哪吒影像重构与当代文化症候

韩旭东

内容提要：哪吒原型源于印度，该形象随佛教传入中国后，共经历三次变化，后成为传统神话图腾之一。反抗父权制、建构个体自由意志是哪吒形象的文化精髓。本文从《哪吒》《哪吒闹海》《青少年哪吒》《少女哪吒》《哪吒之魔童降世》等以哪吒影像及其变体为主人公的电影入手，考察1974 年至2019 年间神话图腾重构的新质与父子伦理叙事的变化。凸显民间侠义精神、再现青春期情感创伤、呼唤个体自由等，是“哪吒电影”的改编策略。此外，形象变迁的历史内涵也与导演的个人美学风格、人道主义思潮风行、审美现代性的批判指向、传统思想的现代转型等当代文化症候相关。

哪吒（Nalakuvara）原型来自印度佛教，又被写作“那吒”，他是北方毗沙门天王第三子、佛门夜叉和地狱鬼王之一。哪吒在《地藏经》中被称作阿那吒王或大阿那吒王，负责护卫正法、看守地狱、惩罚罪人，他三头六臂，八面威风、嫉恶如仇，是释迦摩尼的守护神。中国哪吒图腾共经历三次变化：南宋时，他是升仙名将李靖之子。印度神祇和中国人事嫁接，历史人物被神化，哪吒更换血统，中印文化复合互渗。《西游记》中的哪吒是托塔李天王之子，玉帝手下良将，取经队伍外援。从南宋至明，他由佛教护法变为道教英雄神。在《封神演义》中，哪吒形象基本定型，他是灵珠子转世、太乙真人弟子，曾大闹东海、割肉还亲、借莲重生，后助武王伐纣。哪吒形象特质及其成为神话图腾的原因，在于他年龄虽小，却敢于反抗不合理的神/人等级制与父权制，在抵抗和不屈中建构主体性。本文在总体史和长时段视野下，以张彻《哪吒》、严定宪《哪吒闹海》、蔡明亮《青少年哪吒》、李霄峰《少女哪吒》、饺子《哪吒之魔童降世》为对象，考察神仙图腾及其变体的文化精髓与改编新质，以此观照不同隐含作者的文化心理和影像—历史—地理间的互动。

哪吒影像与莲花意象紧密相联，二者原型均源自南亚。《封神演义》中的哪吒割肉还亲后，魂魄飘至太乙真人处，师父借莲花让其重生，以藕为不死之身。《哪吒》《哪吒闹海》《哪吒之魔童降世》中均复现莲花意象与借莲重生。《哪吒闹海》中的李靖用剑劈开肉球后，莲花闪烁七彩神光，小哪吒从莲中爬出。《哪吒》中的太乙真人以乾坤圈罩住神莲，叠加蒙太奇再现莲花藕节重塑人身的过程。《哪吒之魔童降世》（后文称《魔童》）中的元始天尊将正邪灵珠放入莲花宝盒中，哪吒与敖丙呈蓝红／阴阳两色，在莲花盒中重生。《采莲曲》与印度神话/佛教中的莲花均暗含生殖崇拜之意，即鱼水之欢与女阴型构。莲花根、茎、叶为一体，花开时取莲子食用、花落后入泥塘生藕，哪吒影像中的“莲”意象取莲花生生不息之意。同时，莲是佛教七宝之一，与印度文化渊源甚深。释迦牟尼步步生莲，观世音在莲花宝座上修行，净土宗也称“莲宗”，莲花是菩萨手中法器。“莲”既有佛教看重莲花出淤泥而不染，暗示哪吒有高洁精神品质，又有太乙真人期待徒弟消除戾气，学会控制激进情绪之意。从渊源学角度讲，印度莲花崇拜“实际上凝聚的是印度—伊朗雅利安人对日、火、水和苏摩（豪姆）的共通顶礼膜拜。”《梨俱吠陀》水生金胎，“金胎=水子神=火神”，莲花是“雅利安人崇拜的水中之火”，象征火与光，故风火轮、火尖枪、混天绫上吞吐火焰的火鸟均为莲花的形式变体。

