李开先《改定元贤传奇》之“改”与“留”考辨

薛 雪

明人编纂的元杂剧选集，作为探析早期戏剧表演的重要文献材料，一直是学界研究关注的重点，而李开先(1502-1568)有感于“元词鲜有见之者”而编订的《改定元贤传奇》，既以“元贤”为题，力图存元杂剧之旧貌；又经精挑细选、审慎改订，无疑是其中颇具代表性作品。同时，作为明代最早刊行的元杂剧选集，近人傅惜华曾评价：“此书实为《元刻古今杂剧三十种》后，时代最早之元人杂剧选集，重要异常”，亦充分肯定了《改定元贤传奇》的文献价值。

《改定元贤传奇》对于后来的选本，亦有着参考借鉴的意义，之前学者的研究中，已有人着眼于李开先的戏剧理论及相关戏曲活动，进行综合性的讨论，也有学者从文献校勘、选本比较等方式切入，屡屡提及后来选本在版式体制、改动内容上对其的继承性，如张倩倩曾评价此书“开启了文人选编元杂剧的先河，对万历时期的元杂剧选本影响很大”；孙书磊亦认为“《改定元贤传奇》在元明时期的元杂剧传播中发挥着轴心与中介作用，它促进了元杂剧体制的演进。”可以看到，此书的影响是深刻而广泛的。

《改定元贤传奇》的研究虽已有不少成果，但少有人注目编选者的观念与实践之间的内在关系，李开先在其间的平衡、取舍之道亦尚待考究。故本文以李开先的编选观念切入，结合具体的文献考证和文本分析，阐释编选者在 “观念”与“实践”之关系上的平衡与选择；尤其重点关注该选本“改”与“留”之辨证关系，以期考究李开先对待元杂剧的真实态度，进而深入探讨《改定元贤传奇》所承载的文本体制之典范性、编选观念之示范性，以及随之衍生出的戏剧史意义。

一

关于编选该书的工作和意图，李开先在前序中进行了细致的说明：

予尝病焉，欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也，乃尽发所藏千余本，付之门人诚庵张自慎选取，止得五十种，力又不能全刻，就中又精选十六种，删繁归约，改韵正音，调有不协，句有不稳，白有不切及太泛者，悉订正之，且有代作者，因名其刻，为“改定元贤传奇”。

他自称因有感于当时选集良莠不齐、杂乱参差，故自选藏本中的五十种准备予以刊行，又困于现实因素，精而又减，最后出品只有十六种。且从剧作题材类型、思想内容到改动的方式、规范，俱给出了详细的要求准则。不难发现，该书的编选原因和意图，一言以蔽之，即“欲世人之得见元词”；所据宗旨，乃不求其“全”而求其“善”，重在发掘元杂剧的文学价值，而“改定”之谓，亦不乏希冀后人效法准则之意。

同时，李开先在编选《改定元贤传奇》的观念上，还包含着很强的辨体意识。《改定元贤传奇》专门收录元杂剧，又言“俟有余力，当再刻套及小令。”明确对同为“曲文学”的杂剧、散曲进行了区分，正如李昌集所言：“《西野春游词》是散曲集，李开先提到的曲家皆是散曲家，均是证明，李开先对‘词’与‘传奇’的分界还是清晰的。”很显然，《〈西野春游词〉序》是针对散曲而言，《〈改定元贤传奇〉序》则专就剧曲而论，“散曲”和“剧曲”在体制形式上互相依存，却又是相对独立的。如此，在“以‘曲文学’的眼光视戏曲的现象还相当普遍”之时，《改定元贤传奇》于“剧曲”文体上，标举元杂剧为典型，就含有一定的范式意义。

有既定观念于前，其后的实践情况就颇值得考究，而元杂剧的整理审定，其重点必在对原有文本的“改”与“留”上。正如李开先在前序中所表露的那样，留存元曲旧貌的同时，还得有所规整、改进。由是，李开先在实际的操作中，如何处理、平衡各种矛盾，“改”与“留”之间又呈现出怎样的问题和关系，恰是焦点所在。

