反思与对话：“五四”戏剧改革运动中的圣约翰大学之维
2022-11-05刘辛未
凤 媛 刘辛未
发端于19世纪末期的圣约翰大学的学生演剧近年来颇受学界关注。圣约翰大学在校长卜舫济(Francis Lister Hawks Pott， 1864—1947)倡导的“英语运动”的推动下，最早将莎士比亚戏剧引入校园，学生着盛装、用英语在舞台上努力呈现莎剧的原汁原味，不仅让他们对以莎剧为代表的西方戏剧的演出形式、戏剧结构、精神内涵等有了深切的感悟和理解，也在20世纪初期催生了校园内中文戏剧的编创和演出。但学界较多看重的是圣约翰的学生演剧在中国现代话剧发生期的源头性作用，对它此后的发展演变，尤其是和“五四”时期影响颇大的戏剧改革运动的关系则较少置喙。“五四”戏剧改革运动虽然是以《新青年》发起的新旧剧之争为核心，但它和民初的文明戏大讨论，1920年代的爱美剧运动都有着前后相继的密切关系，圣约翰的学生演剧作为当时校园戏剧的重要代表，在此历史阶段中做了哪些工作，扮演了怎样的角色，对“五四”戏剧改革运动发生了怎样的作用和影响是本文试图呈现和阐释的。
一、 反思“文明戏”与圣约翰学生演剧的自我革新
1914—1915年关于文明戏的大讨论可以视为“五四”戏剧改革运动的先导。1907年由中国留日学生组成的春柳社在日本东京演出了《茶花女》《黑奴吁天录》二剧，演出在当时反响热烈，进而刺激了国内新剧和新剧团的萌生，代表性的如王钟声的春阳社、任天知的进化团等，这些新剧团较之晚清时期在旧戏基础上改造的“时事新戏”而言，无论是艺术形式还是思想内容都更具有革新意识。他们以新剧为主要形式，以开启民智、宣传革命和社会改良为鹄的，具体演出中一部分有剧本可依，但更多的还是幕表戏，即没有剧本，只是根据政治时事、社会新闻等，编排故事情节，台词表达较为随意，演员自由发挥的空间很大，新剧数量由此激增。据朱双云的《新剧史》载，1914年春，新剧公会成立，“移风社”改名为“文明新剧团”，之所以改名为“文明新剧”，意为新剧是从文明的欧美输入的，不同于愚昧颟顸的旧剧，新剧由此也和“文明新剧”“文明戏”等称呼发生关联。也就在当年，上海有影响力的六大新剧团新民社、民鸣社、开明社、文明社、启民社、春柳剧场进行联合公演，盛况空前，文明戏由此达到鼎盛，史称“甲寅中兴”。“甲寅中兴”之后，文明戏为了招徕观众，戏剧的商业性和娱乐性再次被强调起来，题材日渐庸俗化，加之剧本和演员表演的随意性，文明戏如昙花一现很快令观众失去兴趣，遂引发了社会各界的热议，这就有了1914—1915年中国新剧史上的第一次大讨论。这次讨论以上海诸多戏剧刊物为阵地，围绕新剧的各种问题及未来前途展开，包括新剧观念、新剧剧本、表演、舞美等，并旁及新剧家的质素，新剧界的腐败等问题，而文明戏衰败之原因是其中讨论最为热烈的部分。
对于文明戏由盛而衰的转变，置身在校园内的圣约翰学子们也一直积极关注着。早在1907年，圣约翰大学校刊《约翰声》(’)就刊登了一篇名为《戏剧之影响力》()的文章。文章开篇即提出，戏剧是人类制度和文明发展中不可或缺的重要元素，并历数了戏剧和戏剧情感对从古希腊开始的各民族及民族性格产生的不同影响。作者认为，相较之欧洲各民族，中国人特别偏好历史剧，并从中形成了一种向后看而非向前看的历史观，历史剧让他们容易沉溺在对过去辉煌历史的盲目崇拜中。