李煜词的章法新变

吴晨骅

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

任何文体得以成立，必有其形式上的特点，章法即是其中之一。《文心雕龙·章句》论谋篇布局时就讲：“裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急……章总一义，须意穷而成体。”[1]570苏俄文学批评家鲍·托马舍夫斯基也认为：“类别的特征，即组织作品的结构的方法，是主要的手法，也就是说，创作艺术整体所必需的其他一切手法都从属于它。”[2]词即以其上不类诗、下不类曲而成立。词学家唐圭璋先生说：“文章各有体制，而一体又各有一体之作法，不独散文与韵文有异，即韵文中之诗歌词曲，亦各有特殊作风，了不相涉。苟不深明一体中之规矩准绳，气息韵致，而率意为之，鲜有能合辙者。”[3]838唐先生在《论词之作法》中，超过三分之一的篇幅都是在讲析词的章法，足见章法之重要。前人研究词学，多以写词为目的，对章法自然非常重视；而今世殊事异，研究词学未必写词，“当代词学界对词的章法似关注不够”[4]。五代词人李煜，以其杰出的艺术成就，被人誉为“词中之帝”[5]。而李煜词之所以为李煜词，形成他独特的风格印记，也与其具有创新性的章法结构密不可分。然而，对于李煜词的章法研究，却还多停留在善用白描与对比上，且经常将语言风格的浅近、情感的自然同结构上的直接描写相混淆，罕见全面深入的剖析[6]。章法，其核心应为篇章的结构方式。“脱离开所有因素都服从结构因素，并被结构因素所变形的感觉，便不存在艺术事实。”[7]实际上，李煜词的语言和情感虽然真切自然，但其章法结构却颇见细密与多样。通过对全部李煜词脉络的把握和结构的归纳，穿透词藻与情感的“障眼法”，可以发现李煜词背后的章法言筌。而与前辈名家的比较，则能见出填词发展中艺术突破之所在。

一、李煜词的四种章法结构

李煜存词，依收录较多的《全唐五代词》(下文李煜词均据此)，共计40首[8]。因为是考察章法，残缺不全者势必会严重影响篇章结构，故剔除失调名仅剩残句的2首和《谢新恩》中颇欠完整连贯的4首，余下34首,其中单调8首，双调26首。在这34首词中，李煜主要运用了四种篇章结构形式，笔者称之为：锁链结构、双层结构、点面结构、圆形结构。

1.锁链结构。李煜会在词中像直线一样使篇章意脉一贯到底，而其相邻句子间往往环环相扣，形如锁链。如《捣练子令》：

深院静，小庭空。断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。

先以两个短句写深院静、小庭空之环境，而接着便以砧声衬出院落之寂静，以风声衬出庭宇之空旷，紧扣前句。庭院的空静又暗示着诗人内心的空寂，遂引出下句孤寂无寐之人；且风、砧之断续，说明时间在不断推移而非静态，引出下句之夜长。倒数第二句的长夜无眠，点出时间在晚上，于是自然写到末句的月色。而砧杵意味着寒衣，寒衣寄送给远人，远人间阻山河之外，值此关山月色恰到帘栊，正与砧声叩至心头，叫人不能不辗转反侧，回应前一句之无奈。全词写主人公闻捣练之声，虽然仅有27字，但却是“匠心独运千锤百炼的成果，是不能轻易看过的”[9]。其匠心在章法上即表现为：无一字不与前后邻句发生关联，经过精挑细选的意象次第有序而出，在总势上呈一条直线，在单句间则一环接一环，终使情绪愈积愈深达到顶点。

这种锁链式结构，常用在李煜词的单调中，一些打破上下片的双调，如《一斛珠》(晓妆初过)也会使用。该结构便于集中一个核心意象，一气贯注。因为总的意思仍是一层，若是篇幅较长，则势必容易显得重复累赘，故在短章中更易于出彩。该方式很像修辞中的蝉联，但蝉联有显豁的字词，主要依靠外在的语词。而锁链结构则是依靠前后句意象的相关性，是内在的组织方式，虽不绝对排斥重复的语词，侧重点却大不一样。

