新时期中国自白诗批评的误区与辨正

魏 磊

1995年，在《自白的误区》一文中，诗评家臧棣对20世纪80年代中晚期以翟永明为代表的女性诗歌的自白倾向及自白话语进行了总结和批判： 文章一方面认可“中国当代最好的女性诗歌都是自白诗”(48)，另一方面又对自白话语与女性意识结合后产生的消极影响表示了深刻的担忧。从随后的女性诗歌发展来看，作者的担忧不无道理，因为女性诗歌中的“自白话语激变成女性意识话语，旋即缩变成性话语”(51—52)的确出现在20世纪90年代的某些诗歌中。但就新时期中国自白诗全貌而言，从20世纪80年代末延续到今天的批评话语在自白的诗学特征、中国自白诗的创作主体、自白诗在中国文化结构中的发展建构、自白诗的美学价值等方面均存在或轻或重的误解，并因此影响了对自白这一艺术形式的整体判断和评价。

一、 “自白”与女性诗歌的捆绑及其遭遇的诟病

新时期伊始，汉语新诗的命运发生了显著的变化，尤其是20世纪80年代的诗歌阅读和创作，显示出了其他时代无法比拟的声势与激情。其中，受美国自白诗影响，“在汉语中确立起一个小传统”(周瓒57)的中国自白诗也盛装登场。但自诞生之日起，因翟永明、沈睿、陆忆敏等女性诗人对美国自白诗人的高调致敬及她们其时的诗歌在表达情感、思想、情绪时不再刻意地压制真实的，甚至创伤的经验的诗学特征，评论界即把自白与女性诗歌捆绑在一起。“自白式”书写与新时期女诗人的关联研究始于张颐武的《伊蕾： 诗的蜕变》(1989年)，胡兆明(1994年)、汪剑钊(1995年)等紧随其后，将自白归类为现代女性诗歌的叙述和表达方式。随着《自白的误区》的发表，自白更紧密地与女性主义诗歌联系在一起： 姚万生(1998年)、董迎春(2012年)论述了1980年代女性诗歌与普拉斯式自白的关联；董秀丽(2009年，2010年)将自白方式定义为女性主义最本质的书写方式。而“中国自白诗人”(张如贵95)及“中国自白诗派”(白杰58)也开始被用来命名20世纪80年代中后期的女性主义诗歌创作主体。2019年，刘格等把自白与男性写作对立起来，认为“‘自白’这一话语形式”是20世纪80年代女诗人“抗击男性写作的有力武器”(65)。

在对自白的评价方面，虽然中国自白诗与美国自白诗渊源深厚，但其却没有美国自白诗的幸运。

自“自白诗”(confessional poetry)(Rosenthal， “Poetry”154)这一称谓诞生之日起，美国学界关于自白艺术价值的争鸣一直非常激烈，但在这一过程中，自白及自白诗的诗学意义及美学价值也被充分地挖掘和肯定。而在中国学界，对自白的批评大都停留在美国自白诗否定的批评模式上。总体看来，批评较集中地指向对自白本身的诟病、对自白诗文化内涵及其诗技的质疑等。

就自白本身而言，陈旭光把自白界定为“毫无顾忌地任意发泄、放纵狭隘的个性”(134)；敬文东认为它是“纯粹个人性的痛苦呐喊”(53)；在陈仲义看来，由于“独白”的“激烈和奋不顾身的排他性，所以它是一种“声嘶力竭”(3)的写作；罗振亚不但用“‘偏执’的自白”(“解构”166)来定义20世纪80年代女性主义诗歌的话语方式，而且用同情的态度表达了对自白入诗的“理解”，认为其是“不得已而为之的艺术行为”并“在某种程度上暴露出女性倾诉欲的天地狭窄”(“‘复调’”150)。更值得关注的是，罗振亚、敬文东、陈仲义等不约而同地表达了对翟永明20世纪90年代诗歌转向的赞誉。

在自白诗的文化内涵方面，郑敏对中国自白诗中传统文化的缺失颇有微词，对中国当代新诗中的“我”很是反感。认为其缺乏剖析的尖锐力，不能发现被观察的“我”与外在世界的关系及生活在一定历史文化中的“我”与过去历史和它的环境之外的文化的关系，而客体“我”又没有形成丰富的文化及经验地质岩。所以这个“我”“本质上缺乏个性，营养不良，表面上又闪闪发光”(236—237)。

臧棣是对自白诗的诗技持怀疑态度的代表性人物。他认为，自白诗“因为倾诉内心，几乎排斥了任何技术性的因素”(49)。这时，诗歌“不再被看成是一门经过技巧的磨练而获得的艺术，而被兴奋地视为女性自身的一种潜在的天性”(49)。另外，他把自白话语归类于青春写作的范畴，认为“在不那么年轻的时候，自白话语便会对艺术经验造成限制”(50)。