因此中国人被普遍视为缺乏爱国情感，是因为中国缺乏一种爱国戏剧，而这一现状目前正在得到改观，一方面正在上演的一些戏剧如《潘烈士投海》积极呼吁了一种爱国主义精神和热切投身改革的态度，另一方面国家和政府也在改变此前对戏剧轻视的态度，加大对戏剧演出的资助。文章结尾作者提出了若干建议，比如提高戏剧演员的社会地位，确保他们享受一般公民应该享有的权利；制定立法，加强对戏剧编演的监督和审查机制，防止“恶剧本”对公众产生的不良影响等。尤其难能可贵的是，文章还看到了公众对于一种新的戏剧潮流的狂热追求，会导致新的混乱，因此更需要立法加以规范。
这篇文章虽然是圣约翰学生的手笔，但眼光颇为犀利，不仅高度肯定了戏剧的情感和道德教化功能，还应和了当时晚清戏曲改良的诸多现实问题，这些观点既和当时新剧界流行的观点颇有相合处，又充分凸显了圣约翰的英语文学教育的优势，即借力欧洲戏剧发展史，凸显不同民族皆得益于戏剧的情感教化作用，并着眼于中国当时的戏剧现实，警惕新剧的某种“恶”变。
几年后，就在文明戏方兴未艾之际，圣约翰的学生曾焕堂在《约翰声》上发表《论中国戏园》一文，对新剧“中兴”的现象再次表示了担心和质疑。文章指出，中国戏园虽多，“但稽其实效，则戏园愈多之处风俗愈淫靡，社会愈恶劣。”究其原因，就在于“盖演剧者大都未受教育之人，藉梨园以糊口，虽有少数通人亦只求工于声音笑貌之间，不问人心风俗计也”，强调的是新剧家的个人素质，认为新剧家要具备一定的人格修养和学问基础，方能充分发挥戏剧的教育功能。
同时，论者还深入分析了新剧内部存在的腐败问题，认为新剧不能起到引导社会风俗，肩负社会教育的功能，是由于：“……思想、工力皆薄弱而不能充其分量，且唯利是图求悦社会，仅袭取旧日剧本改换面目抑节取西国小说，摹绘皮毛，甚者假新戏之美名演秽亵之恶剧。”这一“恶剧”的界定和前文论者提及的“恶剧本”正好相通，都指向了对演员和剧本这两个层面的重视，一是演剧者的表演素养和文化修养亟待提高，二是新剧剧本的质量仍需提升。他进而提出了改良之方——新剧演员“至少须受有普通教育而主任者须有完全之学识、高上之思想、世界之眼光，默察社会之得失、人心之邪正，纠正之补助之”；剧本则要引导社会风潮，潜移默化人心，要摒除对西方文学艺术止于皮毛式的、新瓶装旧酒的模仿。此外，他还提倡西方的剧场艺术和环境，指出了剧场卫生和建设文明剧场等问题，这些都是颇有见地的。
可见圣约翰学生凭借学校良好的戏剧传统和较为系统的西方文学教育，着眼于文明戏的发展困境，呼吁新剧要不断进行自我突破，不能故步自封，唯利是图，以达到启迪民智、教育大众的作用。这种对文明戏弊端的诸多反思，进而也贯彻到了他们同时期的戏剧实践中。
1915年圣诞夜演出的《同气薰莸》，是圣约翰学生裴德渭和蔡品芝创作的一出新剧，也是1910年代圣约翰学生演剧的代表剧目。该剧是一出典型的家庭剧，讲述的是富商王乐轩回乡途中，救得一位状貌不凡的乞丐，将其带回家中做文书，乞丐遂与王乐轩的次女翠贞交好。地主贾绅觊觎王的长女元贞，借机和王亲近，带走元贞又很快将其遗弃。贾绅后又罗织债案，构陷王乐轩，幸得陆军中将高天侠所救，此高氏正是当年王乐轩救下的那个乞丐。王乐轩感其恩情，将翠贞许配于高。