2.双层结构。全词分为上下篇幅大致等量的两部分，每部分各有一个不同的核心意象或叙述逻辑，相互区别对立。这里的对立不一定是对比，而是矛盾对立统一的对立。唐圭璋先生总结的“有上景下情者，有上情下景者；有上今下昔者，有上昔下今者；有上外下内者，有上去下来者，有上昼下夜者，有上问下答者，有上虚下实者……上下相反者”[3]857，这十种上下关系，究其实质，都是上下侧重不同而又有内在对应关系的两部分。笔者即以矛盾的对立统一来概括，称为双层结构。李煜词使用双层章法的词作众多，以一片写景一片写情的最为明显，像他的几首《乌夜啼》，都是前景后情型的。下面这首名作就堪称典型：

无言独上西楼。月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断。理还乱。是离愁。别是一番滋味在心头。

上片写清秋人困深院的寂寥景象。后半夜无眠的主人公独上西楼，望着如钩残月意下凄凄，无言人对无言树，同困此寂寞深院。下片直言萦绕心头的愁情。愁绪萦怀，登楼欲遣却剪理无方不能去怀，况味万端难以名状。既是情景相对立，又是内外相烘托。

这种词家惯技读者往往一看便知，特别值得格外留意的，是一些双层结构隐藏在暗处的作品，比如《清平乐》：

别来春半。触目愁肠断。砌下落梅如雪乱。拂了一身还满。 雁来音信无凭。路遥归梦难成。离恨恰如春草。更行更远还生。

像《乌夜啼》(无言独上西楼)，尽管也用情景交融的手法，但上下片的侧重还是很明显的。而这首《清平乐》，真是达到了“一切景语皆情语”[10]230的境界，上下片无一句不是以景来言情，乍一看没有什么对立之处。但实际上，上片有一个象征时间的核心意象落花，并以时间逻辑来组织句子，寄寓的主要情绪是伤春；下片有一个象征空间的核心意象春草，并以空间逻辑来展开，寄寓的主要情绪是伤别。当然，伤春归根到底由别离而起，这又是对立的统一之处。与此词类似的还有《浪淘沙》(往事只堪哀)，该词同样情景交融不易区分，实则上片写日间的境况，下片则转而写入夜之境。

“词之为体，要眇宜修”[10]211，是贵曲不贵直的。双层结构适应词体的要求，使层次化单为双，增加转折。这里的双，不仅仅是文字上的大致两分，文字量的均衡固然也促成了篇章对峙之势，但更重要的是用以表达意象的语词组织逻辑的两样。文字量之均衡，只需要从中一个逗点，人人皆会，而组织方式的和而不同，则非李煜这样的大词人不能精善。

3.点面结构。李煜善于使篇章在点面之间伸缩，在微观与宏观间形成张力，是为点面结构。比如他的两首《渔父》：

阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身。快活如侬有几人。

一棹春风一叶舟，一轮茧缕一轻钩。花满渚，酒盈瓯。万顷波中得自由。

两首词都屡屡用“一”示小，用“千里”“满”“盈”“万顷”示大，前一首是由大至小，而后一首则由小至大，仿佛摄影镜头之伸缩，在大小之间，在全景与特写之间，展现富有对比张力的留白空间。一山纵使千仞万里，也总归有固定的高度宽度，而中国山水画则常在半山间萦绕云雾，使得山势化实为虚，山上山下莫测其高。又设以流水幽邃，使山前山后莫测其深。如此一来，则全山之高远皆在尺幅之外，与山间的任意一树、一人或是一屋可以形成无穷大的对比。正所谓“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。山因藏其腰则高，水因断其湾则远”[11]。这两首词亦为同一机杼，恰是这种自由伸缩的广阔空间，这种在“大”中可以随意安置的“小”，在“小”中又能够收获纵览的“大”，给了我们渔父足以优游的闲适之感。点面结构与简单的上大下小或上小下大不同，不强求篇幅的均衡，如《浣溪沙》：

红日已高三丈透。金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜。酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。

红日已高仍添香，可知殿中歌舞自夜达旦后尚不消歇，又细致刻画舞者疾步而渐渐沉醉的姿态，前五句都是纵向深入写一殿一佳人，属于缩；末句点染别殿，横向宕开，显现众殿众佳人歌舞升平之状，“写足处处繁华景象”[12]31，属于放。篇章上，五句之缩就因一句之放，气息顿舒，唯呈富贵裕余之气，而免刻镂之讥。