这些权威批评对自白的艺术性及诗学价值持怀疑态度，忽略了新时期男性自白诗写作并将自白与女性气质相捆绑，强调了女性与自白结合后产生的种种弊端。而且，一些评论家对自白式话语表达所蕴含的中国传统文化因子及美学价值表现出了强烈的质疑。这对新时期写作自白诗的诗人(尤其是女诗人)产生了重要的影响，翟永明对自己诗歌创作的评价是较有力的证明： 1984年的翟永明认为，《女人》才是她真正进入写作的标志，这是因为她变化和分裂的内心终于在那一刻“找到了一个可以继续下去的开端”(《纸上建筑》229)；1986年，翟永明重申自己诗歌创作的原则，认为对她而言重要的是“诗来自内心”(“青春诗话”31)，并为自己设定了更恰当地贴近自己并排除掉那些不属于她的东西的目标；1988年，翟永明创作完成带有自传性质的诗集《称之为一切》，在这部诗集中，翟永明高调引用普拉斯“你的身体伤害我/就像世界伤害着上帝”(232)作为题记，这时候的翟永明对美国自白派的推崇和敬意溢于言表，对自己的诗歌写作自信有加。但随着知名度的提高，评论界对翟永明诗歌的批评导向开始左右她审视自己诗歌的眼光，她因为在潜意识中拒绝被定义为普拉斯的模仿者，所以对“使用第一人称”产生了极大的质疑。同时，她开始着手改变自己的风格，并且把《咖啡馆之歌》(1993年)作为与普拉斯及“自白”“决裂”的成功标志。十年之后的2003年，当周瓒再次问及对翟永明影响最大的诗人时，她的答案是爱尔兰诗人叶芝；而当她们谈到翟永明感兴趣的当代外国女诗人时，她提及的是以冷静、成熟为特征的加拿大女诗人玛·阿特伊德(翟永明 周瓒9—15)。这种对普拉斯的刻意回避，对所谓的冷静、成熟诗学的向往，一方面印证了作者1980年代到1990年代诗学观念的改变，另一方面，与评论界对自白的态度应该有着一定的关系。

二、 自白诗写作并非女诗人的专利

虽然自新时期中国自白诗诞生之日起，评论界即把其与女诗人、女性主义联系在一起。但从其发生、发展的现实来看，自白诗书写主体并无性别上的特殊性。

首先，它是反主流政治话语及回归“五四”个人传统的诗学变革，它的产生绝非仅仅与女性主义相勾连。

同文学的大气候一致，“文革”结束后的诗歌开始对五十年代中后期到“文化大革命”期间“个人主义乃万恶之源”的文学观念进行清算，诗人们以“五四”的“个性解放”及“自由创造”精神为武器，逐步展开对“个人”话语权的追求及对人性的挖掘。其中，以舒婷、北岛等为代表的朦胧诗派借助诗歌将十年动乱的创伤转化为当代青年的迷茫与求索，注重内心世界的关照，诗歌开始显现自白特征，但大部分朦胧诗人所书写的“人”仍带有“大写”的色彩。20世纪80年代中期，“第三代诗歌”表现出“对具有颠覆性的现代主义文化精神的向往和认同”(《对话当代先锋诗： 薪火和沧桑(代序)》；唐晓渡 张清华7)，从宏大、启蒙转向琐碎及日常，诗歌中的“人”也从“大写”的群体转化为“小写”的个体或私人，而自白也成为这一时期最具标志性的语言手段。

其次，从新时期中国自白诗的源头及自白诗自身的诗学特征来看，其对书写主体并无性别上的特殊要求。

作为新时期中国自白诗西方源头的美国自白派，在20世纪60年代的美国大放异彩。它摒弃了现代派的艰涩和新批评的复杂，表现出一种更个人化的声音(Beach154-155)。从其创作主体来看，美国自白派始于艾伦·金斯堡、D.W.斯诺德哥拉斯及西奥多·罗特克，罗伯特·洛威尔、约翰·贝里曼为其中坚力量，女诗人西尔维亚·普拉斯和安妮·塞克斯顿是其第三代诗人。

而且，自白并非纯粹由西方引进的概念。虽然以“文以载道”立言的中国诗学传统对自白式表达并不青睐，但仍能在文学史上寻到诗歌中自白书写的涓涓细流。如东汉蔡文姬的《悲愤诗》、北朝庾信的《拟咏怀·其七》、唐朝白居易的《观刈麦》、南唐李煜的《破阵子·四十年来家国》、宋朝朱淑真的《清平乐·夏日游湖》、晚明袁中道的《嘉祥怀龚惟学母舅》及清朝吴伟业的《梅家村藏稿》等皆具明显的自白风格。而在中国新诗史上，自白的身影也时有出现，如以艾青为代表的“归来诗人”的部分伤痕诗歌，九叶派诗人杜运燮、穆旦的一些作品等，都有着自白的意味。