二

《改定元贤传奇》标明了“改”字，其中的“改动”部分，自然不可忽视。相关的标准要则，序言中就已明确点出：“删繁归约，改韵正音，调有不协，句有不稳，白有不切及太泛者，悉订正之”，于曲词、宾白上皆有涉及。不过，李开先对于曲词部分的改动，虽在理念表述上以“改韵正音”为准要，讲究北曲声韵的格律轨范，实际操作却不尽然如此，故不少学者认为他对曲词的改订实不算多。反而是其中独具个性的改笔，更值得关注，且足以昭显他对元杂剧的态度和个人观念。

该选本所收《杜牧之诗酒扬州梦》杂剧第一折中的【混江龙】就是极具代表性的例子，此曲对扬州之美景极尽描摹：

a.江山如旧，忆昔歌舞古扬州。二分明月，十里红楼。绿水朱阑品玉箫，珠帘绣幕上金钩。淮南无比景，天下最高楼。

b.江山如旧，竹西歌吹古扬州。三分明月，十里红楼。人倚雕阑品玉箫，手卷珠帘上玉钩。维扬风月景，天下最为头。

c.江山如旧，竹西歌吹古扬州。三分明月，十里红楼。绿水芳塘浮玉榜，珠帘绣幕上金钩。维扬风月景，天下最为头。

这支曲在李开先《词谑》中亦有收录，与《改定元贤传奇》除个别字有出入外，基本无二。通过比较后可知，其他版本似在《改定元贤传奇》的基础上，进一步润色而成，且继志斋刊《元明杂剧》本中，该曲上方有批注：“此一折杨升庵重订”；同时孟称舜《古今名剧合选》崇祯刊本中，亦有注文“此折系杨升庵重订，故后人混收入升庵《黄夫人集》内。其中间有异同，则出吴兴臧晋叔本也。”两条批语证实，曲中的异文部分确系再经后人改动所致。

在《改定元贤传奇》编撰前即已刊行的《雍熙乐府》，恰也收录了此折，可作为更早出的版本以供参证：

江山如旧，竹西歌吹古扬州。三分明月，十里红楼。人倚雕阑品玉箫，手卷珠帘上金钩。淮南风月景，天下最为头。

后出于《改定元贤传奇》的《元明杂剧》本，反而与《雍熙乐府》本所录最为相近，整体比较之下，“忆昔歌舞”“二分明月”“绿水朱阑”“无比景”及“最高楼”几处，当为《改定元贤传奇》本所独出的改笔。值得思考的是，这段曲文用韵上并无差缪，却被编选者们反复修订，既没有非改不可的缘由，也没有统一固定的标准，选取一段溢美景色之词操笔，反是展露文采的空间大了许多。由此可知，几版的改动，乃是文人出于自我理解、表达自我感受的改笔。特别是“三分明月”一句，显然化用自唐人徐凝《忆扬州》名句“天下三分明月夜，二分无奈是扬州。”独李开先取“扬州独占二分明月”之意，改作“二分明月”，虽然意义上更为贴切，且更具有文学性，但这番改动却无视杂剧作者的原本意图，编者难掩文人气质。

至于宾白部分，“删繁归约”“不切太泛”的标准皆可适用。通过比勘不同的版本可以看出，在宾白的改动层面，李开先也投入了不少个人意志，如《青衫泪》第三折，借裴兴奴之口念出白居易的《琵琶行》：

a.门前冷落鞍马稀，慈亲逼作商人妇。去来江口守空船，绕船明月江水寒……同是天涯沦落人，相逢况是曾相识……满坐闻人皆掩泣。就中泣下谁最多，江州司马青衫泪。

b.门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。我聞琵琶已歎息，又聞此語重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识……满坐闻之皆掩泣。就中泣下谁最多。江州司马青衫湿。

