽象之思，这是理论生活或反思性的生活。在此必须注意这样一个根本性的区别，那就是当我们感觉“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的时候，清新疏阔的空间美感便滋生了，而且正在流畅地兴发着；当我们对“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”进行分析的时候，空间美感或审美生活就已经停止了；也就是说，我们所分析的是从曾经正在发生的、流畅的审美生活之中析出的某一个构成因子，即作为审美生活标本之中的某一个因子，比如句子的构成，这就是一个理解活动。但是这一理解活动的根本目的并不是停留在审美生活的标本之上，甚至把这个标本作为原发性的审美生活，而是要在理解活动中，确保原发的文学-审美生活的意义、能力、构成与状态，而且要像本文一开始所说的，必须把美学的这四件大事具体落实于五大审美时间性，否则就大事落空、一事无成。显然，英加登在这关键一步上出了差错。“一旦我们开始随着思考的过程推移（句子跟随着它），我们就把它作为一个孤立的整体；个别的语词意义就被自动地接收到句子中去，它们作为它的成分没有得到孤立的界定。语词意义可以这样被接纳，只有当它们作为句子成分所具有的意义上的细微差别被直接思考时才有可能。”“理解”“思考”一个文学作品中的句子，显然属于在回忆之上的更高级的反思行为，而回忆中的那个曾经正在兴发着的句子才是英加登应该关注且加以保全的。当然，同时更应该加以保全的还有正在进行的文学-审美生活，以及寓居于这一生活并作为对象而同时性存在的文学作品。

处于回忆之中的文学-审美生活是文艺理论、美学研究的材料与对象，此后便是对其进行加工的反思。但是，需要严防死守的是——回忆之中的文学-审美生活已经是标本，而不是真正的那个原发的、原生的审美生活原本了。因此，就要把此标本的含义重新指向原发的审美生活。英加登说：“只是因为句子生成活动在于补充一种特殊的句法功能系统，这才是可能的这种功能是由构成句子的语词补充的。一旦我们进入对句子的思维过程，在完成了对一个句子的思考之后，我们还准备思考它在另一个句子形式中，特别是同一个数一个句子有联系的句子的‘延续’。阅读本文的过程以这种方式毫不费力地进行着。但是万一第二个句子同第一个句子没有任何可以觉察的联系，思维过程就中断了。”这个对句子的“思维”其实就是对句子的“理解”“思考”，属于在回忆之上的反思行为。英加登其实是把原本的文学-审美生活与作为标本的审美生活混为一谈了。“毫不费力地进行着”的便是原发的原本，而且在时体上是流畅的；而对一个文学作品中某一个句子的“思考”则是标本，在回忆里对此标本所进行的回溯，在回溯中再现的审美时间意识域标本的时体则有可能出现中断，甚至出现加快、缓慢，甚至会逆向流动。

在以下的描述中，英加登倒是极为关切原发性的文学阅读活动所呈显出的流畅时体，“伴随着中断会出现或强或弱的惊异和苦恼。如果我们要恢复阅读就必须克服障碍。如果我们成功地克服了障碍，每一个后读的句子都被理解为前面的句子的延续。被‘延续’或展开的是什么东西，这是一个专门的问题，这个问题的解决依赖于特定作品的结构”。可惜的是，在这段话的最后一句，英加登还是将流畅时体完全归结于文学作品的结构了。

这是一个很容易掉进去的美学陷阱，因为人们往往认定一个似乎铁定存在的事实，那就是一个完满的文学-审美生活是由一个具有独一无二结构的文学作品带来的。《红楼梦》与《围城》带给我们的感觉是完全不一样的，而且《红楼梦》就是那个有着原原本本构成的《红楼梦》。《红楼梦》一旦被改写，一旦改变了其字词句的空间构成，审美生活不仅不复存在，而且会引发平庸、味如嚼蜡甚至不堪入目的感觉。因此，似乎只是《红楼梦》在形式-空间构成关系上的改变造成了这般天崩地裂的美丑变化。可见，人们容易在无意中把文学作品及其形式-空间结构作为唯一具有决定性的角色，然后就会把文学作品视为一个纯粹客观之物，找出它的不变的本质，却忘记审美生活的构成方式是绝对意向性或绝对同时性。英加登就是如此。