一 主体建构：个性意识与自我认同

哪吒反叛意识极强，不屈从于父权／神权规训，敢于抵抗压迫。个性“意味着每个人都有自己的欲望与冲动，有自己的追求，有不同于他人的生活目标。”哪吒的个性挑战了愚孝、忠君、服从等糟粕思想，以个性建构维护生命本真。长时段视野下的哪吒影像及其变体主要分为古装哪吒和现代哪吒。古装哪吒以中性儿童或青年男子造型为主，他们天真烂漫、活泼调皮。张彻所塑造的哪吒不爱读书，惧怕父亲管束，经常离家逃课，用计戏耍看守他的士兵。张彻表达的主题是官逼民反，百姓与官/神地位不平等。在目的矿场苦力生之艰难之前，哪吒曾不谙世事，以捉弄百姓为乐。但在得知父亲与朝廷压榨民众，敖丙调戏民女后，他被丑恶现实激发出路见不平拔刀相助的侠肝义胆，建构了人格主体意识。为维护每个独立个体的尊严，哪吒火烧龙宫，还原平等的“原初之境”，让百姓在理想的良善社会中自由发展。他是神话版的封俊杰（《新独臂刀》）、聂政（《大刺客》）、陈登（《五虎将》）、史敬思（《十三太保》）。

《哪吒闹海》反抗神吃人特权，高扬现代个体权责一致。四海龙王为祸人间，哪吒为救百姓和自保，打死了夜叉与敖丙。当四海龙王要取哪吒性命时，他为保护民众、不让爹爹为难，自愿割肉还亲。杀敖丙、斗龙王，是个体的积极自由，即人“以某种方式行动的权力或能力”。局面失控后，他主动承担责任，不牵连爹爹，这是理性的自主，也是现代个体权责一致。隐含作者肯定哪吒“在不伤害他人（李靖与百姓）利益前提下从事社会、经济与政治活动或其他活动的自由”的同时，侧面消解了身体发肤受之父母的儒家伦理，初步践行生命政治的现代性转换。《魔童》中的灵珠子阴阳正邪二分、申公豹施展掉包计、太乙真人喝酒误事等不可控因素，使此在被抛在世，哪吒无法选择出身，只能独自肩负命运。他面临存在主义困境，改邪归正暗示了命运的荒诞性和主体自由意志的无限可能。哪吒本性纯良，但由于其天生被判为不合群的“魔”，便遭受庸众歧视。“群”无知冷酷，身份困境激发个体逆反心理，哪吒故意与百姓做对，寻找存在感。为了在天劫中保护亲眷，他以正气克制魔性，用善和正义化解身份歧视的愤恨。

现代哪吒主要体现青春期少年的成长焦虑和精神苦闷。“青春期”（Adolescense）一词诞生自20世纪60 年代美国人权运动和后现代语境中，青少年以叛逆姿态向外界抗衡，内心面临情欲挣扎和情感躁动。《青少年哪吒》笼罩着压抑晦暗、绝望无助的氛围。李康生游荡在都市商圈，不想和父母交流，他的存在就是“烦”，此在“关心和忧虑着他被抛入其中的世界”。为确证存在（being）的在场，他故意毁坏摩托车，用漆喷上“哪吒在此”。焦虑、无聊、烦闷犹如阿泽家不断往上涌水的地沟眼一样，脏水静涌难堵，恶作剧是反抗烦闷的实践。哪吒找不到心灵相知的朋友，只能花钱在电话室找人倾诉。《少女哪吒》是女孩的成人记录。青春期少女向往三毛的自由，渴望美与爱情，却屡次被老师家长警告。成人和少年均渴望爱与性，隐含作者以支持少女叛逆的行为反讽成人的自私虚伪。王小冰看似是青春期的带刺玫瑰，但她对美、自由、爱情、友谊的珍视，均为现代个体的自由意志。哪吒陷入成长的烦恼中，双男主/双女主是另一个与自我相知相伴的镜像，婴儿要破除虚幻的像之执迷，认出真正的自我为何，才能建构主体性。