点面结构的关键，在收放自如的张力，使阔大之境能收束，使集中之点能发散。李煜词中《破阵子》(四十年来家国)是突出的例子，上片写四十年、三千里之广远，下片强烈浓缩到辞庙之一旦，极缩放之能事，约束篇章劲力非常。

4.圆形结构。李煜词还有一种常用的圆形结构，如常山之蛇，往而复返，首尾呼应。在本文列入考察的34首李煜词中，计算每首词的句数，最多的一种体式，是全词共8句，上下片各4句者，占14首；其次是全词10句，上下各5句者，占8首。8句之词，无一例外可以2句作1组，视为4组。10句之词，如《一斛珠》《喜迁莺》《蝶恋花》《浪淘沙》等调，如果将各片中唯一不叶韵的短句与邻句合并看待，也可以形成4组。对这类词，李煜惯用ABBA状如圆环的组织结构。其典型，是他的两首《虞美人》：

春花秋月何时了。往事知多少。小楼昨夜又东风。故国不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在。只是朱颜改。问君能有几多愁。恰似一江春水向东流。

风回小院庭芜绿。柳眼春相续。凭阑半日独无言。依旧竹声新月似当年。 笙歌未散尊前在。池面冰初解。烛明香暗画楼深。满鬓清霜残雪思难任。

前一首作为李词代表作，历来论者较多关注名句、关注本事之语，而较少注意其章法。俞平伯先生谈到了其上阕的锁链式结构，“就章法言之，三与一，四与二，隔句相承也；一二与三四，情境互发也”[13]31，可谓ABBA结构中的A到B。唐圭璋先生提到“下片承上，从故国月明想入”[12]43，指的是此际的明月照见故国的雕栏玉砌，回首却朱颜已改，江山易主，同是一轮明月，沟通今与昔、此地与故宫，结构上也沟通了上下片，可谓从B到B的一环。及至末尾的问答，恰如带钩扣住了开头的两问，时间有多少、往事有多少，愁就有多少，此愁如春水、春花，无时能了。这层回应，正是回到开头之A的一环。从前学者论本词的艺术手法，往往喜欢强调无处不在的今昔对比，评说此词的意象选择，但从篇章组织的角度来看，实为一个首尾呼应的圆形结构，而不是平列的双层结构。后一首词没有名句故实炫人耳目，反而容易看清章法。开篇写春回，因似当年而转入回忆，这是由今到昔；下片由回想转到衰朽的现实，这是自昔到今；春色能重回而满鬓霜雪年华难回，这又照应了开头，依然是ABBA的结构。唐圭璋先生说《菩萨蛮》(人生愁恨何能免)，“上言梦似真，下言真似梦也”[12]41，从结构上谈同样是这种类型。较之双层结构的照应式上下联系，圆形结构能进一步强化词的内在呼应，整体性更加突出。

二、章法结构的综合应用

这四种结构并不是相互壁垒、绝对孤立的，而是既有单用，又有两种或两种以上合用的情况。在四者中，锁链结构和双层结构，因其与词调的片数及其中隐含的音乐因素的相关性，可以视为两种基本结构。词的一片对应乐曲的一遍，一遍之中的旋律总要保持整体性，势必使得该节中的文辞也要呈现一定的整体性，故单调以及双调中的单独一片，多呈锁链结构。过片之后，乐曲进入另一遍，故双调多用双层结构。34首李煜词的章法结构使用情况，可见表1。

从表1可以看出，8首单调中有4首使用了锁链结构，26首双调中则有19首使用了双层结构，分别达到50%和73%，这种锁链结构与单调、双层结构与双调的高度正相关性，印证了二者为基本结构。同时，因为李煜存词大部分为双调，所以双层结构也最多。另有4首单调用到了点面结构，也占到一半，可见，李煜试图以此扩展短小单调中原本较为局促的词境空间。而圆形结构则需要足够的篇幅来腾挪，否则如果词意尚未展开便已回缩，很难达到较好的艺术效果。所以使用圆形结构的这5首，李煜全是用在双调中，单调则较少使用。