从自白诗的诗学特征来看，其与女性及女性主义也并无特殊的关联。

根据菲利普斯总结的自白诗的15个诗学特征(16—17)，除了第6和第14项中的“精神错乱”“精神疾病”之外，翟永明、陆忆敏、伊蕾、唐亚平、海男、李亚伟、冯俊等诗人20世纪80年代中后期的部分诗歌，多多、芒克、王小妮、张曙光、王家新、苏历铭等诗人80年代中后期至90年代早期的部分诗歌，其美学特征、话语建构、叙事方式及诗歌形式等均符合菲利普斯给出的自白诗的诗学特征。虽然“精神错乱”与“精神疾病”不在新时期中国自白诗的特征之列，但正如皮珀斯所言：“自白诗之所以被称为自白诗，不是因为它的内容涉及家庭、性、酗酒、疯狂或对自我的强调，而是对诸如此类主题的直接面对和直接陈述；自白诗中包含了诸多语调和内容，但共同的一点就是其模糊了生活的真实与艺术之间的界限，‘直接’是其关键词。”(81)所以，“直接面对和直接陈述”“模糊生活的真实与艺术之间的界限”这些最基本的特征(而非诗人性别)成为我们判断一首诗是否是“自白诗”的重要依据。

更重要的是，新时期写作自白诗的男性诗人对自身诗歌的自白特征、自己对美国自白诗的传承及发扬并没有避讳或否定。

作为对自白诗情有独钟的诗人，多多曾多次表达对普拉斯的敬意并声称：“美国自白派还是很重要很重要——对于我，因为我也是带有自白特征的。”(凌越，《我的大学就是田野——多多访谈录》；《多多诗选》293)2018年，当提到对自己影响至深的诗人时，多多对普拉斯仍是赞誉有加(多多 李章斌144—146)。而在唐晓渡看来，多多的《教诲—颓废的纪念》和《鳄鱼市场》等，是较严格意义上的“自白诗”的先声(《多多： 是诗行，就得再次炸开水坝》108)。而且，唐晓渡还认为，朦胧诗另一代表性人物芒克的诗“具有空谷足音般的独白语气”。他还把写诗“又早又好”的芒克和多多未能在国内获得像其他朦胧诗人那样广泛的关注归因于他们当时诗歌的“更个人化”(“芒克”114—115)。

王家新对美国自白诗人尊崇有加并创作了具有典型自白特征的佳作。1993年，在与陈东东和黄灿然的访谈中，他就明确表达了对普拉斯的敬意；1995年，他又在《蒙霜十二月》里提到与普拉斯的精神契合；1997年，在长诗《回答》中，他再次将塞克斯顿的诗集《去精神病院途中半途而返》和普拉斯的自杀事件融进自己的情绪中。另外，他诗歌中突出的“面具”(《纪念》)、他的“为了生，你要求自己去死，彻底地死”(《帕斯捷尔纳克》)(唐晓渡 张清华243)的死亡隐喻使他与美国自白派之间建立了较为明显的亲密关系。

在第三代诗人中，苏历铭是“男性独白派”的代表性人物。虽然这一命名是为了参加1986年举办的“中国现代主义诗歌流派大展”而“临时拼凑”的，但苏历铭对于美国自白派的诗歌传承却有据可依： 包临轩在《苏历铭的诗事》中不但强调了苏历铭对金斯堡的推崇，而且指出金斯堡“一切都可以入诗”的诗学理念对苏历铭有着重要的影响。另外，虽然李亚伟1986年第一次读到金斯堡的《嚎叫》时，发出的“他妈的，原来美国还有一个老莽汉”(柏桦137)的惊叹证明了他是在“莽汉”成立之后才接触到金斯堡的，但这也同时证明了“莽汉”诗与美国自白诗精神气质的相似性。而“撒娇派”诗人冯俊(笔名京特)的《京特先生》在空想家、凶手、癌症病人、夜游症患者、京特先生之间的不断变换同贝里曼《梦歌》中黑人亨利、白人亨利、小猫亨利、博恩斯先生等几个角色扮演一个人或一个人戴着不同面具的变幻游移异曲同工，戏剧性地彰显了个体生命多侧面和多角度的生活状态及精神实质。

张曙光不但在《岁月的遗照》里提及对洛威尔的追寻，而且在2006年再次坦言其对洛威尔的尊崇与喜爱(58)。在诗歌实践中，其独白式的诗歌处理手段颇得美国自白诗的精髓： 当洛威尔在《臭鼬的时光》中发出“我自己就是地狱”(Lowell192)的哀叹时，张曙光同样在《尤利西斯》中发出“我们的恐惧来自我们自己”(程光炜4)的沉重叹息。而且，张曙光不只表现出对洛威尔的兴趣，在《西游记》中，“他”“我们”“你”“我”等人称的不断变换与思维的跳跃性发展、“饱经沧桑”(6)的知识分子和“愤怒的青年”(9)两个面具之间的自如转换与贝里曼《梦歌》的创作思路如出一辙。而在“写作就是做梦……//或者如同从梦中醒来”(7)的诗句中，张曙光、贝里曼、叙述者几乎以“三位一体”的面目显现于读者面前。