《少女哪吒》中的王小冰、王小冰母亲、李小璐共处同一画格，婴儿、母亲、镜像同置，母亲/大他者偷听少女谈话，引起王小冰反感。当少女们以胎盘般的白布包住彼此，用手指着三毛书中“如婴儿般纯净”的文字、太阳光反射地板上二人抱团的阴影、共同模仿“天仙配”时，人认同镜像。王小冰嫉妒李小路与男孩恋爱，此为人在像中执迷，将“光”当作了现实。最终，哪吒在虚幻的像与家庭创伤中拒绝长大成人，少年时代的投水是未来自杀的死亡预演，准主体在镜中碎裂。《青少年哪吒》中的李康生以阿泽为镜/模仿对象，他仰慕阿泽不羁的人格，认为他的生活是有意义的。同时，他发现自己对阿泽的情愫，便故意尾随，偷窥其日常。随后，李康生发觉阿泽每日也很无聊，他们都是游手好闲的漫游者，于是便对其祛魅，镜像碎裂。《魔童降世》中的哪吒和敖丙均把他人指认为自我，二人出身背景与承担的使命相似，都需要借助对方走出镜像阶段。大战癞蛤蟆精时，双人小全景对立，二人共处同一画格，人与像相认。敖丙身负振兴龙族的使命，哪吒要在天劫时拯救百姓，他们都要借助对方/镜来超越宿命，建构人格主体意识。

二 多维的父亲：伦理亲情叙事渐变

哪吒神话的戏剧冲突集中在父子伦理上。李靖是唐朝名将，被古人追认为佛教毗沙门战神。早在苏辙《栾城集》的《哪吒诗》中，便记载过李氏父子关系不和、佛祖协调亲情等信息。《封神演义》《西游记》交代哪吒因毁生祠之仇追杀李靖，燃灯道人赠佛塔收服逆子，他拜佛为父，这在张彻《哪吒》结尾处均有表述。父子矛盾根源是李靖在“割肉还亲”中见死不救，捣毁哪吒生祠，实质是代际伦理矛盾。哪吒图腾的精髓是子一代对以父亲为象征的绝对权威之反抗，父权是一切统治之法的起源。前现代父亲要求下属/子绝对服从，“孝”的本质是顺。在长时段视野下对李氏父子伦理关系，便可看出随时间变迁，李靖的父权在逐渐减弱，由内面情绪挣扎走向现代父子主体间关爱。

《哪吒》中的李靖铁面无私，希望儿子在棍棒下成才，哪吒必须被训练为合格的接班人，以确保男性联盟的管理水准。李靖与朝廷、龙宫合谋压榨百姓，当敖广要哪吒偿命时，他毫不留情地将哪吒推上海边斩台。孩子死后，他又在石像上抽鞭子，不许百姓祭拜。在官逼民反的主题中，李靖/敖广象征君主，哪吒反父权亦含民众不满朝廷无道之意。李靖在燃灯道人帮助下以宝塔收哪吒法器，但父子冲突仍未解决，隐含作者对伦理矛盾无法给出解决方案，只能以哪吒离去来掩盖反父权与反亲情间的吊诡。《哪吒闹海》中的李靖虽不满儿子打死敖丙，但他在“怪胎”出生时，看到可爱的儿子奔走在地上时深感喜悦，他未泯灭人伦亲情。当四海龙王要哪吒偿命时，李靖手砍哪吒的剑掉在地下，跪地流泪。此为亲情、道义、职责间的纠葛：身为父亲，他不忍杀子；身为官员，他无法眼看陈塘关遭难；身为凶手家属，他不能包庇儿子。所以，哪吒才会“不连累爹爹”，自刎而死。《青少年哪吒》中仙姑说李康生是哪吒转世，命定与父亲不合，李父不以为然。李父是典型的中国式父亲：内心深爱儿子，不善用言辞表达，只能以行动关爱，你必须听从于我。但青春期少年最需要父母的理解，李父不懂孩子的情感诉求，当他看到儿子诸多装神弄鬼、无所事事的行为后，气愤绝望。从《哪吒》到《青少年哪吒》，李靖的铁面无私、暴君性格开始逐渐弱化，象征绝对权威的父亲也是内面情感复杂的现代人，当儿子不合“常理”标准时，他的情绪纠结多变。

《少女哪吒》中的“李靖”缺席，母亲取代父系家长位置，“割肉还亲”置换为母女矛盾，弥漫着厄勒克特拉气氛。王小冰母亲性格强势，沉沦在无聊烦闷的日常中，将一切交给天意去安排。她酷爱黄梅戏，音乐与其情感波动状况相关。夫妻发生口角时，他们以音乐声掩盖争吵；父母离异时，母女二人摔唱盘、撕书发泄愤懑；与继父结合后，二人常在家中共听《天仙配》；李小路看望王小冰母亲时，她正在戏班唱《女驸马》。音乐是世俗生活中的抒情诗，诗让人从虚空茫然的飘蹈中重回大地，在世界之家中诗意栖居。音乐/诗带来灵魂自由，人间万物互不干涉。母亲找到了情绪共鸣点，消解“烦”与“畏”，维护生命本真。此外，母亲为修复情感创伤，不惜压抑女儿自由，扣押信件、阻碍前途。在窒息的家庭中，出走是孩子解除精神枷锁的唯一途径，无父无母的世界仅剩无聊时间对压抑空间的腐蚀。母权压抑导致王小冰主体碎裂，割肉还亲，死在青春期梦魇中。