表1

此外，点面结构与圆形结构，李煜多以复合使用的方式与前两者相结合。有5首词综合运用了两种或两种以上的结构方式，可称为复合式结构。例如这首《菩萨蛮》，最能反映这种复合式结构：

蓬莱院闭天台女。画堂昼寝人无语。抛枕翠云光。绣衣闻异香。 潜来珠锁动。惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈。相看无限情。

从基本结构看，上片写女子睡时的静态；下片写醒时由静到动的变化，从这一点来说是双层结构。但全词从临院到升堂以至入室，再逐步推进具体到帘帷银屏之间，最终聚焦于女主人公的面容乃至眼眸，从远到近，步步深入，完全遵循时空顺序平稳推移。从这一点来说，既是线性的锁链结构，又如匀速推近的缩放镜头。这种章句间对节奏的精妙把握，很大程度上消解了上下片的对立感。这种章法的停匀，可以折射出作为视角的男主人公探寻脚步的停匀。探访钟爱的女子，心情自然是有些急切的，但因为伊人昼寝，故而轻手轻脚匀步潜来，怜惜之情仅仅通过章法的节奏就表现出来了，流露出无限深情。此词就内容上言，不过是男女情爱，但就章法上来说，却能三种主要结构合一而用，堪称复合结构的典范之作。

三、篇章意义下的词、句使用

“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇”[1]570，这是文章生成的历时顺序，篇章是最后的结果。“词积字成句，则字法与句法有关。积句成章，则句法与章法有关。”[14]若是反过来，从经过谋篇布局最终定型的文章来看，只有部分词、句能在全文的章法之中有着超出一般的结构性作用，这些词、句之所在，往往是章法的关节之所在。

1.在字词方面，李煜善于在过片换头之处使用能自然联系上下文的词。张炎在《词源·制曲》里说：“最是过片不要断了曲意，须要承上接下。”[15]过片是结构的关键处，转而不断，最见功力。《乌夜啼》(昨夜雨兼风)的上片回忆昨夜失眠之状，在其末尾，李煜下了“不能平”三字，不平则鸣，遂启整个下片由此而发的感慨。在《长相思》(云一緺)中，上片全用侧笔写佳人的衣着容貌，几乎都是静态的审美勾勒，而过片只以一个“颦”字微动，引起感情色彩，使整个下片的环境描写尽染愁思，终篇之“奈何”亦有着落，下笔至简，结构作用却至大，大有“一波才动万波随”[16]之势。又如上文提到的《浣溪沙》(红日已高三丈透)中的“随步皱”，表面仅是修饰红锦地毯，而地毯之皱是因“步”，由“步”则而带出舞步之人，于是下片能就势写出舞者。

这些字词，都是技法纯熟、经过锤炼的结果。但它们乍一看并不那么特立突出，不像陆辅之《词旨》里的“词眼二十六则，示人炼字之法”[17]，是为了一字一句的警动出彩。这正是李煜的高明之处。因为它们是整个篇章联系的枢纽，从这个意义上说，这些字词越不突兀，章法转折越自然，越能化去结构的斧凿痕迹。词家有“潜气内转”之论，况周颐说“作词须知‘暗’字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力，斡运其间”[18]，即是推崇这种结构的暗中变化之妙。

2.在句子方面，李煜则有两样妙用，具有显著的结构性功能。首先，是问句的使用。常言道，有问有答。在词中使用问句，于读者的期待视野里必然要求答案，作者无论正面作答、反面作答乃至实际上不作回答，都能自然唤起下文。所以何均地先生论《乌夜啼》(林花谢了春红)的下阕便说：“冠以‘几时’，形成问句，就章法来说是轻顿，为结句蓄势。”[19]75蔡厚示先生则称《虞美人》(春花秋月何时了)是“自问自答，一层深似一层”[19]88，也指出使用问句对结构层次的帮助。问句更有妙者，如《玉楼春》：

晚妆初了明肌雪。春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。 临春谁更飘香屑。醉拍阑干情味切。归时休照烛花红，待放马蹄清夜月。

此词上片写歌舞的嫔娥，下片写赏玩的男主人公，本是上下两层的对立关系。词中换头处这一问，实际没有给出回答。然而只要一问，就产生了主客关系，问的主体是观者，客体是舞者，虽不回答，却将上下阕统一在了一起，实在是章法上的妙问。若改成“临春佳丽飘香屑”，便纯剩客体，全词断成两截，意味大减了。