由此可见，新时期中国自白诗写作并非女诗人的专利，一部分男性诗人也参与其中。而且，芒克的《阳光中的向日葵》、多多的《教诲—颓废的纪念》《鳄鱼市场》《吃肉》《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》、王家新的《帕斯捷尔纳克》、李亚伟的《中文系》、张曙光的《西游记》等作品堪称自白诗的佳作。当然，在对美国自白派的接受和发扬方面，从诗歌的数量上来看，女诗人占有相对明显的优势，但若因此忽略男诗人及其自白诗歌，并把自白归类为女性气质的一部分甚至“女权宣言”的工具，似有武断之嫌。总体看来，评论界对男性自白诗人的“遮蔽”似乎与对自白的“蔑视”有关，也似乎与对脱离了“温柔敦厚”范式的女性诗歌的“蔑视”有关。其实，早在2005年，张晓红就曾指出，“中国批评界单单把‘自白’标签贴在女诗人身上的做法有失妥当”(76—77)。2009年，周瓒再次表达了相似的观点：“不仅是女诗人写过并仍在写着自白诗，男诗人同样也尝试着自白风格。”(57)但遗憾的是，这些观点并未引起学界足够的关注。

三、 新时期中国自白诗的民族文化指征

从大的环境来看，“新诗最早属于‘舶来品’”(杨匡汉433)。就自白这一具体诗学形态而言，虽然在中国文学的长河中不乏自白的身影，但新时期中国自白诗的形成在很大程度上受到美国自白诗的影响，这在学界是不争的事实，也在诸多诗人的自述中得以确认。也正因为此，中国自白诗的模仿性成为评论界诟病的对象：“由于本身的知识架构所限，并不能掌握当代西方诗派的精髓，唯有照猫画虎，追逐于自白派、垮派甚至语言诗派之后。”(郑敏299)这样的评论对于学界甚至诗人本人都有巨大的冲击，即使是在自白诗写作领域久负盛名的翟永明面对这样的质疑也不能安之若素，所以出现了在访谈中对普拉斯的刻意回避。

但是，正如郑敏所说，“一个民族的作家在任何时候都不可能脱离他自己思想意识中的文化基因，他永远会以自己的民族文化为中轴，放射地联系外民族的文化”(227)。虽然中国诗人在20世纪80年代邂逅美国自白诗并被其吸引，但仅凭吸引和模仿并不能成就中国自白诗的这一方天地，作为富含民族性的文体形式，其诗歌特别是上乘诗歌文本中包蕴着丰富的中国传统美学范畴及文化精髓。胡亮对陆忆敏的评价能较好地说明这个问题：“她试图在被割断的中国传统和不断带来兴奋点的西洋传统之间，通过个人机杼，在画龙点睛的有限的异化中保全那固执而优越的汉语之心。”(胡亮，《谁能理解陆忆敏(序一)》；陆忆敏2)这些富含中国民族文化精髓的表达在中国自白诗的两性关系表述、黑夜书写、死亡叙事等方面表现得尤为突出： 这些诗歌主题虽可能承袭自美国自白派，但在实践上却深入到中国本土的现实和传统中，携带着本民族强烈的诗学特征及文化理念，并最终获得了自身独特的诗学意义。

在两性关系表述方面，中国女性自白诗最明显的特点是女性意识的凸显及对父权制文化传统的反对，在这一点上，她们在继承五四传统的基础上发扬了普拉斯和塞克斯顿的风格。也正因如此，西方女权主义批评中的流行词，如对峙、决裂、报复、拼杀、解构、颠覆、美杜莎等高频出现在论及中国自白诗中两性关系的批评文本中，这些词语为批评话语营造了极为高亢的氛围，但它们是否表现了中国自白诗两性关系叙事的实质呢？

在美国自白诗的两性关系叙事中，两性关系的异化是其主题，冲突甚至形而上的暴力杀戮是其主基调，这是二元对立思想以诗歌审美的形式在两性关系上的极端表达。虽然受到美国自白诗的影响，但中国自白诗对男女两性关系的摹写在潜意识上秉承的是中国传统文化中“和而不同”的原则，实施的是对女性自我贬抑及男女不公现实的反思与批判、对平等和谐爱情的尊重与坚守，并在平等对话基础上重建男女两性关系的建构策略。所以在诗歌审美上并无“矮化男人”“性别大战”这些与男性对抗甚至敌视的极端二元对立。正如翟永明所说：“我不认为自己是女权主义者，但我的朋友们往往认为我有强烈的女权思想，那么也许我是那种不想与男人为敌的新女权主义者。”(沈苇 武红333)

在中国自白诗两性关系书写中，有建立在男女平等基础上对真挚和谐情感的向往，如翟永明的《我们》、唐亚平的《爱是一场细雨》、伊蕾的《流浪的恒星》《疯狂的探戈》《没有心就没有圆》《三月的永生》等；有对男性阳刚之气和女性阴柔之美的颂扬，如唐亚平的《在你的怀抱里》、伊蕾的《把你野性的风暴摔在我身上》《这一天我中了巫术》《我就是水》等。当然，也有对男性姿态的批评，如翟永明的《独白》、伊蕾的《山顶夜歌》等，但这种批评以“我是最温柔懂事的女人，看穿一切却愿分担一切”(《翟永明的诗》14)为基础，并以“我对你说/又简单，又暧昧，又是事实/我采取管用的表情”(张晶晶61)为策略，在表达上少了几分凌厉，却多了几分温婉，这种温婉相对于美国自白诗中形而上的对抗和杀戮，在男女关系的处理上反而更具有实际的操作价值和积极意义。