这个故事“剧情离奇，结构缜密”，又夹杂诸多巧合，其复杂程度不低于当时社会上演出的《家庭恩怨记》《恶家庭》等文明戏，而且该剧的内容、结构和主题等也与上述三部相似，都包含了物欲横流、权势欺人等社会现实以及“善恶有报”的伦理诉求，但在具体处理方式上，《同气薰莸》避免了文明戏在投合市民阶层趣味方面的渲染，比如刻意增加一些阴谋灭口、偷情纵欲、无处不惨的情节，以博人眼球。该剧通过青年男女对不同爱情道路的选择来呈现主题内涵，从而达到惩恶扬善的道德教化目的。剧中，面对家庭的变故、奸人的陷害、情感的选择，元贞和翠贞姐妹的反应各不相同，也造就了她们不同的命运。故而有学生评论此剧云：“一为正当之爱情一为不正当之爱情，足以唤醒男女青年慎择而用之也”，圣约翰学生视“戏园为一大学校”、借戏剧来警醒和教化民众的目的已然实现。另一方面，观者也注意到该剧“针砭男女青年，颇为恳切。其中稍溢度限之处或不能免”，这也充分说明该剧在表达道德教化目的时的过于直露，折射出圣约翰学子希冀解决彼时已然陷入低俗化中的文明戏问题的迫切心境。
在人物形象塑造上，圣约翰的学生演剧在这一时期也顺应时势地塑造出了新旧交替时期的时代青年的形象。《扑朔迷离》这部剧是1917年圣诞节演出的剧目，其中的人物形象已不再是旧时的才子佳人、侠士闺秀，而是出现了青年学生和受过现代教育的新女性的形象。剧中梁雪栋是一位毕业于上海某军校的英俊潇洒的青年，他和貌美倾城的表妹贾湘英有婚约在先。一次他和舅父贾维新(即贾湘英的父亲)去南京参加了曹参谋长的生日宴会，曹很赏识梁，让他做了自己的秘书。之后梁又认识了青春美丽的柳絮云(柳也是曹参谋长的侄女)，二人一见钟情。贾维新是一个思想开明且有远见的人，他同意了梁悔婚的要求。但贾湘英为了弄清事实，女扮男装成了某内阁议员的儿子也到了南京，取得了曹参谋长的信任，并很快也得到了柳絮云的青睐。一直向柳求婚未果的另一位青年朱寿山得知此事，要与贾湘英决斗，并请来梁雪栋作证。无奈之下贾湘英换下了她的男装，众人愕然，误会解除后这两对爱人都思悟过来，并找到了自己的真爱。青年男女见异思迁，远兜远转后，终于发现意中人其实就是身边人，这种“浪子回头”式的结局，在圣约翰学生早期模拟莎剧的剧本中也频频见到，但像贾湘英这样有勇有谋的现代知识女性的形象则是这部剧的创新所在。这部剧是圣约翰学生自编自导自演，人物身份和演员比较接近，所以表演起来也是游刃有余，特别是剧中女扮男装的情节颇有闹剧特征，“曼倩诙谐，四座腾笑”，获得了非常不错的现场演出效果，“观者咸谓约翰大学自有新剧以来，无此次之尽善尽美也”，可以说这部剧无论是在人物形象还是演员表演上都代表了圣约翰学子努力超越当时日渐庸俗的文明戏的审美趣味。
二、 宋春舫： 从圣约翰到“五四”新旧剧大讨论
“五四”时期的新旧剧之争可以视为1914—1915年文明戏大讨论的进一步发展，其间的诸多论题如新旧剧的关系，剧本问题等都有延续，但另一方面也应看到，“五四”时期的戏剧论争是和“五四”新文化运动的思想革新命题密不可分的，更毋宁说这场新旧剧之争本身就是“五四”思想革命的一个重要组成部分，因此相比较文明戏时期更多还是业界人士参与其中，针对戏剧改良的专业技术问题展开讨论，“五四”时期的新旧剧之争则更像是一场重在思想和观念变革的交锋与论战。彼时善于制造“话题”的《新青年》同仁为了让思想革命激发更多的社会反响，将靶子瞄准了传统旧戏，而对旧戏富有研究、对《新青年》彻底反对旧戏的激烈言论颇有微词的北大学生张厚载则成了最佳的批判对象。