从《铁道英雄》论基于历史事件的主旋律电影创作策略

高运荣 伊正慧

(1.雅安职业技术学院，四川 雅安 625000；2.四川音乐学院传媒学院，四川 成都 610599)

从1949年开始，主旋律电影一直活跃在我国的电影银幕之上，不论是特殊年代的“样板戏”还是近十年的各类“献礼片”，这些主旋律电影都在一定程度上反映了特定年代的精神侧重。近些年来，我国主旋律电影的类型出现了新的变化。有以2014年徐克的《智取威虎山》为代表的对传统样板戏的新编，也有将历史进程与群像人物相结合的《1921》《革命者》；有以宏大场面、真实还原历史真相的《金刚川》《长津湖》，也有节奏紧凑，剧情紧张，颇具现代电影工业叙事特色的《悬崖之上》《铁道英雄》。

从这些不同侧重的主旋律电影中，可以看到越来越多的主旋律电影开始根据历史真实背景铺展，《狙击手》《长津湖之水门桥》《铁道英雄》等基于历史事实展开的主旋律故事片反映了文艺创作者对电影创作的价值取向变化，也反映出当前基于历史事件的主旋律电影创作策略的变化。因此，本研究选取《铁道英雄》作为研究样本，试图从叙事策略、角色塑造、历史价值多个维度，尝试论析当前我国基于历史事件的主旋律电影创作策略的更新。

一、节奏、铺陈与镜头叙事：《铁道英雄》叙事策略的更新

《铁道英雄》取材自鲁南地区铁道游击队地下抵抗日本侵略者，穿铁轨、扒火车，截取武器和物资，用胆识和智慧与敌人斗争到底，殊死捍卫家园，为抗战胜利做出突出贡献的故事。电影取材自鲁南地区民间抗日的一段传奇历史，《铁道英雄》已经不是第一次对其进行改编了,仅仅以“铁道游击队”命名的就有1956年赵明导演的《铁道游击队》，1985年和2005年《铁道游击队》系列电视剧。这些影视作品都取材自鲁南地区民间武装力量游击抗日的故事。因此在分析《铁道英雄》的叙事策略突破时，也应该与曾经出现的多个《铁道游击队》版本进行对比和分析，并从这些分析比对中，探照《铁道英雄》在叙事策略上的创新突破。

1956年版《铁道游击队》讲述了当地游击队员奇袭日本侵略者的故事，从故事的表现方式来看，已经颇具后抗日英雄主义主题叙事的模板特征。身材高大、长相英俊正气的是我方游击队员；而日本侵略者则被刻画成愚蠢、迟钝、丑陋、残暴、恶毒的形象。在双方的拉锯战中，我方游击队虽然在人数和武装力量上不占据优势，但在道德层面、智力层面、纪律层面却远超日本侵略者，最终通过智斗、毅力、视死如归的精神，成功击败了日本侵略者。

在《铁道游击队》的叙事文本中，秉持着几条中华人民共和国成立初期主旋律电影的叙事铁律：我方的英雄必将打败敌人；中国共产党必将从相貌、人品、智力、武功等多个层面，全方位超越敌人；电影中我方力量必然紧紧拧成一股绳，对组织和国家有绝对的忠诚和信仰。这些“铁律”也反映出中华人民共和国成立初期乃至目前一些抗战影视作品其内部一致的价值观，即人民英雄绝对崇高、绝对伟大、绝对正确。人民作为历史的创造者，形象绝对伟岸、绝对健康。不过这种“高大全”的叙事模板在大银幕表现内容趋向复杂的当下，显然也不可避免的产生了一些问题。首先，观众对故事的叙事逻辑产生了怀疑，绝对聪明的我方战士和绝对愚蠢的敌人，消解了剧情的叙事张力，观众对这种绝对压制的人民英雄史观感到厌倦；其次，这种“高大全”的角色形象也完全脱离了历史实际，消解了影视作品中的严肃部分，让高大端正的演员扮演英雄，使得电影更多呈现出一种演绎感，观众无法代入剧情；最后，“高大全”叙事下，电影的艺术性存在一些缺憾，《铁道游击队》是一部群像剧，统一的中景镜头，以时间顺序展开的叙事基调，并没有体现出敌我斗争的惊险，也缺少在故事片叙事之外的审美意象，镜头内外，无一不是斗争，无一不是英雄，这就导致电影的艺术性向电影内容的意识形态退让，电影富有历史价值和宣传价值，而艺术要求退居二线。