《古杂剧》本、脉望馆本及《柳枝集》本，基本是遵照《琵琶行》原诗搬用，不过逐一梳理下来，则能发现李开先的改动更合情理。首先，将“老大改嫁”改为“慈亲逼嫁”，对应前文老虔婆贪图重金，逼迫裴兴奴嫁人的情节；其次，裴兴奴所嫁的茶商刘一郎，当晚是因外出吃酒离船，而非为做生意出走，删去“浮梁买茶”一句，有效避免了剧情上的自相矛盾，相较于《元曲选》大段的删节，李氏选择性的减句，更贴近原作；再者，“相逢况是曾相识”紧密联系全文，剧中二人不仅并非初见，反而情意甚笃，“不相识”显然不合逻辑，更与该剧“悲欢离合”之主题相悖；最后，将“江州司马青衫湿”改为“青衫泪”，与题目相切，颇有画龙点睛之妙用。

从上述两个例子不难看出，李开先对剧本的改动，尽管附着了浓厚的文人习气，对剧本原有形态却影响不大。同时，他所判定的可改之处，多出于语言曲辞层面，关注辞藻修饰，虽难免有卖弄成分，倒也开启了从文辞角度整理元杂剧的先河。

三

戏曲剧本不仅具有文学性，其特有的舞台性更不可忽视。改动之外，李开先对于元杂剧剧本旧貌的留存，正体现出他对戏剧文体特殊性的深刻认识。赤松纪彦视《改定元贤传奇》在折、楔子、题目正名等体制上的不甚规范，为“元杂剧的古老特征”，与此同时，“……上开”“……住”等元刊本的常见用语，在一定程度上也被保留下来，亦是值得考究之处：

(一)“……开”

元杂剧的“开”，孙楷第认为乃“脚色初上场时开端之语”，康保成指出“是戏曲演出时的一种具有宗教意义的仪式”，昭示着脚色出场需要自报家门。在刘晓明《杂剧形成史》中曾论及：“ ‘开呵’一语在元剧中的使用目前可考者仅见于《元刊杂剧三十种》和明息机子辑《杂剧选》，其他元杂剧选本皆未见。”事实上，除上述两个版本，“……开”的句式于《改定元贤传奇》中也能得见，在《阳春奏》《脉望馆钞校本古今杂剧》里，亦被部分使用。

整理相关剧作，“……开”在《改定元贤传奇》中出现共计8处，其出现的位置，一是位于全剧或每折起始之处，有引戏开场的功用，如《陈抟高卧》第一折开场处：“(冲末扮赵大舍引郑恩上开)”；二是在主要人物在全剧中初次登场或每折首次上场之处，即“人物上场时自我表白的按语”，用以自我介绍和叙述剧情。不仅如此，这时“开”出现的前文中，往往还包含其他人物下场的舞台提示，表明前面的故事已交待完毕，自此人物交替、虚拟的故事空间有所变动，故而“开”或许还兼具“转场”的作用，表示场面的转换并暗示剧情的推进，如《两世姻缘》第三折：“(酸戎装上开)……蒙圣恩除为翰林院编修。……自得官至于今日，早已十有八年……”，酸回顾过去经历的同时，故事时间也推进到十八年之后。

还值得注意的是，虽然没有明显标志，但《改定元贤传奇》中还存在类似于“开”，起到情节叙述功能的文字，借此交待出舞台上不便表演的情节，例如《唐明皇秋夜梧桐雨》第四折开场：

(小驾一行上云)寡人唐肃宗是也。自安禄山构乱，父皇幸蜀，驾至灵武，因父老之请，传位于朕，征天下兵马，东还破贼。安禄山被李猪儿赐死，郭子仪、李光弼等擒灭安庆绪、史思明等，余党尽除，廓清海宇，重立唐朝天下。百官大臣立朕为肃宗皇帝，迎父皇还宫，居于西内。今早问安回来无甚事，还后宫去来。(下)

这段描述明显与《玉箫女两世姻缘》第三折相似，皆是借角色之口讲述剧中人物的过去经历，却在后出的《元曲选》和《古今名剧合选》版本中被整段删去。由此可见，元杂剧版本的流变过程中，“开”的提示是在逐渐减少，直至消失的，正如陈容富所指出，从“开”字的保留，约略可以窥见《改定元贤传奇》相较于其他版本的古老性，而“开”作为元杂剧特定的表演形式，它的从有到无，也折射出编选者元剧观念的变化，但至少对于李开先而言，他是认可且重视此旧制形态的。

(二)“……住”