1918年6月，《新青年》第4卷第6号推出“易卜生号”，除发表了胡适的《易卜生主义》的长篇宏文以及易卜生的剧本外，还有一组关于“新文学及中国旧戏”的通信，其中包括张厚载给记者的信，以及胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀等对张的答复短文，自此也拉开了《新青年》关于新旧剧讨论的大幕。参与论辩的除了以张厚载为代表的“守旧派”，以胡适、钱玄同为代表的“革新派”，还有以宋春舫、宗白华为代表的“调和派”。关于论辩几方的主要观点，学界已多有阐述，这里不再赘述。本文感兴趣的是，作为“调和派”代表的宋春舫的立论基础、知识来源及其之于“五四”戏剧改革运动的影响。
宋春舫1907年进入圣约翰大学中学斋备馆学习，1911年远赴欧洲游学，1916年学成归国接受母校圣约翰大学的聘请担任法文教授。有学者曾指出，“宋春舫作为备馆的学生，无法参与属于正馆生的戏剧社团或者莎士比亚研究会，但在结业式或圣诞夜这种全校的集会上，也可接触到不同于传统戏曲的戏剧形式……”。笔者想要补充的是，宋春舫在圣约翰接受的文学教育，不仅是西方戏剧为代表的具体可感的异域文学形态，还赋予了他一种世界文学的眼光。1911年，宋春舫曾在《清华学报》第3卷第2期上发表一篇题为《文学上之“世界观念”》的文章，分析了我国今日文学之衰颓的原因正在于学者“无独立思想，无世界观念”，只知道“拾取他人唾余”，进而提出我国文学家当以“兴起世界观念为己任”，提倡“世界现代之文学”。在他的眼界中，法国作家雨果、巴尔扎克、司汤达、莫泊桑、左拉，比利时剧作家梅特林克，英国剧作家萧伯纳、王尔德，德国作家苏德曼、霍普德曼，意大利作家亚米契斯、俄国作家托尔斯泰、奥斯特洛夫斯基、安特莱夫、挪威剧作家易卜生、瑞典剧作家斯特林堡等都是世界现代文学的代表，当前的世界文学潮流在经过了古典时代、浪漫时代后已经进入了写实时代，宋文认为我国文学家可以在这个时代奋起直追。这篇文章许是少作，鲜被学界关注和提及，某些观点现在看来也有一些偏颇处，但宋春舫的世界文学视野及其对现代欧美剧作家的格外关注已然彰显。
1916年回到圣约翰任教后，宋春舫担任了近世方言部教员，负责法文和德文部分年级的讲授。开设的课程有“法文”“德文”等，所用课本除了语言类教材外，还包括一些欧美文学读物。此外，他发起组织了以提高学生的法文学习兴趣的“法文社”，亲自担任社长，每两周举行一次活动，以法国文学作品为主要阅读对象，被认为是圣约翰最为活跃和最有价值的学生社团之一。任教一年后，宋春舫转任清华大学法文教员，期间他开授欧洲戏剧等课程，并很快成为其时国内译介现代西方戏剧、推广现代戏剧理论的拓荒者。
其实早在胡适们打起“易卜生主义”大旗的前两年，宋春舫就已经将易卜生列为“欧洲近世剧家之鼻祖”，他历数了受易卜生写实主义戏剧影响下的欧美剧作家，同时也介绍了并未遵从写实主义路数的其他现代剧作家，并提出“剧虽小道，亦与世道人心大有关系”，呼吁有识之士洗刷掉新剧界的靡靡之音。虽然宋春舫对写实主义戏剧表示了推崇，但也不妨碍他对其他流派戏剧艺术的译介。这种开阔的世界视野，让他在面对新旧剧之争时，有了超拔于二元对立思维的可能。