《魔童》李氏父子和解，李靖一改辣手无情的面孔，变身为对儿子无私奉献的慈父。出于人伦亲情本能，他不赞成杀掉被魔珠附体的孩子，意图让其自由生长。他将换命符贴在自己身上，待天劫时替儿子受死，此为父爱的伟大与承担。当民众都以为哪吒是魔怪而排斥他时，李靖编造善意的谎言哄劝儿子要背负除妖重任。村民误解哪吒放火烧村时，他细心调查真相，还孩子清白。在生日宴前夕，他又恳求百姓为儿子圆梦。《魔童》消解了父子冲突，凸显现代亲情伦理。“割肉还亲”是对愚孝的讽刺，哪吒父子现代“孝”、“慈”、亲情的前提是理解，核心是父子平等对话，目的是维护个体存在价值，本质是爱与谅解。李靖早已暗中呵护孩子，故哪吒才会在天劫决战中，以肉身为父母挡住冰锤，回馈现代亲情。该作高扬保守主义人伦观，哪吒的叛逆源于宿命不可抗，其魔性行为一致对外，这消解了自由意志层面传统图腾的激进性。

三 哪吒图腾的感觉结构与当代文化症候

本文将1974 年至2019 年间零碎散落的哪吒形象做了线性知识考古，“长时段”视角点明影像—生成即绵延不绝，考古图腾碎片的意义是以新生产视角和接受心态反观促进/阻碍社会文化状况的作用力。感觉结构（也称“情感结构”）体现了具体思想理念，它指在社会意识形态定型前，大众处于变化溶解过程中的鲜活经验。它营造了特定的时代感和历史语境，表征在“生产组织、家庭结构、文化惯例以及体验传统”中，“是对作为一个整体艺术作品的体验和认知手段”。

张彻的《哪吒》是其个人美学风格和此前叙事母题的延续，它与《十三太保》《新独臂刀》《五毒》《五虎将》《残缺》等，在形式观感和叙事逻辑上有内在一致性。他的影片崇尚血腥暴力、侠义精神与阳刚气质，男主角常赤裸上身，以阳刚坚硬的肢体语言、杂技式的武打动作展现男性身体之美。为了凸显阳刚性别气质，主角赤膊忍受肉体虐待，血流满地，以隐忍来衬托刚烈性格。主题常为英雄对处于困境中的弱者拔刀相助，不惜自我牺牲。叛逆的主体常将矛头对准暴君，以暗杀、决斗等抗议肉食者对底层民众的不公。哪吒替百姓报复对李靖和敖广的不满，赤裸上身与恶人决斗，身着白衣在行刑台上刨腹自尽，血溅肉身。哪吒之死再现张彻的“就义”情结，“白衣”壮士的肉身枷锁与对自由公平的追寻、侠客精神的显现，均为张彻的民族情结。但张彻无论展现哪一朝代（商、战国、明、清）的历史，影片中官僚帝王的着装皆雷同，李靖、官兵和敖丙的服装无法体现商末的服装风尚。这是暴露了导演和舞美历史意识的缺乏，但荒谬的形式“美”感，却让张彻及香港武侠电影的视觉观感呈现出“大中华”意识。邵氏电影历史形式的混淆与大量显现的传统中国符号（哪吒、梁祝、杨贵妃、花木兰、白素贞、李凤姐），不仅缔结了“想象的共同体”，还以本土文化产业呼应了全球离散现象。