黄天骥曾关注到元杂剧中特有的“开住”一词：“初时不知所谓，及见杨梓《霍光鬼谏》始知‘开住’即开呵之后继续呆在场上”，以此类推，诸如“做……住”的句式，或也暗含着要求人物停留台上的指示意味。在《改定元贤传奇》中，“……住”的句式共出现5次，分布比较零散，没有相对固定的位置。

1.《西华山陈抟高卧》第三折：

(驾上科，)(末作入内科)

2.《唐明皇秋夜梧桐雨》第一折：

(卒报)(冲云)着他进来。

3.《唐明皇秋夜梧桐雨》第二折：

(做報)(正云)引他进来。

4.《玉箫女两世姻缘》第四折：

(驾云)宣来。(作唤旦上科)(云)妾身张玉箫……(入见驾科)

5.《玉箫女两世姻缘》全剧结尾处：

(帝君上队子)(云)(指旦末科)

其余版本中，或是改“住”为“科”“介”，如《唐明皇秋夜梧桐雨》第一折，卒子报告安禄山求见：“(卒报住)(冲云)着他进来。”脉望馆本、《古杂剧》本及《元曲选》本作“(卒报科)”，《元明杂剧》和《古今名剧合选》作“(卒报介)”。然后文仍有“(押净下)”的指示，表明在安禄山与张守珪对话时，卒子一直在场上，因此“住”仍是表达了停留之意。

或是直接删去，如《玉箫女两世姻缘》第四折，张玉箫被宣见驾：

(驾云)宣来。(作唤旦上科)(云)妾身张玉箫……(入见驾跪住科)

《元曲选》作“(驾云)宣来。(内侍唤旦科)(正旦上云)妾身张玉箫……(入见驾科)”，就直接删去了“跪住”的指示。但臧懋循的改法，实为不妥，因后文中驾令玉箫指认韦皋，仍有“(旦起认酸科)”的科介，表明此前旦的表演，都是跪着进行的，此处才会有起身的指示；另，后文中复有“(旦跪云)”“(旦扶酸背，做谢驾科)”等科介提示，因此旦的跪立与否，一系列动作提示都是清晰明了的，陡然删去反而不利于演出效果。

统观下来，早出的版本一定程度上仍保留着原始舞台本的痕迹，尤以《元刊杂剧三十种》《改定元贤传奇》为典型，而比较晚出的版本，特别是《元曲选》中，几乎看不到这类句式的存在，可以说，剧本体制在逐步整饬的同时，与之相随的旧有形态，却也在不断消歇式微。

(三)收场下断

除上述两种舞台指示词，《改定元贤传奇》在剧本结尾也有不同面貌。顾学颉曾讨论元杂剧的收场情况：“元杂剧在全剧将结束的时候，照例由一个地位较高的人出场作断，对剧情作最后处理；然后念一首诗，或七字句的顺口溜，也偶有念词的。诗的内容是概括剧中重要情节，并含有褒贬判断的意义，很像判词，元刊本中叫做‘断出’或‘断了’”。正如其所言，“下断”的形式早在《元刊杂剧三十种》中就可查得，《遇上皇》《东窗事犯》和《博望烧屯》三剧结尾处，即出现了“驾断出”、“断出了”和“驾断出(散场)”的提示语，因该版本中宾白大量省略，所以具体的文辞样式难以考证。不过在内府本杂剧中，同样保留了这一形式，可供参考。

着眼《改定元贤传奇》中，两剧“断”的呈现也并不统一，总结起来有两类：

一是没有明显标示的，即《江州司马青衫泪》结尾，众人拜谢完皇恩，正旦唱罢，题目和正名前有一段总结性的念白：

迁客那堪送客行，梧桐霜老楚江清。串头兰棹翻云影，帆尾秋风剪月明。邻画艇，近沙汀，琵琶谁拨断肠声。声声偏入愁人耳，道是无情却有情。

这一部分在其他几个版本中，都有所保留，但《元曲选》中却被完全删去，唱词之后直接就是题目正名，显然是编者有意为之。从内容上看，此部分除“邻画艇，近沙汀”一句，余皆为七言韵文，且内容基本涵盖了该剧的中心剧情，又全剧中皆未出现人物下场诗，因此是“下断”的概率更大。相似的情况，可参照脉望馆钞本《司马相如题桥记》中【尾声】之后出现的“下断词”：

