西画对近代传统刺绣的影响

汤 玮 鲁迅美术学院

汉代时期，“丝绸之路”打开了东西方经济、文化交流的通道，此时大量的丝织绣品被运往国外，制作精良的锦、绣被贵族们用于国与国之间的友好交流，此时丝绸和刺绣制品受到了西方人的热烈追捧。五代十国以来，外来文化的引入使佛教兴起，随着对佛教用品需求的增加，开始出现了佛像绣制品，外来文化初次对中国传统刺绣产生了影响。绣制内容得到了丰富，开辟了人物绣品的先河，催生了将刺绣与彩绘、金银线等相结合的新的刺绣工艺技法。明清时期，官府手工业的衰落为民间手工业发展创造了宝贵的时机，加之唐宋时期良好的文化氛围，形成了文人供稿、艺人绣稿、画绣结合的新趋势，刺绣从日用品转向观赏艺术品。刺绣得到了空前的发展，形成了几大著名的刺绣艺术流派，然而巨大的市场需求使刺绣产品供不应求，追求产量导致忽略了刺绣的艺术性，直到近代民国时期西洋画的传入，以及沈寿等人远赴海外吸收西方绘画画理，为传统刺绣注入了新鲜血液，在这样的中西融会贯通之下，开始出现一些特殊的刺绣表现形式。

一、借鉴西画色彩——仿真绣

沈寿（1874—1921）从七岁开始学习苏绣，三十岁时赴日学习，在此期间接触到西洋艺术，西画和摄影的明暗法使沈寿受到了启发，凝结了其毕生刺绣经验的《雪宦绣谱》中说道：“我针法非有所受也，少而学焉，长而习焉，旧法而已。既悟绣以象物，物自有真，当放真，既见欧人铅油之画，本于摄影，形生于光，光有阴阳，当辨阴阳；潜神凝虑，以新意运旧法，渐有得。”［1］从日本考学归来，沈寿的刺绣风格发生了明显的变化，注重明暗效果，将摄影中的明暗原理融入刺绣中，通过绣线的颜色和不同施针方式调整绣面的明暗变化，形成光感和立体效果。受到西方肖像画的影响，绣品内容也发生了变化，多以人物为绣制主体，效果逼真，自称“仿真绣”“美术绣”。

其生前最后一幅绣品《女优贝克像》（如图1），可以说是其一生的总结，这幅现藏于南京博物馆、耗时三年完成的作品堪称精美，其颜色过渡柔和，将虚实针、旋针等技法相结合，丝理顺，形象转折变换。此作品描绘的是一名穿着戏服手拿折扇的美国女演员贝克，采用西方人物肖像画的构图形式。沈寿用创造性的针法模仿了油画层层叠加的厚重感和光影立体感。根据物体肌理走向施针，丝理细密，恰到好处。例如贝克脸部的绣制，运用了旋针绣将脸部肌理效果刻画得惟妙惟肖，眼球运用极细的白色绣线刻画出高光部分，层次清晰，强调眼神的透亮。鼻部、人中、发丝处的高光质感，以及脸部颧骨处的明暗交界线、裙子褶皱的变化都刻画得自然逼真，增强了画面的立体感。皮肤与服饰利用不同的针法形成了柔软与坚硬的质地对比。头发的部分凸显了沈寿注重西画在刺绣方面的创造性应用。根据发丝卷曲的走向灵活施针，丝理变化丰富，突破此前刺绣中单向排列的丝理绣法。独创拼色法，使颜色衔接更自然，根据头发的明暗转折进行颜色的变化以及针法处理，完美地将光影效果融入绣品中。

图1 沈寿仿真绣《女优贝克像》

由此，传统刺绣吸收了西画注重对物象光影和立体明暗的表现方法，出现了全新的工艺表现形式。

二、西方画理与绣理相结合——乱针绣

“乱针绣”又称画绣，是把画理与绣理结合在一起创造出来的一种新的刺绣艺术。［2］在“仿真绣”出现不久，杨守玉在老师吕凤子的指导下创造了“乱针绣”，杨守玉通晓西方绘画技艺，并且对于刺绣技法有自己深刻的理解。她创造性地将西洋画的笔触语言转换至刺绣的针脚丝理上，针法宛如油画笔触一般。线条重叠交叉，具有一定的方向性，丝理转折灵活，以针代笔，通过不同方向的丝理变化叠压，使绣线色泽发生变化，从而形成物体的空间感。同时，杨守玉汲取西洋画中色彩表现的空间原理，将其运用至刺绣之中。乱针绣中的绣线颜色层次丰富，利用不同颜色的绣线层层透叠，得出第三种色相的色感，通过保留多种色彩倾向丰富色彩层次，宛如油画调色。