其次，是对句子界限的突破。古人云：“言之不足，故长言之。”在律诗中，句子最长不过七字，有时情感深长一气而下，七个字尚不够抒泻，诗人就会采用流水对等形式打破句限。词作为专主抒情的文体，加之李后主一往而深的情感，寥寥数字时常不足表达情感，故后主颇善长句。他传词不多，但其中《虞美人》《乌夜啼》有好几首都是词中少有的使用九字句的词调。有一些点校者，试图在这些九字句中添一个顿点，变成二七、四五或者六三的形式。而焦循则认为，词“长至九字十字，长须不可界断”[20]。至少对李词来说确是如此，点断大可不必。将这些句子全列出来就能清楚地看到，李词的九字句没有统一的停顿点，他的本来意图，就是要一气呵成。故而俞平伯称赏“‘恰似一江春水向东流’，以长句一气直下”，与春水“之姿态韵味融成一片，外体物情，内抒心象，谓之入神可也”[13]34。

有时九个字都不足以抒泻后主的郁积之情了，而拥有十字句的《夜半乐》《摸鱼儿》等慢词长调不但数量极少且尚未流行，李煜就突破单句的长度限制。他常常把一句词的主语或者说内容中的行为主体放在前一句，抑或是把一句词的宾语或者说作用对象放到下一句，从而突破句读之限，使上下句成为一体。“离恨恰如春草，更行更远还生”，可视作主语的离恨或春草都在前句，谓语部分在后句。又如“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”，从小结构说，中心语“殿影”在前句，谓语部分“照秦淮”在后句；从整个句子结构来说，主语抒情主人公被省略，谓语“想得”在前一句，余下的宾语部分则被拆成两段，分列在前后句。李词突破句限的顶峰，是《采桑子》的上片：“亭前春逐红英尽，舞态徘徊。细雨霏微。不放双眉时暂开。”“不放眉开”的主体，是整个前三句所描绘的残春景象，跨越四句、三韵，沟通整片，章法高超。

在这种突破中，虚字常常起了重要的引领作用。唐圭璋先生说虚字“在句首作领字者，往往直贯到底，神韵尤胜”[3]842，随即举了《望江南》(多少恨)为例，盛赞“还似”二字领起，贯通了三句余下的十七字。上一段提到的“想得”，又如“无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊”的“无奈”，“可奈情怀，欲睡朦胧入梦来”的“可奈”，都有这种作用。

四、李煜词章法的发展创新

在李煜之前，最具有典范意义的词家是温庭筠和韦庄。在语言风格上是如此，在章法上也是如此。王国维论三家的词作说：“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。”[10]356谈句，谈骨，都还有迹可求，较易捉摸；谈神，则大有“羚羊挂角，无迹可求”[21]的味道。神是以人的精神面貌作比方，神秀不是一眉一眼、一手一足的漂亮，而是整个人精神气质的秀丽，这必然要求一个人举手投足间的协调。李煜词之所以神秀，是他的作品达到了浑成的境界。得意忘言，得鱼忘筌，虽忘却并非没有过言筌。同样的，李词之浑成，与他的遣词造句，与他章法的和谐统一是密不可分的。把篇章的统一放在第一位，其章法的创新性即在于此。

在章法技巧的发展过程中，温庭筠词于结构方面最为疏离，句子间缺乏虚字的勾勒。“温词大抵用实字写实景实物，构成境界，表达情意，正因为他不用虚字划清脉络，所以就显得深隐含蓄，不易理解。”[22]30温词的意象间不能说没有联系，但大多是在各句间独立而斩绝的，仿佛砌墙只排列的砖块而没有水泥，缺乏足够的沟通。“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合。”[13]14这如同电影里的蒙太奇，将不同画面直接并峙呈现在观众面前。如果画面间的关系较为显豁，观众自然容易理解，且能产生强烈的艺术效果；但如果画面间的关系隐晦，或者根本缺乏足够的逻辑严密性，就会适得其反，堆叠过度而不协调。如这首《诉衷情》：