1918年，宋春舫发表了《戏剧改良平议》一文，较为全面地阐述了他的戏剧改革主张。首先对于保守派的偏狭，他指出“旧剧保守派以为……吾国旧剧有如吾国四千年之文化具有特别之精神，断不能任其消灭，且鉴于近数年来新剧之失败，将白话剧一概抹杀”，这是一种对世界戏剧发展大势完全茫然的保守之见。同时针对全盘废除旧剧的激进派，他们主张改革戏剧，认为我国旧剧脚本恶劣，无移风易俗的能力，加之舞台布景粗劣，阻碍美术之进化，宋春舫则认为主张此种论说者“大抵对于吾国戏剧毫无门径，又受欧洲物质文明之感触，遂致因噎废食，创言破坏，不知白话剧不能独立，必恃歌剧以为后盾，世界各国皆然，然吾国宁能免乎”？他认为旧剧和新剧各有特色，旧剧是欧洲戏剧中“歌剧”的概念，“音乐为中国戏剧之主脑”，因此具有一定的艺术性，而“白话剧则对社会有远大之影响”，“文学上之各种势力，无有如剧本势力之伟大者，盖无论何国之社会状态，政治状态，及个人之感情性质，惟剧本能描绘形容尽致也”，因此他主张新旧剧可以并存不悖，要兼容两者的优长加以改良。
这种融合新旧优长的改良戏剧观源于他对中国旧戏和欧洲戏剧的熟稔和了解，他清醒地认识到要学会从中国旧戏中去粗取精，“中国旧剧中之曲文鄙俚粗俗不足道也”，但他在延续了几千年的旧戏艺术精华中找到了和欧美现代戏剧的相通之处。比如他指出，清代李渔的戏曲虽然一直得不到文学史的承认，但却足以和他一直致力推广的欧洲的司葛立勃(Scribes，后译为斯克里布)的“佳构剧”(well-made-play)相颉颃。他甚至还看到了《目莲救母》这样的旧戏中，目莲之母身上所具有的和《玩偶之家》中的娜拉相近的破除迷信、敢于反抗的精神特质。
笔者以为，宋春舫的这种立场不能简单地以“调和派”称之，这种“调和”观更毋宁说是他多元化的世界文学视野的一种必然产物，即既能以西方现代戏剧的价值和艺术标准重新观照中国传统戏曲，挖掘其中深蕴的精髓，又能不拘于某一种西方现代戏剧流派，真正体现博采众家之长的世界眼光，其最终目的则在于对中国戏剧改革有所助益。也正因为此，我们也可以理解为何宋春舫在1920年后会对易卜生为代表的问题剧表示质疑，提出“戏剧是艺术的而非主义的”，因为他恰恰看到了当时的问题剧专以传布陈义过高的人生哲学为主旨，而完全忽略了艺术形式和中国观众的审美心理，从而导致问题剧在大众接受中的普遍失败。这一看法也恰好戳中了胡适等思想先锋之所以积极倡导“易卜生主义”的真正意图。如果说“五四”的新旧剧之争不过是胡适等布局的思想革命棋盘中的一枚棋子，一招一式皆因别有怀抱而失之偏颇，而圣约翰出身的宋春舫则凭借对中西方戏剧和文学的熟稔与热爱，为“五四”戏剧改良运动提供了更为审慎，同时也是更为专业的思考与发展路径。
三、 改良“问题剧”与多元化追求：“五四”时期圣约翰的学生演剧实践
宋春舫的这种戏剧观在当时的圣约翰应该是颇受欢迎的。作为圣约翰的校友和曾经的教师，在离开圣约翰北上后，宋春舫仍旧和母校保持着不少联系。这从他和圣约翰同仁保持密切的交往，在校刊《约翰声》上发表的诸多文章即可见出。宋春舫以世界之视野、平和之眼光看待《新青年》的新旧戏之争的态度，也可以从当时圣约翰学生的言论中得到某种回响。1920年，圣约翰学生刘麟生在《约翰声》第31卷第6期中文部的“社言”栏目发表文章，阐述他的“新旧”观：“无论其为新为旧，其精神可取则取之，其糟粕可去则去之。……以新之方法研旧之事物，改弦而更张之，则新者固可用，而旧者亦未始不可采。新旧犹未琢之玉，琢之成器以适用于己国，是所望于今日之青年。”