同样，中国自白诗中的黑夜书写不只超越了美国自白诗阴郁的黑暗色调，而且启用了中国的“阴阳相生”思想，使其拥有了新的美学内涵。

在罗森瑟尔看来，美国自白诗是“一种痛苦的诗”(79)，其诗歌中的黑暗带来的困顿、窘迫、怨恨、不安、恐惧、死亡等皆与负面情绪相关联，是一种“压抑的复现”。而中国自白诗中的黑暗书写确实与美国自白诗有关：“黑色风暴”的发起者翟永明曾在《阅读、写作与我的回忆》中仔细回顾了充满“黑夜”意识的《女人》组诗的创作背景： 在“绝望和自怜自悯”(《纸上建筑》225)的状态中，普拉斯及杰佛斯的诗歌成为她的“依傍”，她还为此写作了著名的《黑夜的意识》一文。这也正是问题的关键所在，翟永明受到西方影响而被激发的黑夜意识虽有与之相似的部分，但她却没有将这份沉重和阴郁一味地延续下去，而是把它与中国“男性为阳，女性为阴”的民族文化相结合，并以女性特有的生命体验创造出了一个“新世界”。这个世界完成了对女性主体意识的创新性发掘，并将之置于黑夜与白天阴阳转换互生的传统文化中加以考量，既充分肯定了女性的主体身份，又消解了黑夜与白天的优劣之争。因此，虽然受到美国自白诗的影响，但中国自白诗以“黑”为主基调营造的黑夜意识以中国的阴阳思想为媒介，以黑暗连接着创生和开始的特质，创造性地革新了“黑夜”在文学中较为固定的象征意义，改变了黑夜的能指与所指，并有效丰富了文学的表达。

另外，在有关“死亡”的探讨中，美国自白诗中的死亡意识表现了西方文化对精神自我的肯定及对肉体自我的轻视，并通过肉体的死亡达成自我的解放或与世界的融合。在美国自白派重要四诗人中，普拉斯(1963年)、贝里曼(1972年)及塞克斯顿(1974年)的先后自杀身亡是最有力的证明，而没有实施自杀的洛威尔也多次表现出对死亡的渴望和痴迷。所以，美国自白派的诗人之死与诗歌中的死亡叙事呈现彼此交织，相依共存的状态。

对中国自白诗人来说，虽然可能会遭遇美国自白诗人相似的困境和磨难，如“病房内外弥漫着的死的气息和药物的气味也滋养了我体内死亡的意识”(翟永明，《纸上建筑》197)，但在中国“未知生，焉知死”(《论语·先进第十一》)的文化环境中，诗人们却能在本土文化的滋养中找到解脱之道： 翟永明就有意通过写作《死亡的图案》来完成对“死亡”的清洗及超越，使死亡书写脱却阴郁与暴戾之气。而且，正如陆忆敏的态度“人的一生是有穷尽的，这种相对性使我们宽心”(陆忆敏8)，中国自白诗人对死亡问题大都表现为形而上的思考和探求，而非形而下的迷恋和投入。换句话说，中国自白诗人谈“死”、写“死”、正视“死”，但却并不“渴望死”，这就为其死亡叙事增添了智性的色彩。

由此可见，虽然中国自白诗吸纳了美国自白诗的一些叙事主题和言说方式，但与此同时，它又将中国传统文化的精髓及现实不动声色地移植入诗歌的灵魂深处，这种对外来诗歌中国化的改造颇符合杨匡汉所提倡的“依仗文化本源，立其主体；参验外缘学说，变其观念”(400)的诗歌理念，而且“为现代诗的民族化开辟了一条有效途径”(罗振亚，“开放的‘缪斯’”145)。

四、 自白诗的诗艺

自《生活研究》发表之日起，美国自白诗就在“私人痛苦和疾病的直接记录，没有技巧或美学呈现”(Molesworth174)与“纯粹、感人，具有普遍的意义”(Hartman696)等类似批评的争鸣中砥砺前行。到了新世纪，自白的“文学性”逐渐得以证明，评论家们的观点也日趋一致。如： 吉尔把自白命名为“一种美学仪式”(9)；舍温指出，对自白诗的争议主要在于人们对“自传真实”的意义、性质和创作机制的误解(4)；而阿尔辛多用“自白是允许我们进入一场关于人类境况的对话的美学，而这个对话需要通过对‘自我’及诗歌技艺的用心处理才能达成”(3—4)的高调陈述表达了对自白艺术的肯定。