乱针绣可谓中国刺绣艺术中“古为今用、洋为中用、中西合璧”自成一派的刺绣技艺的成功典范。［3］例如杨守玉绣制的《少女》（如图2），从构图上来看，借鉴了经典西方人像画构图，少女位于画面正中央，俯身侧坐，身段优美，落座之处将绣面上下大致分为7∶3的比例，此比例在西方油画中十分常见，例如西画《最后的晚餐》中餐桌对画面的分割具有艺术性和和谐性，蕴含丰富的美学价值。绣品中阳光从少女左侧洒下，白裙从左到右、从上至下替换重叠明度较低的绣线，利用绣线颜色的明度变化和冷暖变化营造出自然的光感。树枝和背景绣线颜色遵循西画中对空间表现的处理方式，利用低明度和偏冷的色调烘托少女的人物形象，空间层次丰富。细看少女的白裙，方向小范围内呈放射性散开，但整体上看乱中有序，随着白裙的衣褶之处和躯体动态走针，针迹细密丰富，结合绣线色泽的变化和线条的质感美，让人感受到乱针绣的活泼与动感。

图2 杨守玉乱针绣《少女》

三、中西融会贯通——仿真绣和乱针绣的对比

仿真绣和乱针绣都是受到西方绘画影响而形成的传统刺绣手工艺，创造性的画绣结合实现了刺绣技法的突破。绣者自身精通画理并熟练掌握刺绣技巧，从之前刺绣制品由画师画图绣匠绣稿的模式转变为创作和手艺相结合的具有艺术性的手工艺品制作过程。题材上也大量借鉴了西方绘画题材，取其精华，去其糟粕，既保留了传统刺绣的细腻质感，又增添了新的时代特征。

色彩上沈寿根据光线变化运用不同颜色的绣线，以此刻画出物象的立体效果。“其造诣至精者，悉以西洋画为标本。穷年累月，有至四千金以上者，盈丈之屏，有千里之观，染色之线至千数百种。”因此在绣线颜色的选择上远超于此前的传统刺绣，例如其在《耶稣圣像》中对于人物毛发的绣制，就利用了超过几十种颜色的绣线，以此刻画出毛发的光泽和卷曲的立体质感。

杨守玉在此基础上进行了进一步的调整，她将绘画笔触融入刺绣中创造了乱针绣，讲究光线和色彩的和谐统一。她绣制的作品通过不同颜色和方向的绣线层层叠加，色彩层次丰富，冷暖对比协调。精致细腻的线迹使画面具有比油画更透气的质感。针迹讲究长短疏密变化，如表现厚实并在画面空间位置靠前的形象时，针迹短促、密实。对于背景等空间位置靠后的地方，在绣制时采用较长的针迹稀疏地缝制。由此虚实结合加上不同角度下线迹的光泽表现出更加立体、自然的绣品。

孙佩兰在《中国刺绣史》一书中从刺绣的“艺”和“法”对两人进行了评价，所谓刺绣的“艺”和“法”是指刺绣的审美特征和刺绣技法。其认为沈寿在刺绣审美上有所创新，主张用西画方式绣制作品，注重绣稿的光影和色彩的变化，强调明暗关系，刺绣技法上遵从传统的“排比其线，密接其针”丝理安排，“以新艺，运旧法”。杨守玉受到印象派笔法的启发，用长短不一和层叠的针迹取代了旧法，打乱了丝理的排列方向，让针脚交叉呈放射状散开，一方面可以使光线不影响丝线的光泽，另一方面也解决了传统刺绣色层较少的问题，利用丝线的层叠变化使颜色过渡更加自然，开拓了刺绣的新方向，被孙佩兰称作“以新艺，运新法”。

四、以古谈今——当代刺绣艺术如何创新

高速发展的数字化打印技术和机械化生产已经给刺绣艺术带来了巨大的冲击，绣作由机器打印或喷绘到面料上成稿再进行绣制，画绣中画理与丝理之间的联系逐渐被瓦解，绣花机的工作取代了绣者的手工劳动，人的创造能动性在一环一环减弱。刺绣艺术应该和商品区分开来，相比于工业生产追求效率和标准化，更应注重它的艺术创造性和背后的情感价值，其本质是“透过‘手’的重新出场使人的天然本真状态通过手工操作在物化形式上得到敞开和证明”［4］。因此，针对当代刺绣艺术如何创新的问题，可以从以下几个方向入手。