作者刘麟生是圣约翰大学1921年毕业的文学士，也是《约翰声》杂志这一时期的主要撰稿人之一，他在文章中特别强调了新旧之间不是“调和”的关系，而是“取长舍短”。一年后，麟生发文再谈新文化运动中对待旧文化完全否定的态度，提出“旧者之中未尝无一二可取，犹之新者未必尽善也。今一概抹杀之，转授彼等之口实，将益增进行上之障碍”。这种融合新旧文化之优长，反思“五四”新文化运动的某些决绝偏狭处，颇能代表这一时期圣约翰校园的某种共识，这在彼时的学生演剧活动中也能够见得分明。
笔者通过查阅校刊《约翰声》《约翰年刊》以及《申报》等资料，整理了圣约翰大学从1917年到1925年间的学生演出剧目，发现有如下特点：
首先，这一时期圣约翰较为活跃的学生剧团不仅有西剧社、西乐社，还有上演京剧的国剧社、国乐社。演出剧目从类型上来看，既有原创的新剧，也有京剧《天女散花》《宝莲灯》，昆曲《黛玉葬花》等旧剧，还有改编自西方戏剧的翻译/改译剧、融合新旧艺术形式的创新歌剧等，既符合了圣约翰彼时新旧杂糅的文化气氛，也凸显了他们多元化的戏剧追求。
以这一时期圣约翰演剧团上演的歌剧《羲皇上人》为例。“《羲皇上人》是脱胎于《桃花源记》，情节优雅，剧中述一渔翁酒醉后任舟自适，沿溪行达一岸即舣舟登陆。俄而经一石穴遇一女郎，畅谈世外之景象，后女郎邀渔翁同入桃花洞。扮演者歌喉宛转，描摹尽致，在座者均为之怡然。”《羲皇上人》的剧本为文言，剧本开头有作者小识：“是剧……本无情节可言，惟剧系歌剧，纯重曲词，西方歌剧之流也。剧中桃花洞三字，常见诗客曲子词中”，并特别说明此剧的唱词是“调寄”《花间集》中《天仙子》这一词牌。虽然作者称此剧乃歌剧，但从它的唱词对中国传统曲词形式上的借鉴，戏剧主题对“桃花源记”的模仿来看，这是一出典型的中西合璧式的创新歌剧。以京剧为代表的旧剧其唱词原本就是从传统曲词演化发展而来，从文雅精深的曲牌体逐渐演化为雅俗共赏的板腔体，传统曲词资源对其的影响渗透不可谓不大。圣约翰学生此番创制，既采纳了西洋歌剧的表现形式，又从旧剧所深倚的传统曲词中汲取灵感，再次实践了他们融汇新旧与中西之精粹的戏剧创作观。
其次，延续前期对“文明戏”的反思，这一时期圣约翰的学生演剧显示了和当时流于商业化和娱乐化的职业话剧团的明显不同，一定程度上可视为1920年代兴起的“爱美剧运动”之先声。“爱美剧”源于英语amateur，指的是非营业性质的戏剧演出，文学史上一般认为最早是由汪仲贤(即汪优游)在1921年的《营业性质的剧团为什么不能创造真的新剧》一文中提出，他指出以后要“脱离资本家的束缚，召集几个有志研究戏剧的人，再在各剧团中抽几个头脑稍清有舞台经验的人，仿西洋的Amateur，东洋的‘素人演剧’的法子，组织一个非营业性质的独立剧团；一方面介绍西洋的戏剧智识，造成高尚的观剧阶层，一方面试演几种真正有价值的剧本”，之后陈大悲在1921年11—12月间于《晨报》副刊上发表了长文《爱美的戏剧》，将汪文中的amateur翻译为“爱美的”，并详细阐述了“爱美剧”的主张。整体上来说“爱美剧”强调了非职业，非营利，要求尊重戏剧的艺术特质和规律，强调艺术性的戏剧。