莺语。花舞。春昼午。雨霏微。金带枕。宫锦。凤皇帷。柳弱燕交飞。依依。辽阳音信稀。梦中归。[8]121

整首词完全是实景的叠加，生生把这许多意象直截地抛到了读者眼前，竟无一个虚字为读者稍稍指出意象间的关系。此即“有些作品，骤然看来，只是一些人物形象和自然风景的罗列”[23]268。意象群虽也按顺序依次有四层，第一层室外春景，第二层室内闺房，第三层燕子成双，第四层征人不归,但作者既不明确划出层次，也不讲出四层意象间的关系。而词中女主人公见到昔日同欢的带枕锦被、当下成双的凤凰燕子，自己却在美好青春里寂寞独处的一切心理活动，全都需要读者自己去补足。接受美学将之称为“作为一种潜在联结的空白”，源自文学文本的“不确定性”[24]，并认为读者在阅读中将其补足才能使文本完整。这一结构方式利弊并存，它“要求读者有一定的思想、道德、文化等方面的修养，有一定的接受能力和审美水平”[25]，欣赏合意的读者会觉得是深隐含蓄，而不适应的读者就难以理解作品的深意了。

相形之下，韦庄词的结构就要紧密得多。“在篇章结构方面，则由于不一味刻画实景实物，不用大量词藻堆砌，词意连贯、上下一气，所以显得脉络分明，层次清楚，这就是他的词被称为‘骨秀’的缘由。”[22]30正如詹安泰先生所言：“较多用灵活的联系字。”[23]273如“未老莫还乡，还乡须断肠”[8]153，使用顶真串联；又如“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄”[8]154，以如今、当时这样明白直露的对照之词沟通句子。韦庄《思帝乡》之起头之句“云髻坠，凤钗垂。髻坠钗垂无力”[8]167，与李煜的《捣练子》“深院静，小庭空。断续寒砧断续风”非常相似，同样是将前两个三字短句的意象连贯揉进到第三个长句中，但韦词中的“髻、钗”非常显豁以至有重复啰嗦之嫌，李煜则变为以不同侧面来叙述“静、空”，改进得自然圆转，意脉不断又不重复。韦庄这样组织篇章，自然少了温庭筠之词有时流入晦涩的不足，但“还乡”“髻钗”“如今”“当时”这些起关联性作用的词语，如人的骨架筋节，极为明显。章法技巧表露无疑，如同有扎眼水泥缝的墙。

词至李煜，一方面很好地将大部分起结构功能的词句隐藏起来，另一方面主要通过意象高度的内在逻辑联系相关合。在篇章层面，锁链结构的意象环环相扣，双层结构的上下对照，点面结构的张力，圆形结构的首尾呼应，都使得全词笼罩在一个整体之中。特别是圆形结构、复合结构的使用，在温韦词中很难看到。究其实质，是在一首词里同时用几种逻辑组织语言，既有经线，又有纬线，使全词成一严密的整体。在句子层面，现存温韦词里，最长的句子是7字句，而李煜达到9字句，语词的贯穿度更长；加之上文提到的对问句的使用，以及对句子界限的突破，都使得上下文的整体性大大加强。在字词层面，除了少量领字较易看出之外，李煜多用意象的深度关联暗中转换。他精心选取了一些易于联想的物象，表面仍是写物，实际却有影射，呼应了上下文，此即“寓比于赋的手法”[19]90。以上种种章法技巧的综合应用，超越了温韦等人的结构组织模式，最终实现“潜气内转”，消弭了墙上的水泥缝。

“唐五代之词，有句而无篇……有篇有句，唯李后主降宋后之作。”[10]342王国维此语，从根本上道出了李煜词与温韦词的章法差异。王兆鹏先生说“‘花间范式’则是剪辑不同时空的意象叠合在一起”[26]，从温到韦到李煜，已经显出叠、缝、织的差别。故而况周颐就认为，李煜词“无上上乘，一字一珠，勿庸选择”[27]，不能以字句摘取，而全篇精胜。李煜词融汇锁链结构、双层结构、点面结构和圆形结构四种篇章组织方式，加之以字句上的研磨，使篇章的流畅顺应情感的真挚流露，达到形式与内容的高度统一。从这一点来说，词中之帝治国无方，但治词实在井井有条，章法齐备，足以“南面王”。