《铁道英雄》则反其道行之，与上述提到的《铁道游击队》的“高大全”叙事有着截然相反的表现。在影片开场，电影就尝试用下雪的氛围、用肃杀的冬季北方环境，来暗示电影中日本人与我党游击队员之间斗争的严酷。阴沉、黑暗的雪天成为影片漫长的背景，游击队员在这种天气之下完成暗杀、传递情报、截取日本军用物资，显得既隐蔽又困难，飘雪的天气和肃杀的环境，构成一种叙事的双重性。飘雪的环境氛围和日本人虐杀游击队员的情节在开场相当震撼，统一的黑白红三色基调的展开，也使得电影的主题在环境布置的一开始就得以体现。其中张涵予饰演的老洪在火车上与日本人过招的场景，电影仍然保持了与先前雪天处刑时相一致的美学风格，火车内橘黄暖光与火车外冰天雪地对比，火车内老王和日本人对峙的惊险与火车外纷乱嘈杂的搬运场的环境对比，冷暖色调的强调，凸显出角色处境的危险与冷酷，也显示出导演的审美取向。在电影开场，日本侵略者虐杀中国工人一节，不再将戏剧氛围以施暴的具体过程体现，而是通过列队的军人、嬉笑的日本护士和整装的狼犬多个特写营造日据期间整体萧索、严酷的社会生态氛围。而老王与儿子相认的情节，更是其中画龙点睛的一笔，老王与儿子的不相认是“没到时候”，而老王和儿子最后相认时，却是在日本人已经识破老王的秘密身份之后。因此电影的内涵维度，从民族情感、国族情仇，更细致地蔓延至个体身份与家族命运之中，人与国、个体命运与国家命运形成了双线并行的情感叙事。这样修改也消解了传统抗日电影之中过度拔高英雄形象，忽略人情的一面，使得电影在肃杀的氛围之中流露出脉脉温情。

二、坏人、常人与英雄：主旋律人物身份与特征的变化

《铁道游击队》拍摄年代独特的历史环境和文化氛围给电影的角色塑造带来了一定的要求。电影中，饰演我方英雄的大多都是长相端正、英气，身材高大、魁梧的青年演员，而饰演日本侵略者的则被化妆成容貌丑陋、行事凶狠的坏人。观众在影片开场，就可以通过脸谱化的角色分辨出剧情的发展。英雄们无往不利，反派们则对英雄们的计谋后知后觉。因此，这种特殊年代的刻板角色与刻板印象流传到现今，就有一些观众认为这一类扁形人物的塑造，实际上并没有真正还原历史中人民抗争的真实历程，反而从儿戏式的人物安排抹黑了抗战时期的人民英雄。

和“铁道游击队”系列电影相比，2021年上映的《铁道英雄》对英雄主义的强调相对克制许多，与前几部铁道游击队故事一致，故事所讲述的仍然是潜伏在铁道工作的地下工作者如何利用铁路站这一特殊的环境，为我党传递消息，夺取日本侵略者的侵略物资的故事，但是叙事的重点已经出现了变化。在电影开场，观众能够非常鲜明地感受到电影在风格化上做出的突破，故事发生在冬季，漫天冰雪，黑与白两种单调色彩的重现和展示，凸显了故事发生背景自然环境的恶劣，也间接地暗示了电影中反抗势力与日本侵略者之间不可调和的矛盾与争夺。风格化还呈现在人物的服装造型上，电影在人物穿着上依旧维持单一色调的安排设计，不论男女，铁道游击队一方的角色身着黑色。服装的样式也相对单一单调，服道化上不断做减法，既是为了统一故事叙事具体年代的历史真实，也是为了将观众的注意力重新引回电影的故事本身。