（一）依据不同针法展现现代刺绣语言

例如，传统打籽绣常用来绣制荷包上的图案，耐磨不易损耗，以实用为主。在现代刺绣艺术中，打籽绣可以是“点”状纹样的代表，杨守玉开创乱针绣时改变了针脚齐整的旧法，同理，打籽绣脱离实用目的继而转向审美目的时，可以依据绕针的圈数、松紧程度改变这个“点”的状态。绕线力量松并且缠绕圈数多时，展现的“点”蓬松柔软，密集绣制可产生类似云朵的质感；绕线力量紧且缠绕圈数少时，展现的“点”干脆坚硬，产生粗糙的颗粒质感，结合绣线颜色密集绣制可以产生类似水泥的视觉效果。

（二）融合新的科学技术或材料

结合机械装置、影像、数字媒体等技术，利用综合材料完成当代刺绣艺术作品。随着社会的发展，当代年轻人对于艺术作品的感官体验有了更高的要求，从视觉上来说，现代刺绣不仅仅是在平面布料上的操作，刺绣和屏幕或多维度影像、纤维软雕塑的结合，能够增加刺绣的观赏维度，使刺绣艺术从平面走向立体。从触觉方面来看，机械装置与刺绣的结合可以赋予刺绣交互功能，艺术作品的交互功能是作者—作品—观者三者之间一种新的沟通方式。另外，绣针掉落的声音——听觉，染布与丝线接触时产生的味道——嗅觉等能够让观者联想到刺绣给人的感受，都可以成为刺绣艺术创造的一部分。新的技术和材料能够帮助我们增强刺绣艺术品在感官上的体验，让观者更多地感受到作者的创作理念和精神思想。例如以往的刺绣作品往往只能展现成品，借助影像可以呈现刺绣的过程，这一过程的呈现加大了手工刺绣与其他艺术形式的差异性，也让手工艺属性更好地凸显出来。

（三）借鉴当代新的艺术形式

“当技艺不再成为形成艺术客体的必备手段，那么艺术的意义走向思想和思考。”［5］刺绣又名“女红”，千年来刺绣承载着无数女性的情感，刺绣可以说是女性主义在手工艺制品中的一个体现，借鉴实验艺术和行为艺术的表现形式，弱化刺绣的工艺属性，突出表达刺绣背后的思想属性。通过刺绣表现女性的思想和个性的解放，将女性的自我剖析、自我定位、自我个性等情感融入作品当中。反之，也可以使用这种表现形式来突破“刺绣即女红的定义”，以刺绣自身的艺术语言作为表达载体，讲述手工艺品背后的精神语言。

五、结语

仿真绣和乱针绣在西方油画中汲取养分，实现了刺绣技艺的突破，是画理和绣理结合的产物。在此之后刺绣艺术家进行了一次又一次新尝试，例如苏绣中双面绣的创新，打破了刺绣制品必须从正面看的单一维度，第一次从空间角度上进行了创新，增强了刺绣的活力和朝气。这一次又一次的创新努力，都是为了使刺绣更加符合时代要求，使民间工艺美术的火苗不被时间的浪花拍熄。

“面对传统，传承精髓毋庸置疑，但是背离时代的文化特征，无选择地服从传统只能是走回头路；摒弃传统无视时代审美需求的自由发展也只是自说自话而已。”［6］因此，在民族手工艺刺绣的继承和发展之路上，我们在利用刺绣语言表达创作者的观念时，需要把握观念与工艺的尺度。我们在吸收和结合其他艺术形式的同时，要树立文化自信，创造符合中华民族时代审美观念的刺绣表现方式，不断寻找刺绣的载体，让更多的人了解刺绣的魅力，使民族刺绣成为一种人人都可以使用并表达的艺术符号。

在全球一体化的今天，无论是理念、媒介载体还是绣法上的创新，都需要注重对传统刺绣技艺的保护和传承，将传统刺绣中精致的技法技艺铭记于心，在传统艺术和现代艺术、现代科技之间寻找平衡点，挖掘刺绣本身特有的价值和美学语言，只有在此基础上产生的新尝试和新思考才能发扬属于中华民族传统手工艺的特有魅力。