三、前摄与滞留如何流畅接合？

描述超过概括，对审美时段的时位构成描述高出对整体理论的概括，这一特点在英加登描述意义造体层时体现得尤为突出。比如：

对目前来说重要的是存在着一种对新句子的期待。前进的阅读只是使我们所期待的东西现实化并对我们呈现出来。在我们对即将来临的东西的期待以及把它们现实化的企图中，我们仍没有忘记我们已经读过的东西。当然，我们不能一边想着马上要读的句子同时又继续生动地想着已经读过的句子。然而，我们刚读过的句子的意义（指在一定程度上，前面若干句子）以及刚刚发出的语词声音，仍然在“回响”的形式中处于我们经验的边缘域。这个“回响”的结果是我们现在读的句子在其意义中具体化了，这就是说，它所接受的正是它作为前面句子的延续所应当具有的精微意义。

这是英加登在《论文学作品》与《对文学的艺术作品的认识》这两部著作中第一次明确而具体地使用现象学时间意识哲学及概念，而且还突出了审美时间意识域在时体上的流畅特性。其主要观念是：

第一，把前摄时位（即英加登所言期待）置于优先地位，重视它在审美时间意识域中的生产者角色。这既是对胡塞尔内时间意识现象学思想及概念的运用，也是对其进行补充与修正。胡塞尔早期时间意识现象学过于偏重滞留向后持续下坠，“第一个原感觉在绝对的过渡中流动着地转变为它的滞留，这个滞留又转变为对此滞留的滞留”。其显著缺陷便是时间意识的涌出缺少审美时宜推进的动能。这样的滞留缺乏源源不断的审美原印象补给，成了无源之水。这并不是苛求胡塞尔，原因很简单，他最喜欢用的时间意识现象学案例便是旋律分析。审美生活的开端是审美前摄被充实的第一个审美原印象时位，而后审美前摄作为有待满足的审美时宜继续涌现，意义-前摄作为冲动及其被充实才是滞留的唯一源泉。胡塞尔在《关于时间意识的贝尔瑙手稿（1917—1918）》中才逐渐重视前摄作为时间意识生产者的作用，比如“新进入的滞留再造以前的滞留连同其前摄性的趋向，并且同时充实后者，但是，以一种方式充实后者，即对紧接着的相位的一个前摄贯穿这个充实”。但他的不足之处在于对时间意识不做意义区分。时间意识在科学生活、宗教生活、道德生活、审美生活中的体现，到底有什么相同、相通与根本差异，他没有分道而行。英加登从作为基础现象学存在的胡塞尔时间意识现象学踏入美学、文学理论领域，认为前摄不仅在现在感或原印象之前，而且前摄也是滞留的源头活水。

第二，英加登对审美时间意识的域状构成，尤其是对其在时体上的流畅性做了细致描述。“域状”——这一前牵后挂的时间意识特性，在审美生活上的体现便是流畅。文学阅读不仅使期待-前摄被实现、被充实，而且对已读过的句子仍然没有忘记，但并没有停下来回忆，而是继续向前涌流。因此，由意义-前摄作为审美时间意识生产者与原印象、滞留之间，就不是将来、现在与过去的关系，而是一个有宽度的、有长度的、立体且有容量的、团块状的、持续性的现在感。英加登所描述的审美时体的流畅性极为突出，而且还带有很鲜明的审美时态——正在进行时以及审美生活在构成方式上的绝对意向性-同时性。虽然审美生活的意义-时宜没有付诸于陈述，但还是能够体味到英加登文字描述的生动、亲切。因此，他在这段描述性的文字里确实做到了对审美生活的原发状态的保全。这主要就体现于他把文学作品句子意义的具体化视为审美时间意识在边缘域与回响中的延伸。从这一思想可以引申出多个极其重要的文学理论命题，比如文学作品内容的呈现状态是时间化的、审美时间意识域化的；句子的生成只有在审美生活显现出来的审美时间意识域的流畅时体里，才能得到完满的解释。