在剧情上，《铁道英雄》虽然还在沿用英雄主义叙事，但已经不再以塑造永不失败的英雄，作为叙事的复调主题。张涵予所饰演的老洪虽然是个彻彻底底的民族英雄，但是在民族情结之外，又增添了更多个人形象上的复杂性。影片中段，日本人发现火车站内部的搬运工里出现了地下抵抗组织，他们买通了其中一个搬运工作为间谍，向日本人报告火车站内的动向。他既是一个汉奸，也是一个流氓无产者，在老洪与此人对峙的过程中，实际上镜头也包含了两重性：一重是基于阶级的共同性，即老洪与汉奸都是火车站内服务的工人，他们具有同样的阶级属性，但做出了截然相反的选择；另一重则是基于国族身份与民族信念产生的一种背离性，老洪发现了汉奸的举动。

《铁道英雄》刻意引入了先前几版《铁道游击队》没有引入的谍战元素，打破了原本稍显平庸的主旋律叙事基调，使得原本均衡的元素，一度出现了戏剧化的倾斜。谍战元素复杂了故事叙述的路线，电影中出现的每一个人都可能是告密者，也可能是革命队伍的背叛者。主角无时无刻不处在一种隐蔽的危险之中。在常见的历史主义叙事中，常见的几组形象是形成对称结构的：人民英雄和日本侵略者；民间草莽和马克思主义的宣传者；奸猾可笑的汉奸与英勇不屈的民族战士；柔弱等待拯救的女子与坚强不屈的女战士，在本电影中也有展示。电影开场浓墨重彩地表现范伟饰演的老王，颇具汉奸气质地几次召集工人，在值夜班的搬运工面前耀武扬威。与之平行相对的角色则是正面的英雄老洪。不过《铁道英雄》的高明之处也在于此，电影中还暗藏着几处身份与形象上的错位对比，庄妍实际上就是老王的对比角色。

老王在电影前半段未揭穿身份之前，他是一个为了更好的物质生活，放弃尊严，讨好日本人的走狗形象。从这个角色身上可以看到在当时日据环境下，普通中国人压抑的生存状态；小护士庄妍则是一个与老王全然相反的角色，首先她有专业的护理技术，是日本人管理的火车站的护士，她与老王赖以生存的本源是有差异的，老王依靠讨好日本人生存，庄妍则利用专业技术生存。在日本人的火车站中，庄妍的世界观发生了极大的震动：她从一个众生平等的医者，逐渐转变成了地下抗日武装力量的一分子，这个转变本质上是一次从个人身份认同到民族身份认同的转变。她与老王这样以汉奸走狗身份掩护地下工作的形象是一组非常经典的身份-环境倒置的组合。从这种错位的排列上，更丰富地展示了人性的维度，使得电影更具有历史视角。

三、还原、创作与艺术突破：历史原型主旋律电影的改编与创造

铁道游击的故事是一个已经形成叙事传统的故事，在历史的不同时期被反复叙说，逐渐成为中国抗日故事中的一部经典。那么对于一个这样已经形成历史特征的原型故事，在叙事时就需要考虑其产生的年代，民族主义革命与社会主义革命两重社会浪潮背景下产生的特定审美区域，以及不同年代观众视点的落脚。从许多部历史原型改编的主旋律电影中，都能够看到这样的创造，如“白毛女”故事，就着重凸显这种阶级的对立性，强调丧失了土地和生产资料的农民在时代背景下无可奈何的惨痛家庭悲剧。在1971年拍摄的电影版本，其摘取的表现向度更为复杂，这部电影既脱胎于民间的“白毛女”，又产生于一种特定年代的革命话语，有着一定特殊的审美取向，因此，在电影上则呈现了一种装置化、布景化的象征主义倾向，在电影的叙事中，它尝试用还原现实的方式，感召观众的共情，它试图利用特殊的画面调度、具有审美性的舞台空间，向观众展示“白毛女”故事中所遭受欺压和毁灭的对象，其自身所兼具的美好品质。1971年版本的《白毛女》中，展示的客体出现了两个方面：其一是表意性的对旧社会“吃人”现象的展示，是对恶的揭露；其二则是来自审美客体的泯灭，当喜儿这一美好的女性形象遭受戕害时，观众从审美情感上感受到象征着美好的女性客体的泯灭。

