小托夫的“非典型”公路

汪雨萌

在阅读小托夫的新作《荒野哀歌》与《有没有喝上几杯的好地方》时，突然想起了加缪在《荒诞的创造》中讨论陀思妥耶夫斯基小说的几句话：“区别现代感应性和古典感应性的，正是后者充满着道德问题，而前者充满着形而上的问题。”大概是因为小托夫这个名字就像是陀思妥耶夫斯基的“简称”，又或者他的小说也同样呈现出这样古典与现代交杂的气质。其实我知道小托夫已经好几年了，这名字充满俄罗斯黄金时代的气质，让人总误认为作者会是一个醉心批判现实主义的有些古典而严肃的青年。但他的创作却似乎永远充满天真与好奇，总是在不同的题材、风格与形式中不断跳跃，试图跳出他过去的写作所营造的世界，不断地进行新的实验和尝试，而这一次，据他所言是两篇“公路小说”。

《荒野哀歌》给人的第一印象是非常贝克特的，小说通篇由卢蒙与罗山两个不知为何纠缠在一起的孤独旅人的对话构成，既看不出他们从哪里来，也不知道他们要往哪里去，只能看到他们漫无目的地在荒无人烟的野外求生，却又只字不提缘由。这茫然而困顿的一段人生，似乎杂糅了《等待戈多》与《热爱生命》，说是公路小说似乎有点牵强，因为尽管两位主人公在对话中自诩为“搭车王”，他们却自始至终都没有能够找到公路。

公路小说发轫于美国，代表性的作品当属凯鲁亚克的《在路上》，之后的许多小说或电影都在不断沿用这一叙事形式，以至于“公路”在大半个世纪之后的今天，已经成为一种稳定而成熟的叙事方式。这一叙事的内核包裹着对现代性困境的追问，但在表征上却一直依托现代化的城市基础建设、现代化的交通工具和现代都市青年向前推进。但在中国当代文学中，除了一些商业大片，公路文学却一直呈现出一种别样的路线，从余华的《十八岁出门远行》，到苏童的《吹手向西》，再到电影《秋菊打官司》《一个都不能少》，中国文艺作品中的公路题材一直与现代化保持着相当的距离，甚至提到中国的公路题材，我们最先想起的是一个个与现代化生活格格不入的形象，他们永远在用脚丈量公路，身边是与他们擦肩而过的各种汽车，这些人物固然是被现代所抛弃，但他们也始终对现代生活保持着警惕与拒绝的姿态。

小托夫的《荒野哀歌》似乎与这种“中国式公路”一脉相承，小说的开头罗山与卢蒙就失去了手机信号，也因此失去了他们在互联网时代与外界的唯一联系。在小说的后半段，两人扔掉鞋子，失去雨衣和手电筒，被风吹翻帐篷，没有了赖以生存的现代装备，两人的生命似乎也走向了终点。这样的情节与结局似乎突破了“中国式公路”，走向了另一个端点，在这里，没有对现代生活的拒绝与排斥，没有《热爱生活》中那种利用一切工具与可能性延续生命的意志与能力，两位主人公，尤其是罗山，更像是现代生活的重度依赖者。小说中不断提及这次求生是被“他们”关注与观看的，虽然不知道“他们”是谁，我们也不难理解这种时刻存在的窥视感，这种感受是现代化的、社交化的，甚至正是这种窥探感，构成了我们生存意义的重要部分，他们在意视频的播放量，在意观看者的评价，在意自己旅程的叙事性与可看性，这种被观看的需求伴随他们直到生命的最后一刻，当他们从他人的社交关注中消失的时候，卢蒙与罗山就已经从现代社会中消亡了。在这个故事中，公路不是叙事场景，不是叙事线索，而是主人公所渴望抵达的终点，是信号、是汽车，是他们回到他人目光中心的唯一路径。小托夫通过追随、渴望，而不是逃避与拒绝，完成了一次对个人后现代处境的批判。