英加登曾在整体上陷入对文学作品构成客观性的偏执，在描述文学-审美生活的时-空语法上偏向文学作品的形式-空间的整体性构成，但他在具体描述一个正在进行的、流畅的审美生活的时候，暂时抛开了这一偏见。他说：“不过，一般说来，这种后面的句子对前面的句子的限定只有在读一系列顺序连贯的句子时才会出现。在这种情况中，我们对已经读过的句子迅速地进行一次心理审视，它们的实际意义只有在这时才揭示出来，我们在一种新的、扩充了的或相互联系的意义中明确地重新思考它们。”其一，既然后面句子对前面句子的限定是在连贯流畅的行为里完成的，那么，前面的句子就与被充实的前摄-原印象之间不是过去与现在的关系，而是化为文学作品内容为读者所把握；其二，英加登既描绘了审美生活作为时间意识域的原发状态及构成，又对事后如何在回溯中重构审美时间意识域的构成模型保持了合理的立场，并且确实达成了这一目标。他没有再坚持此前把文学作品视为纯客观之物的一贯立场，也没有把在回忆里出现的审美生活标本、审美时间意识标本视为原本之物或一般性的本质，而是清醒地认识到在回忆中出现的那个审美生活已经不是原发的审美生活，已经成为一个对象被回忆与反思，感官之感觉已经消失，理性在对已经结束的感觉进行处置，而且可以从对回忆之中的标本——审美时间意识的构成进行回溯。

但是英加登没有揭示出前摄与滞留在流畅时体中接合的具体机制，尤其是滞留在审美时间意识域所处的空间位置。他没有意识到审美时间意识域的空间性，也就是审美滞留紧随审美原印象，并作为背景同时性地与作为前景的审美原印象向前涌流。

描述一个句子的空间构成以及此句与前后句之间的联结状态，所依据的是审美时体的流畅性。审美前摄是审美生活作为感官愉悦感的意义与冲动，是审美生活得以兴发、绽出的根本；与此同时，意义-前摄的被充实也处于向前涌现中，而且被充实、被实现的原印象作为滞留存在下来。在这一持续流畅的兴发之中，容易引发误解的就是——滞留与被充实的前摄之间到底是一种怎样的构成关系。如果说是过去与现在的关系，那么，为了保持对一个句子的当下理解，就必须不停地中断对句子中某一个字词的阅读，来回忆前一个或者更靠前的字词，因为前一个字词已经处于完全的过去状态了，而这种回忆必定会造成感官之愉悦的频频中断，但这违背人性——人们一旦快乐起来，便想持续无间地、流畅地绵延，直至自然而然地结束。英加登说：“即将来临的句子的意义也能确定我们刚刚读过的句子的意义，可以补充它修饰它。在阅读中，当我们一开始就知道作品的后面部分（例如，通过上一次阅读）时，这种现象就更加鲜明了。”此刻所立义的一个句子的含义是前牵后挂的，虽然前摄在不断地向前涌现且被充实，但是滞留却并没有成为有待回忆的过去。那么滞留又存在于哪里呢？我认为，前摄所生产的滞留紧紧跟随其后，处在或上或下的时间意识空间之内。“紧随其后”意味着不是彻底的已经过去之物，“或上或下”则意味着时间意识域是由多因素构成的立体之物或团块状之物。

需要特别指出的是，“或上或下”的具体内涵是——原印象与滞留之间是前景与背景的关系。前景是突出地、清晰地被立义并显现的原印象时位。背景是持续后坠且逐渐累加的滞留-立义，这一滞留-立义并没有成为过去，而是在审美时间意识域团块状的空间里处于背景的位置上，它不甚突出与清晰，且一旦意义-前摄所形成的最新原印象与之相关联，滞留-背景之中的相关因子就迅捷与之接合，并形成新的审美原印象-立义。切记，上述一切时位的运动、运作都是以流畅、顺滑的态势兴发着的，并没有出现回忆，更没有出现在回忆之上的反思。所有审美生活都是在感官的感觉尤其是在愉悦的感觉之内，由感觉、愉悦感自己完成的。

结语

综上，即便英加登对流畅时体及滞留与前摄如何流畅接合的有些描述是正确、合理的，但都是不自觉的，何况在整体上也没有突破现象学还原过于偏重知识还原、客体还原这一成见。这种种纠结与窘迫都源自他对审美时宜或审美生活意义的轻视与忽视，而且还累及审美时态、审美同时性、审美时机性。但英加登的多层次构成说在我国当代文论界大受好评，显然过誉太甚。其实，更需要深思的不限于这一个案，而是审美生活的所需、所能、所显、所构的实际内涵——审美时宜、审美时机、审美时体、审美时态、审美同时性，那些让美学成为美学、让文艺理论成为文艺理论的基本问题与根本问题。