杂剧卷终也。(外云)道甚。(众答云)瀛洲开宴列嘉宾，祝赞吾皇万万春。武将提刀扶社稷，文官把笔佐丝纶。

《题桥记》在结尾表达了对圣上的赞颂之词，或许是因为前文中已有“一起齐的拜谢君王”的部分，所以《改定元贤传奇》中并未在收场处继续“颂圣”。因剧本中并未给出明确的指示，故而不能断定是由哪个角色来完成。根据上文的内容，当有两种可能：其一是“驾”，既是内府本杂剧中较常用来“下断”的角色，又前文“驾”念白结束后，没有下场的标识，或许还留在场上进行这最后的表演；其二是“正旦”，在唱完【随煞】之后，脱离出剧情，作为局外人来完成这段表演。仍需注意的是，么书仪称《题桥记》结尾部分作“打散词”，参考孙楷第先生的观点，“打散词”可简略地解释为“表演结束后的总结散场之语”，又上述两剧文中皆缺乏“断”这一明显标志，称之为打散词或更为接近，此处还有待商榷。

二是借剧中开场担当冲末这一角色的人物之口，总结陈词，言语中有提及“断”，如《刘晨阮肇误入天台》的结尾：

(太白云)众仙近前，听我明断：紫霄仙谪来尘世，修真在桃源洞内。有刘阮心慕清虚，厌尘劳踪迹韬晦。当暮春采药入山，与二女夙有仙契。化白云迷其归途，指引他二人相会，成就了两姓姻缘。……再来时路径全无，何处认旧游之地。吾指引复入洞中，使仙眷依然匹配。三年后行满功成，忽一朝同还仙位。

这段话最明显的特征即是借剧中地位较高、身份尊贵的非主角人物之口，总结陈词、臧否人物，且言语中有提及“断”字。《元曲选》本将“明断”改为“嘱咐”，并增加提示语“词云”，明显忽视了“断”所暗含的特殊意义。参照脉望馆钞校本杂剧，则与《改定元贤传奇》有相似的情况，例如《吕洞宾三醉岳阳楼》一剧结尾，也用到了非主角的人物汉钟离，同时文中有“断”字出现：

(钟离云)梅柳你二人今日成仙得道也，听吾下断：你本是人间土木之物，差洞宾将你引度，今日个行满功成，跨苍鸾同朝玉帝。

同样与《元曲选》做比较，臧懋循不仅将“听吾下断”改为“听吾指示”，更将这一段文字放到了【收尾】之前，完全忽视了“下断”的内涵。对比上述两例可以发现，两处“下断”的言辞形式和表现内容相似度颇高，又日本学者小松谦曾总结到“内府本中，全剧的最后，剧中身份最高的人物要念七言韵文(多为三四节奏)以终场，此称‘断’或‘断出’，为演剧的定型。”据此可以推断，《改定元贤传奇》中保留的正是“下断”这一体式。虽为旧制，但基于“下断”的特殊性，似乎也从侧面印证了《改定元贤传奇》所用底本与内府藏本的渊源颇深。可以见得，保留杂剧结尾之打散词或下断词，用以梗概全剧，总结全文，一来留存了元杂剧的原始形态，二又可看作该版本源出于内府的佐证之一。

从整体来看，《改定元贤传奇》中多处保留“……开”“……住”及打散词等“古老”特性，实则意图保留剧本更为原始的形态，这是李开先元剧观念中最受重视的部分。它们既反映于剧本体制上，又可视作舞台表演的遗存，尤其《两世姻缘》第一折结尾出现的“吊下”指示，应是提示此处穿插了“吊场”的表演，作为意义较为明确、且当时仍被演出使用的戏剧术语，它们在后来的选本中基本都得到保留。而李开先的存旧之举是否表明这些旧制仍在当时的舞台上演，还有待考证。