动画《哪吒闹海》与《青少年哪吒》表征出不同时代文化。党的十一届三中全会以来，实事求是、“实践是检验真理的唯一标准”成为时代主潮。诸如伤痕反思文学、朦胧诗、“主体论”、《手稿》讨论、文化哲学热等都体现了新启蒙时代国人呼唤人道主义的诉求。“‘新时期’重复了’五四’启蒙运动时期的人文要求，精神状态和情感气质，成为’五四’精神的复归。”20 世纪80 年代人道主义的核心是重返“五四”起跑线，把人当人看，建构“大写的人”之主体性和人格尊严，主张解放发展个性气质。时代主潮将“人”从此前的“异化”、扭曲、挤压中解放出来，还个体以自由意志。动画哪吒的出生、新生儿造型暗示历史将重新开始，他身上的权责一致，反抗四海龙王极权统治，维护陈塘关百姓的利益等，均呼应了人道主义思潮。同时，上海美术电影制片厂也以水墨画、京剧锣鼓点、中国古代乐器等传统技术，配合本土动画电影实验。

20 世纪80 年代，沿海都市经济腾飞，在利用原有外资技术基础上，以制造业为核心，“发展重化工业产品以替代进口，建立较为完整的工业发展体系”，从工业密集型转变为技术密集型。逐步降低关税，完善市场职能，改善农业发展的不平衡结构，垂直整合地区集团。新都市在“后冷战”语境下实现地区经济转型，但严重依赖外资、本土资源有限，又令其滑向“浅碟子经济”，现代性负面效果日渐爆发。此外，经济发展与都市化进程密不可分：制造业急速扩张、乡土原生态破坏、中产阶级数量增加、城市人口流动性增强、核心城市规模扩大等现象，均为20 世纪80 年代以来沿海都市现代性加速的表征。《青少年哪吒》以大量中景、全景镜头拍摄高楼崛起的街道、人潮拥挤的商场、黑暗逼仄的楼房，常给都市景观全景平视空镜头，空间变为视觉中心。摄影机以单人中景从背后跟拍行走在街上的李少康、骑行在马路上的阿泽，他们是流浪的波西米亚人。游荡者无聊、暴躁、烦闷，只有闲人才有“闲心”以现代审美之眼观看都市暗角的风景，他们内心以暗语/意识流与加速运转的都市抗衡，闲人自语是孤独的。影片色调偏深蓝、暗黄与灰黑等冷色，室内不断流动的地下水与摆动的风扇，也烘托了环境的潮湿粘腻，“热带的忧郁”体现了蔡明亮电影的地方性。

《少女哪吒》的故事背景是20 世纪90 年代，李霄峰认为：“九十年代其实是新旧交替的时代，每一种价值观还是坚持往上走，两方面的交锋很严重。包括在家庭观这个问题上，97 年是中国改革开放以来离婚率最高的一年。”王小冰母亲爱听黄梅戏，父亲喜欢西方音乐，继父是语文老师、小城诗人，爱好不同预示悲剧结局。影片展现了90 年代“50 后”的离异体验，反映出独生子女政策对核心家庭的影响，即“失孤”后的空虚无助。每个家中只有一个孩子，小冰无法和同龄亲人倾诉创伤苦闷，便将李小路当作最好的朋友，缓释烦闷情绪。当李小路不断自我超克后，王小冰仍然陷无聊的青春烦闷中走不出去，最终以死亡留住青春。李霄峰删去原著中王小冰十八岁之后的故事，让她的生命截止在青春期，既是对1990 年代生育政策的反思，也体现了导演的怀旧情结。

最后，自20 世纪90 年代以来，中国内地动画市场分为国产动画片、日本动漫、国产漫画电影几类，日本动漫影响力最大，后衍生出cosplay 等同人文化。《魔童》是国漫继《大圣归来》《大鱼海棠》《风语咒》《白蛇：缘起》后，又一重讲传统神话的尝试，全片使用特效镜头1318 个，聘用20 个技术团队。由于“中国观众看到的是全世界的精品”，“成长口味要挑剔得多”，故技术形式的不断完善与精益求精，以及选题的难度必然成为团队制作的难点。导演“一开始就想做出东方的这种色彩，中国的这种感觉，一切都是自然而然，存乎一心”，他在全球化语境下尝试以传统民族形式结合新媒介技术，突破水墨木偶剪纸等旧方法，重建中国的漫画主体性。新版哪吒不仅在影像技术革新、宏大的战斗场面上向好莱坞电影看齐，在文化心理表述上，也借“我命由我不由天”的主题凸显了此在反抗绝望的意义。虽然在讽刺“娘炮”、百姓对哪吒无理由的厌恶等细节上，影片存在落后的性别意识形态与叙事漏洞，但该文本仍不失为传统民族形式影像转化的成功尝试。