但在中国学界，情况却不容乐观。一直以来，在“含章可贞”具有广泛影响力的中国诗学传统下，“‘偏执’的自白”是评论界批判的焦点问题。实际上，即使中美诗歌之间具有异质文化的不可通约性，但作为强烈感情表达的自白艺术本身却体现了人类相通的情感倾诉方式，并在其表达策略上达成了中美诗歌美学的共谋。总体看来，自白诗具有如下美学特征：

首先，自白诗是“假自白”，“真叙事”。不可否认，诗歌文本中有生活事实的存在是自白诗的重要特征之一，如李亚伟的《中文系》、翟永明的《静安庄》组诗等。但是，作为艺术形式的一种，自白包含的内容却远远高于事实本身，它是经验基础上的艺术生产和艺术重构。虽然有生活入诗，但是结果不能被看作是生活事件的摹写，而是事件以自白的仪式得以阐释。正如《静安庄》表述的并非仅仅是个人经验，而是“被历史、传说所忽略的中国经验”(丁帆139)一样。而且，即使诗歌中有作者本人真实生活的存在，诗歌和“事实”之间也并无实质上的关联，这是因为真实的经验一旦转化为可操作的诗歌素材，诗人即是将之纳入了艺术生产和创造的王国之中。伊蕾的《镜子的魔术》中所表述的作者与“我”，“事实”与“虚构”之间的关系可以较为清晰地说明这一问题： 它一方面利用自传的形式来强调自我的真实性；另一方面，它又通过想象的介入来消解“真实”所带来的负面影响并使其进入艺术的审美领域。所以，自白只是提供了一种虚构的叙述，这一叙述通过想象的主体获得代理者身份，但这个想象的主体是社会的产品，所以最终的成品就不再是事实的誊写，而是文学的创造了。

其次，“自白”不只是内容，它也是一种特殊的诗歌形式。在《什么是自白诗》中，米德尔布鲁克强调“自白的是内容，而不是技巧”(633)，但自白并不仅仅只是内容，福柯就把自白称为“为了生产真实而依靠的主要形式”(58—59)。或者也可以说，“自白本身就是一种诗歌形式，一种来自于它所陷入的社会和文化的文学形式”(Williams17)。它和反讽、悖论、含混、陌生化等一样，目的是将思想用审美艺术的形式传递给读者。一些批评家拒绝把自白与诗歌形式联系在一起，这是因为依据诗歌传统，形式就是韵律、韵脚等的构成，但现代的诗人因自由诗体或开放诗体放弃了传统的诗歌形式，但这并不代表形式的消亡而是被赋予了更宽广的语境。早在1920年，郭沫若就曾表达过对现代诗韵律的见解，他认为诗之精神在于其内在的韵律，而内在韵律最重要的即是“情绪的自然消涨”(204)。而且，诗歌形式的特征之一即流动性。如西方的十四行诗，英雄双韵体，中国的平仄、对仗等。自白就具有这样的流动性，即使不了解作者及其生活，读者也可以根据自白诗所包含的诗学因素对之进行辨识。在这里，自白本身即是一种美学标签，是与诗歌内容相一致的表达形式，无论诗歌的韵律和韵脚是什么，内在于它们的自白形式都能引起强烈的共鸣。

最重要的是，自白诗拥有高逸的风格及高超的诗技。随着中国自白诗人们20世纪90年代的逐步转型，诗风从激情洋溢逐渐过渡到平淡叙说。风格确实较以前更稳健、圆润，但却少了灵光之气。而且，感情的冷肃平缓带给诗歌平实的风格，而平实却极易削弱激动人心的力量。在对自白风格提出质疑的同时，一些评论家也清醒地意识到诗歌转向所导致的美学问题： 唐晓渡对翟永明诗歌转向的认识极为深刻，认为尽管她可以写出更好的作品，但“像《女人》这样充满神性的诗将难以复得”(“谁是翟永明”29)。对翟永明极为熟悉的钟鸣也认为，翟永明“最好的诗歌还是那些基于她个人经验的那部分”(41)。2012年，经过时间的沉淀之后，唐晓渡和张清华对翟永明的转向看得更为透彻，他们认为，从《咖啡馆之歌》开始，翟永明“很难再保持那种激情状态”，而且“作品中似乎有衰退的迹象”(《对话当代先锋诗： 薪火和沧桑(代序)》；唐晓渡 张清华21)。在《伊蕾诗选》的“序”里，陈超也用诗性的语言描绘了伊蕾20世纪80年代诗歌的魅力，认为它们“依然充满热情，充满活力，依然充满魅力，充满神奇”(1)。

实际上，中国自白诗的上乘之作不但充满“神性”和“灵气”，在诗艺方面的表现也极为精彩。限于篇幅，只选取在中国自白诗中表现较为突出的意象表达、戏剧性建构及诗歌中的声音美学等为例简要阐述：