“爱美剧”的兴起源于“文明戏”的衰落、“五四”新剧的失败以及《新青年》的新旧剧之争等因素，但在圣约翰的学生演剧实践中，就笔者目前掌握的资料来看，他们至少在1907年就有了Amateur Dramatic Club(“学生演剧队”)，虽然他们当时并没有以amateur作为演剧的标榜，但学校剧社是非营利性的，他们的演剧不需要迎合市民阶层的趣味也是不争的事实。说到剧社宗旨，他们“全然是抱牺牲主义，希望于文学上改良中国现在流行的新剧”，同时也希望改良社会风俗，劝善惩恶，因此他们的演剧主题从家庭伦理、爱情婚姻到社会劳工等皆有涉及，一方面和“五四”新文化运动关切的诸多问题构成了遥相呼应的态势，另一方面也注重矫正“五四”问题剧在艺术上的某些偏颇和不当处，为刚刚兴起的“爱美剧”运动提供助力。
以圣约翰此阶段推出的原创新剧《湘兰女史》为例。这是一出典型的家庭问题剧，但它的特殊之处更在于，其编演又是和“五四”时期的一出非常著名的问题剧《终身大事》密切相关。笔者在查阅《申报》时发现1919年7月到8月间，《申报》频繁登载了圣约翰演剧团演出的消息，比如1919年7月26日的《申报》登载消息云：“约翰之新剧团在沪上成立最早，鉴于义校之举刻不容缓而筹款为难，故假演剧筹款。爰召集团员编成湘兰女史一剧，又试演胡适所编之终身大事一剧。现在排练已熟，择于阳历八月二日(旧历七月初七日)在博物院路大英戏院(即拉西姆戏院)日夜开演。”随后从1919年7月30日到8月3日，连续登载圣约翰演剧团上演《湘兰女史》和《终身大事》的消息，而且在8月2日的报道中《终身大事》被冠以“音乐喜剧”作为游艺会的开场戏登台，而《湘兰女史》则被归类为“正戏”，分上下场演出，显然后者是作为游戏会的重头戏推出的。8月3日的报道还详细介绍了《湘兰女史》的剧情和当日的演出情况，消息称“演者均能形容尽致，发挥所长。是晚虽风狂雨骤而观客盈座，约有千人。孙逸仙夫妇均莅止焉”。可见该剧演出非常成功，也产生了较大的社会影响。
众所周知，《终身大事》是胡适为了践行“易卜生主义”，模仿《玩偶之家》创作的一出“游戏的喜剧”。作为中国最早的话剧作品之一，它塑造了现代文学史上第一个“娜拉型”的女性形象田亚梅。随后反抗包办婚姻、争取婚恋自由、走出家庭的女性形象在“五四”文学作品中屡见不鲜，但在当时的实际演出中，《终身大事》却出现了剧本热剧场冷的尴尬境遇。关于此点，胡适曾有过一番说明：“这出戏本是因为几个女学生要排演，我才把他译成中文的。后来因为这戏里的田女士人跟人跑了，这几位女学生竟没有人敢扮演田女士，况且女学堂似乎不便演这种不狠道德的戏！所以这稿子又回来了。我想这一层狠是我这出戏的大缺点。”胡适的自述表明在当时像《终身大事》这样的问题剧极有可能会面临的一个困境，即它所承载的“问题”如果陈义过高，甚至和当时中国社会普遍的伦理道德状态有所抵牾，参与演出的演员都会有所忌惮。而作为戏剧理论家的宋春舫更以《终身大事》为例犀利指出，“Problem Play派剧本以人生观为前题，虽足号召一时，然一旦出现在舞台之上，则鲜有不失败者”。