四

如前所述，《改定元贤传奇》编选中的“改”与“留”，并非对立或割裂的存在，反而呈现出一种相辅相成的辩证关系。它们作为有效可行的方式和手段，共同服务于《改定元贤传奇》的“定型”，使其可以成为李开先心目中理想、规范的元杂剧选本，并最终作为一种创作范式，呈现于世人面前。

其实，李开先作为编选者在“观念”与“实践”上有着平衡与选择的综合考虑，这也反映出他对待元杂剧的真实态度：语言文辞的层面，不合乎剧情、不利于排场的部分，是可以执笔添改，倾注个性情感的。编选工作本就是对剧本的“二度创作”，文人参与元杂剧的整理，也是他们个人意志介入的过程，在此过程中，《改定元贤传奇》的剧本内容更加充实、体例渐趋整饬，虽然附着浓厚的文人参与感，却不失为一种推进，更是元杂剧文本在传播过程中，从“曲无定本”到“曲有定本”的必然趋势。

至于体制形态的层面，尤其是有涉舞台表演的部分，则是需要保留和遵循的。元杂剧实乃“舞台艺术积淀”的文本，这些被留存的“古老特征”，突出了戏曲兼具案头场上的文体特性，也是它与散曲分界最著之处。由此，愈加凸显了李开先的“辨体”意识，说明他在一定程度上把握到了“剧”的本质。对元杂剧旧制的重视，也正是《改定元贤传奇》这一版本的价值所在，可以说，它就是继《元刊杂剧三十种》之后，比较能反映出元杂剧旧有形态面貌的选本。

还需注意的是，作为明人最早刊行的元杂剧选集，《改定元贤传奇》的编者在力图存旧的同时，还会有意识地对文本进行一定程度的修订，在此过程中又难免掺杂上个人的情感偏好和思想观念，更会受其所处时代的文化风气所困囿；虽于体制上有所精进，仍然疏漏多出、不甚完善，所以它并非元杂剧在不断改造后的“完成形态”，而是此过渡进程中的一环，上承《元刊杂剧三十种》所代表的旧制，下启文人改本的“个性”与“兼容”，它所反映的，恰也是元杂剧体制不断演进完善的轨迹。

与此同时，《改定元贤传奇》对后来的编选者多有影响之处，而这番影响不限于体制、内容上，还兼及编选观念和对戏曲尊体的认知上。纵观后来的元杂剧选本，在选剧上多关乎教化，凡有序者，常以悉数历代文体起笔，至元则尊倡词曲，此式正肇始于《改定元贤传奇》；在编选的目的上，息机子称“词曲不有独收其功者乎，焉得小之，刻之以传可也。”王骥德则感慨“而独元之曲，类多散逸，而世不尽见。”同样在突出元杂剧之重要性，又皆对李开先“欲世人之得见元词”有所映射；而黄正位《凡例》中所述“是编也，俱选金元名家，镌之梨枣”、“曲中折白等语是皆金元习音，不必求其洞烛。若以己意强解，至或妄易佳句，反失其真矣。今尽依旧本改定”，亦是承继于李开先对“金元之旧”的重视；而后的选本，则在李开先的基础上深入阐发，臧懋循《元曲选序》中的“名家”“行家”之辩，孟称舜提出的“学戏者，不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与辞也。”这些切乎舞台的表述，于观念层面，反映了一种从“曲本位”到“剧本位”的演进趋势，凡此种种，也正不断推动着元杂剧的经典化。

总而言之，《改定元贤传奇》的编选，无疑体现出李开先对元杂剧的认识是比较有前瞻性的，他能在思潮并起、各家争鸣的环境中先声夺人提出“词必元声”、重乎“本色”等重要观念；又率先认识到“元杂剧”重要的文献和艺术价值，编订《改定元贤传奇》一书作为轨范。而选本之“选”，本就附着了文人的意志，此般精心的编辑工作堪称开风气之行为。在具体的实践操作中，既以“本色当行”为标尺，维护元杂剧文本形态之旧制；又通过种种选定、删改，渗透出文人“个性”，对后来的元杂剧选本皆有深刻的影响并，最终奠定了《改定元贤传奇》在元杂剧经典化进程中不可忽视的地位。