与“白毛女”故事的改编相类似，《铁道英雄》作为一部诞生于2021年的主旋律电影，在新时期的改编既要符合观众观看电影的需要，也要符合历史事实，保证电影故事的真实性与严肃感。这就给改编带来了不小的挑战，电影在还原场景上，利用了火车站这个颇具故事特点的场域进行叙说。电影中传递消息，利用的是铁道交通；而抢占日军的作战物资，截断日军物资的输送也都集中在火车上，这样的设置为铁道战的叙事带来了环境的基础。在风格上，《铁道英雄》大刀阔斧地做出了改良。在过去几个版本的“铁道游击队”故事中，电影的风格较为朴素、中和，缺乏极端的影像特征，地域性并不明显。在《铁道英雄》中，为了描绘铁道战激烈的斗争环境与严酷的生存状态，直接将故事发生的季节与时间拉拽到冬季最严酷的时刻，大雪从电影开场下到电影散场，整体带来了一种相当严酷与严肃的气氛。而漫天大雪的季节背景，人物清一色冬季皮帽、棉袄的装扮也很容易让人联想起另一部非常具有特色的《林海雪原》。背景的设置在间离中唤起观众对经典主旋律叙事的印象与热情，一定意义上，《铁道英雄》的时代改编包藏了更多的同类型影视作品的记号。

《铁道英雄》对英雄的塑造也经历了几重改编，首先是非僵化的原型人物改造，“铁道游击队”原型故事的流传中，由于年代久远，真实的人物性格、人物特点比较难考察。在电影中多次进行艺术创造时，老洪除了英雄身份没有变化之外，其他的形象符号是出现了变迁的，如《铁道游击队》中形象高大健康、智勇双全的刘洪队长，就和《飞虎队》(1995年，同样以“铁道游击队”故事为底本)中勇敢洒脱、不畏牺牲的洪队长有了一定的区分；而在《铁道英雄》中，这种形象再次更新，刘洪队长变成了老洪，形象设计上也更偏向于真实客观的生存环境，老洪不修边幅，却有智慧和魄力，面对狡猾的日本侵略者，他试图用智慧和勇气保护同志，为后方的抗日工作争取更大的空间。角色的流变也意味着受众的流变，老洪的形象也反映出不同时代观众的审美心理的变化。在《铁道游击队》上映的年代，观众对英雄的诉求是超越和拯救，观众希望英雄在各个方面都超越常人，这是一种对更好生活、更远未来的向往和期待；而在《飞虎队》中，20世纪90年代市场大环境使得剧中人物塑造更具有流行特征，英雄豪杰被刻画得朴实、粗粝，极具漫画特点。从《飞虎队》开始，就已经逐渐能够看到主旋律电影在表达倾向上逐渐开始尊重观众、考虑市场。基于这种流变，《铁道英雄》对画面的风格化追求，对叙事内容严肃，试图逼近真实的要求，是一次对历史跨越时空的戏剧化重现。这种倾向可以看到在意识形态日趋复杂的当下，电影创作者尝试借由电影这一个复杂的媒体介质，在与观众交流的过程中，构建一套民族身份认同。在新版《铁道英雄》中，老洪这一角色，有常人拥有的情感，丧失了至亲伙伴，会饮酒哀伤，对通敌的中国汉奸，杀伐果断；但同样他又是一个抽离于普通人身份建构的英雄，他对敌我形势的洞察力，对保护同伴的责任感，使他又高于生活中的普通人。他呼应的是当下观众对现实存在的认同感，以及对超越现实的拯救和对英雄的真切呼唤。

从《铁道英雄》的改编，可以看到基于历史史实改编电影的偏移，真实历史作为一种标尺，受众则作为评判标准，电影的形态表现则受时代审美眼光的约束。新时代主旋律电影经历了还原、创作与艺术突破的三重过程，突破了史实和原型故事，给主旋律的刚健叙事带来了新的风气，唤起了观众在新时代对传奇叙事模式的认同。