与《终身大事》一样，《湘兰女史》也是以一个青年女性的婚恋命运作为主线，同样写到了女性“走出家庭”的情节，但其中的跌转腾挪要远比《终身大事》复杂。剧中的主人公湘兰出生在一个书香人家，幼年就和青梅竹马的表哥定下婚约。父母双亡后，无依无靠的她寄居在表哥家，却因和表哥感情融洽遭到表哥妹妹的无端诋毁而被迫离家，表哥也被送到国外求学。为了生计，湘兰靠售卖自己的画作和绣品为生，在艰难打拼中渐渐闯出一条生路。一次在北京开画展的时候，湘兰偶遇一位醉汉，得知他和同伙正要密谋叛乱，湘兰遂而混入他们的队伍中，趁乱枪杀了叛乱团伙的头目。当湘兰取下头目的面具时，发现居然是多年未曾谋面的未婚夫表哥，原来是他在国外受到诱骗加入该组织变成了叛乱之徒，面对爱人和国家大义，湘兰最终选择了后者。
《湘兰》一剧“情节离奇，令人难测”，从情节的趣味性而言，它一定程度上还保留了文明戏时期的某些特点，但另一方面旁逸斜出的情节线索最终还是万千归海，烘托出了湘兰这一勇敢走出家庭的女性成长史。剧作者让湘兰脱去了田亚梅局限在小家庭中仅仅和父母之命进行抗争的狭小格局，不仅让她在社会生活中学会了自立自强，还让她在个人婚恋和国家安危之间做出了深明大义的抉择，成长为了一位民族英雄。将湘兰这样一个女性的个体命运的发展，带入到社会生活更加广大的空间，甚至和国家前途命运进行勾连，表现了圣约翰学生希望为出走之女性寻求一种更加开阔的理想出路的诉求。从人物形象的塑造而言，《终身大事》中的田亚梅是背负着胡适的“问题”意识而存在的，通过这一人物旨在解决青年男女如何反抗封建家长，追求自由婚姻的问题，因此围绕着她的不论是情节还是其他人物，也都是为解决这一问题而服务，田母的愚昧颟顸，田父的故作清高，代表的是封建家长的符号化特点，“新女性”田亚梅作为全剧的核心人物，既无性格发展的广度和深度，也缺乏行为推进的有力逻辑，是典型的“扁形人物”，她最后走出家庭是因为从未露面的恋人陈先生的一张字条，更不免让人对这个“新女性”的未来有所担忧。在《终身大事》之后，陆续出现了不少以附骥尾的“娜拉剧”，女主人公虽然都走出了家庭，但走出家庭之后将会怎样，剧本大多付之阙如，更毋宁说有湘兰这般命运的跌宕起伏了。鲁迅在1923年提出的“娜拉走后怎样”的问题，指出女性唯有掌握了经济权，参与社会生活，才能独立，才能避免“回来”或者“堕落”的结局，显然针对的也是当时热闹一时的“娜拉剧”对出走女性过于理想化的描写，而《湘兰》一剧紧随《终身大事》之后所铺展的这部女性成长史，长时段地关注湘兰的命运发展，并且格外重视湘兰在走出家庭之后的自我成长，这其中就包括了难能可贵的经济独立以及进入社会获得认可，湘兰最终从深闺中的小姐历练成了一个独立、自尊、智慧的，而且是和社会生活有着密切关系的女性，这正是对以《终身大事》为代表的问题剧的一种艺术和思想上的双重超越。
综上所述，圣约翰大学的学生演剧在晚清之际由对莎士比亚戏剧的引入确立了其戏剧实践的世界眼光，此后他们并没有“躲进小楼成一统”，发展为象牙塔内的学院派戏剧。相反，他们始终关注着校园之外社会戏剧的发展，从改良文明戏，到反思“五四”新旧戏之争的诸多偏颇，再到对《终身大事》等问题剧艺术和思想主题的矫正，圣约翰的学生演剧借力于圣约翰大学新旧并陈、兼容并包的文学教育，对中西新旧文化保持了取长补短、多元开放的态度，因之他们这一时期的演剧实践，不但新旧剧、改译剧、创新剧等不同戏剧形式齐头并举，而且也成为他们反思文明戏、问题剧的短板，介入爱美剧等戏剧潮流的重要对话方式。虽然他们的演出远不能称为完美，仅仅是一种摸索和尝试，但作为彼时校园戏剧的重要代表，他们的演剧实践已然为“五四”戏剧改革运动乃至“五四”新文化运动提供了别一种反思和改进的路径。