这样的批判无疑是反荒诞的，但更实在的是罗山关于自己幼时原生家庭经历的陈述。在抽象而含混的整体氛围中，唯有这一段如此具体，它不仅有清晰的场景，还有相对完整的故事逻辑，其中的下雨、收衣服、抛弃等叙事要素更是与主人公当下的生理、心理处境产生了微妙却直接的映射关系，使得这部现代小说的人物出现了直面道德的古典感应性。如果联系之前所说的“中国式公路”，我们也就不难发现这别扭叙事的来源——我们的公路小说似乎并非自由散漫、毫无目的，相比凯鲁亚克式的漫游前行，相比贝克特的永恒等待，它更倾向于一个批判现实主义的古典主题，《荒野哀歌》正是这样一个例子，它拥有最典型的荒诞叙事形式，但它的内部同时杂糅着古典与现代，它并不追求无意义，相反，它的意义是如此现实。

英国作家鲍温认为小说的主题一般具有两种属性，一种是道德的，一种是场景的，只是每部作品中两种主题的比重不同。如果说《荒野哀歌》偏向道德属性，那么《有没有能喝上几杯的好地方》则偏向场景属性。从公路小说的角度看，这部作品更为典型，它融汇了公路小说常见的多种要素，比如尘土飞扬的公路、俊男美女、小镇上的小酒馆和小旅店、一定会抛锚的皮卡等等。相比《荒野哀歌》毫无起伏的对话剧情，《有没有能喝上几杯的好地方》则充满了偶然与巧合。偶然相遇的马沙里与赵曼依在小镇上的小酒馆相谈甚欢，开始恋爱，但第二天马沙里起床时却不见了赵曼依的踪影。失望伤心的马沙里搭上了梁福山的皮卡，却在前往狸镇的过程中与汽车抛锚的赵曼依重逢。赵曼依也并不是招蜂引蝶、喜新厌旧的浪女，她之所以离开是因为她遇见了与马沙里长得一模一样的姜汝纶，把他当成了马沙里，跟着他一块儿走了。重逢的三个人最终一起坐着梁福山的皮卡前往狸镇。我之所以要将这篇小说的故事以梗概的方式复述出来，是因为这个故事看似跌宕起伏、充满奇观，但似乎其中的每一个情节都毫无意义，如果去除掉小托夫刻意设置的勾连、悬念与隐喻，这个故事就更显得干巴而莫名其妙。这长长的篇幅、精彩的技巧似乎是乔纳森·卡勒在《文学理论入门》中对文学语言阐释的注脚：“他们（读者）不像在其他语境中那样断定是发言人或者作者没有配合，而是努力去解读那些违背有效交流原则的语言成分，试图发现一些深层的交流目的。”

那么小托夫的目的又是什么呢？这篇小说虽然也带着后现代小说多视角、多线索的某些特征，但与后现代叙事采用这种形式想要达到的对历史的戏仿与怀疑并不沾边。小托夫用严肃的、历史怀疑论的、复调的后现代叙事方式，写了一个确凿的、线性的，甚至很难看出任何深刻主题的虚无的故事。他再一次通过形式与内容的割裂，展示出他对当代生活的思考。他所写的每一个情节结束的方式都是如此轻易而突然：赵曼依看见一个长得跟马沙里一样的男人便一同离开，而姜汝纶竟然也没有一丝推拒；马沙里失去了女朋友，仍然随意地搭车，随便去一个什么地方；姜汝纶与马沙里要去做个亲子鉴定，但这话说着说着也就没有了下文……这是一个充满了罕见巧合的故事，就连姜汝纶最后回忆起的双胞胎相遇新闻的主角，作者都要设计成与主角马沙里暗合的名字，但这篇小说的内核却是如此日常化，就像我们在生活中曾经八卦过却没了下文的每一个小道消息。同时，在这些无厘头的情节背后，小托夫再次设置了一个沉重的背景故事，那就是梁福山因为延误送医而夭折的女儿。小说以梁福山作为结尾章节并非偶然，在与爱人、兄弟重逢的喜事中，唯有梁福山的女儿永远只能留在回忆之中。人生无常、世事难料，唯有一醉解千愁，这才是这篇看似轻快的小说背后无奈而痛苦的底色。

“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已。无论如何，这点是最值得注意的。”罗伯·格里耶对未来小说的判断让很多作家重新审视小说作为叙事文体呈现与阐释世界的方式，用它来形容小托夫的这两篇小说也相当合适。他的公路小说显然是非典型的，它们既不走向虚无，也不彰显意义，他多变的创作实验可能只是想要呈现这个无解的世界尽可能多的面向，毕竟关于“深度”的古老神话可能已经悄悄消散了。