在意象的营构上，“意象”在中国诗歌史中的分量和重要性有目共睹。然而，当中国诗歌行进到20世纪80年代时，反意象、反隐喻的大潮却席卷了诗歌界。部分第三代诗人不但更愿意以日常口语入诗，而且从诗学和诗歌实践两个方面表达了对意象的“嫌恶”。处于此种诗学语境中的中国自白诗人们没有随波逐流，相反，虽也以口语入诗，但他们对意象的坚守不但及时地遏制住了诗歌走向绝对口语化的流俗倾向，而且使经验的文化性、神话的广泛性及普适性得以保存，并最终构成了对诗歌审美的坚持及对诗歌尊严的呵护。

以新时期中国自白诗中表现突出的镜子、月亮及蝙蝠等意象为例，不论是“我正对着我的照片/怀着对我的印象”(陆忆敏，《室内的一九八八》；《出》106)、“镜子中浮现出一张/饱经沧桑的脸”(张曙光，《西游记》；程光炜6)、“那从梦和镜子的深处/向我探出额角的/又是谁呢”(王家新，《从石头开始》；唐晓渡 张清华239)，还是“在它粉红色的眼睛里/我是一粒沙”(《女人： 臆想》;《翟永明的诗》3)等，镜子及其相关意象如眼、水等的回忆、再现、过滤甚至扭曲、规劝等功能丰富了读者的审美体验，拓展了文学的审美空间；在月亮意象方面，中国自白诗中的月亮、月光等意象在因循传统之外，又对传统隐喻意义的宽度及深度进行了拓展、加深甚至颠覆，体现了中西文化的交流与碰撞，赋予了月亮更为奇崛的意义及更为复杂的情感色彩。如“在不同的地点向月亮仰起头/一脸死亡使岩石暴露在星星之下”(《女人·噩梦》；《翟永明的诗》13)、“月亮亮得像伤疤//正是心神不宁的琐碎的三更”(《大宅》；《多多四十年诗选》11)及“一定会有一个月亮亮得像一口痰”(《看海》；184)等，月亮意象的创新性使用不但为其诗学隐喻增添了内涵，而且有效地扩展了诗歌美学的广度和空间；而在蝙蝠意象方面，诗人们用女性隐秘世界的丰富性及其敏锐的多重感觉构筑了女性与蝙蝠的“共同气质”，无论是“蝙蝠是古老的故事……高贵的心难以着陆”(《我的蝙蝠》；《翟永明的诗》84)、将沉默“藏在黑蝙蝠的两翼之间”(海男，《如果有水》；唐晓渡 张清华318)，还是“蝙蝠是我的密友 是我的衣服”(《我的蝙蝠》；《翟永明的诗》83)等，诗人们继承传统并改造传统，将蝙蝠“夜晚的使者”“边缘者”的象征意义与女性身份及女性姿态相衔接，为中国诗学园地增添了一抹耀眼的新绿。

在诗歌的戏剧性建构方面，以第一人称“我”作为抒情主体的自白诗，其戏剧化的呈现复杂化了作者“我”、操控者“我”及语者“我”之间的关系，一方面成为弱化“我”的真实性的有效途径，另一方面，“我”与说话人、作者之间交错复杂的关系也使诗歌背离了常规的语言形式和表达方式，增强了诗歌的“陌生化”表达效果。而且，从读者接受来看，“我”参与其中的戏剧化成为诗歌审美过程中的第一道障碍，跨越障碍的过程也成为作者与读者之间联系加强的过程。

总体看来，戏剧性最被认可的三个特征“集中性、紧张性、曲折性”(董健12)以戏剧悬念、戏剧冲突及戏剧面具的形式在自白诗中得以充分体现和展示。

在《女人》组诗的序言里，翟永明把女性文学划分为三个层次，并明确表示对“裹足不前的女子气”和“不加掩饰的女权主义”的反对及对体现真正女性意识的“女性”文学的青睐。而这种看似指导性的悬念预设却将《女人》推向女权主义的风口浪尖，并最终使《女人》成为各方论战的焦点；而陆忆敏的《美国妇女杂志》《老屋》《街道朝阳的那面》《手掌》《内观》《空气出没注意》《教孩子们伟大的诗》《路遇》，王小妮的《半个我正在疼痛》《不要帮我，让我自己乱》，翟永明的《静安庄·第十一月》，张曙光的《西游记》，多多的《噢，怕，我怕》等以自我分裂为主线建构了文学文本中震撼人心的戏剧冲突；陆忆敏《你醒在清晨》《风雨欲来》《老屋》等诗歌中显性及隐性戏剧面具(情绪或话语的倒置式叙事)的运用等，皆成为应和第一人称“我”，使“我”兼具抒情的便利及艺术美学品质的策略之一。

另外，虽然相对音乐来说，诗歌是“沉默”的。但中国自白诗中各种“声音”的创造性入诗以跨界艺术的形式给读者带来了最新鲜、最直接的感受，极大地丰富了自白诗的艺术特质及审美品质。

除了大量以内韵、跨行、叠句等构成的节奏与音韵之美之外，多多的《1988年2月11日——纪念普拉斯》《你好，你好》《愿望》，翟永明的《母亲》《肖像》组诗，沈睿的《致安·塞克斯顿》，陆忆敏的《沉思》，伊蕾的《情舞》《叛逆的手》《独身女人的卧室》等以“呼语法”把第二人称“你”带入叙事的修辞行为通过呼格形式建构了“我”与“你”的对话关系，将声音及读者的听觉体验带入诗歌；另外，中国自白诗中还“活跃”着各色“陌生化”的声音，如“动物的名称/也随我而跳上书桌”“音乐在关闭的橱门里/喧嚣的奔窜”(陆忆敏，《出》105)；“一整个上午/萎缩成一张白纸”(张曙光，《尤利西斯》；唐晓渡 张清华3)；翟永明《女人》组诗中“蟋蟀的抱怨声”“青铜马的咳嗽声”(《翟永明的诗》3)及《静安庄》组诗中“双鱼星的嗥叫”声(31)、“土地嘶嘶的挣扎声”(45—46)等，这些异样的“声音”不但触动了读者的听觉系统，而且，情与思的扭曲、人与物的错位、动与静的置换所弄出的响动还带给读者强烈的感觉体验，这些体验最终指向对主题最直接、最有效的感知和把握。

结 语

对新时期中国自白诗的误解有其特殊的生成机制和原因： 20世纪80年代，诗歌派别及为数众多的诗人一夜崛起，在这个看似人人都能写诗的时代，自白诗中也出现了良莠不齐的现象： 一些自白诗中确实有忽略中国的文化内涵而对美国自白诗人腔调、用词的盲目模仿，也有一些为追求“自白”的轰动效应而忽略美学关注，从而使其诗歌走向市井，走向庸常。这导致了一些前辈批评家对自白式表达的反感，甚至诗人自己，如翟永明、陆忆敏等，也表现出了对某些自白诗“简陋、直率”、“抛却形骸”等诗歌走向的担心。

但总体来看，自白诗特别是多多的《鳄鱼市场》、翟永明的《女人》组诗等众多上乘的作品虽然受到美国自白派的影响，但这些诗歌突破了西方的樊篱，并深入到中国的传统和现实中，既赋予了个人色彩及情感体验浓郁的诗歌民族文化的共性，又展现了自白式表达与多重诗艺结合后的突出优势： 优秀诗歌的特质就在于产生轰动效应与保持克制之间微妙的平衡，不管是意象的隐喻功能、戏剧性表达，还是诗歌中声音的生成，都指向诗歌字里行间的复杂性及其所能达成的“克制”性陈述的实际效果。而自白的“第一人称叙事”“真自白的假象”等多重艺术优势与这些技艺的结合更加凸显了诗歌的复杂性及张力。这些不但有效地扩展了读者情感体验和审美体验的边界，而且在文化反哺、诗艺锤炼、美学建构等方面展现了自白诗的审美高度及艺术魅力，自证了被遮蔽的、被误解的文学真实，并以自身独特的美学魅力为中国诗歌史增添了浓墨重彩的一笔。

① 臧棣把自白诗归于青春期写作的范畴。但美国自白派的开创者罗伯特·洛威尔的自白诗写作却是始于他42岁涉足诗坛数十年之后，而他此前的写作则严格遵照其导师艾伦·塔特形式主义的套路。这样看来，自白诗写作并不能与青春期写作简单地画上等号。

② 不可否认，文学活动中相同或相似的审美情趣和审美理想能为人们总结文学的经验、规律提供较有效的途径，但流派意识又可能导致诗歌真实样态的简单化及模式化。就朦胧诗人而言，根子、食指、多多、芒克、王小妮、王家新等都在不同程度上采用了个人化写作(多多、王小妮和王家新的朦胧诗人身份也存在争议)。

③ 菲利普斯在《自白派诗人》中总结的自白诗的十五项诗学特征为： 1.高度主观化；2.是个性的表达，而非个性的逃避；3.具有治疗或净化作用；4.情感内容是个人化的而非客观的；5.通常是叙事性的；6.刻画了精神错乱或异化的主人公；7.用反讽或保守的陈述来加强陌生化效果；8.用“自我”作为诗歌意象来营造关于自我的神话；9.没有主题的限制；10.诗歌运用的是日常话语的开放式语言；11.开放的形式；12.体现了道德上的勇气；13.在内容上是反建构的，异化是其突出的主题；14.个体的失败及精神疾病是另外的两个主题；15.诗人努力追求个性化而不是普遍化。

④ 内韵(Internal Rhyme)是指诗句中的字、词押韵，通过韵律的重复来加强声音并形成节奏。它比尾韵灵活，可同句、隔行、隔段入韵，也可在组诗中隔诗入韵。如翟永明的《女人： 预感》共254个汉字，异声同韵(部分同声)的“秘、密、一……”间断押韵共达40次之多。

⑤ “呼语法”(Apostrophe)是“在演说或文章中用第二人称称呼不在场的人物或拟人的事物”。参见陆谷孙主编： 《英汉大词典》(第二版)，第83页。

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