环境戏剧的美学建构

靳 琪

近年来，以 “实景演出” “密室逃脱” 为代表的沉浸式戏剧（Immersive Theatre），以其带给观众的浸入式观剧体验、演员与观众的零距离互动表演，以及观众参与共建演出的结构特征，在年轻一代的群体中受到广泛追捧，以至于形成了一股文化热潮，对以观众在黑暗中静默欣赏的传统镜框式舞台的戏剧演出构成巨大的冲击。表面上看，这似乎意味着戏剧的概念和受众都在更广阔的层面得以拓展和普及，但学界一直难以将此类 “戏剧” 纳入研究的视野，究其原因主要是认为此类戏剧缺乏艺术性，不具有审美价值。而对于大多数沉浸式戏剧而言，也因缺乏统一的美学原则和方法论意义上的创作理念，使得演出质量良莠不齐。对此， “环境戏剧” （Environmental Theatre）理论的引入则可以为双方架起互通的桥梁。该理论的核心内容是对构成戏剧最基本的 “观演关系”进行重新界定与阐释，从空间、文本、表演三个角度将传统戏剧中 “观” 与 “演” 的对立关系发展为共构关系，为当代戏剧的内涵作出了美学意义上的拓展和延伸。具体到我国戏剧界，尽管曹路生早在2001年就翻译出版了理查·谢克纳所著的《环境戏剧》一书，将 “环境戏剧” 的美学理念引介进来，但在过去20 年中却并未引起国内学者对这一领域的研究兴趣与热情，寥寥数篇研究论文亦将其视野自囿于对环境戏剧有别于西方传统戏剧的演出形式的分析，至于在美学层面上对其进行系统性的阐发、探讨其对于当下由 “沉浸式戏剧” 引发的 “戏剧热潮” 的指导意义实属空白，这就为本文的研究提供了充分的探索空间。

一、外部与内部共构的 “诗性” 空间

在典型的欧美传统戏剧中，观众们被动地坐在黑暗的剧场里，绚丽的灯光和盛大的场面都只在镜框式的舞台上呈现。观众能够从舞台上接收的信息，都经由导演替他们所选择的唯一固定的视点来传递。由于 “观” 与 “演” 空间区域的绝对分离，演员也只能收到类似于鼓掌这样有限的反馈。环境戏剧则追求将演出与演出场地视为一个整体，将表演区和观众区统一在同一个空间概念内。

在环境戏剧中，空间内同时存在着多个戏剧焦点，强制每个观众主动地作出观看视点的选择——这样，不同视点观看的内容是受限的，不可能由单一视点获得全知全能的 “上帝视角” ，完整的作品必须由更全面的视点共同构建产生。由于演员和观众打破了过去被隔绝的 “观” “演” 区域而同时存在于同一个空间内，每个人都同等地意识到他人的存在。因此在每个观众的感知系统里，其余的观众、甚至自身都会变成整个演出的有机组成部分。由于空间的这种特殊性，在物理意义上提供了不可分割的观演场地，也就半强制地要求观众参与演出的创造。观众可以拒绝这种体验，却不可避免地卷入其中，在这一场态下，观众将不得不脱离出被动状态，将自己的情感、抽象思维与当下即时的感知融入戏剧演出之中。这一场态所提供的观众行为的选择范围极为自由，从 “干脆离开剧场” ，到 “加入表演者” ，甚至 “积极地参与演出创作” ，在环境戏剧中都是被允许的。

彼得·布鲁克在其《空的空间》开篇写道： “我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，就足以构成一幕戏剧了。” 这样一句话，颇能说明戏剧演出中 “空间” 的意义。同样地，环境戏剧也是以这种对空间的思考而构建的—— “空间可以用无尽的方式改变、连接以及赋予生命——这就是环境戏剧设计的基础”。

为空间 “赋予生命” 是一种浪漫而抽象的说法，实际上指涉的是环境戏剧中观演双方内部空间的共构关系。加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中曾经提出诗歌形象是语言中的凸现，高于能指的日常语言。不妨将这种诗歌形象体现的空间拓展开来，那么，在剧场艺术中戏剧所呈现的艺术形象，绝不仅仅是语言上的精巧与奇异，还包括了许多足以带给人新颖与特殊之感的其他艺术性组成部分。探索戏剧构成的 “空间” ，实际上也是在探索戏剧艺术的人性价值与情感深度，这里的 “空间” 绝非单单限于舞台实体所构建的实在场域，还是内在于戏剧表演呈现之中的一个观念化场域，同时也是一个没有严格边界的流动性概念。这一空间概念所指的，并非是可被数字测量的、用几何学思维主宰的、确凿无疑且可被触及的冷漠无情的物理空间，而是可被人所体验的，被演员、观众、导演、演出各部门及剧场所共同构筑的、被语言发音、身体动作、灯光服饰所填充丰盈的艺术空间，更是被戏剧美学所感染、被想象力所引领驰骋、被此在的知觉所涂色的内心空间。

尽管环境戏剧不主张文学意义上的建构性，但它仍与诗歌一样可以引发观众作为接受者产生共鸣和回响，这是一种代表戏剧时间与情节性的丰沛移情，一种戏剧综合性的复合式体验。而在回响之中，存在的转移得以实现，使我们得以通过内部与外部空间的辩证法来看待其艺术的诗性魅力。

巴什拉声称内部空间与外部空间的区分是 “人类界限的庄严地理学” 。当我们谈及外部与内部的时候，看上去是在谈论两个相互对立的方面，这是一种日常观念下的几何学表述方式与思考模式，似乎内部与外部之间充满了敌对和冲突，或者是两个被边界处的壁垒阻隔开的、泾渭分明截然不同的时空。这也是西方传统戏剧最基本的观演模型——舞台内与舞台外不可能获得交互行为，只存在着 “观与演” 或 “看与被看” 的二元关系。而打破内外空间的这堵 “高墙” ，意味着戏剧将获得更为自由的表达领域与权利。也就是说，戏剧艺术中的 “空间” 所指的并不仅仅是外部空间的向度——由演出场所、舞台布景、道具设置、媒介技术所构建的，综合的空间，它也同样指向内部空间的向度——由身体、感受、知觉、想象引起的心理的、复合的、交互的内部空间，并能够通过不断向意识深处挖掘到进入心理治疗、精神分裂、无意识探索等深度精神层次。

内部空间具有加斯东·巴什拉所称的 “梦想的广阔性” ，而内部空间的拓展意味着介入表演的个体（无论作为演员还是观众）都会突破自身的边界，去除日常经验的固定身份、主体存在的有限性的抑制，将自身的存在不断延展开来，获得一种超越于特定存在的体验——以复合的表演形式，使一部戏剧作品持续地生产出不限于剧本内容本身的意义，凸显其内在于戏剧艺术的扩张性价值。

叙事学理论家热奈特曾经对艺术作品的叙事做过透彻而有启发性的研究，他区分了内在于叙事作品中的两种时间，即叙事时间和故事时间。所谓 “叙事时间” ，即内在于文本的时间，指的是一个故事内容在叙事过程中具体呈现出来的先后顺序与持续时长，在戏剧演出中，也就是演员如何向观众表演其戏剧情节的过程或秩序。而叙事学中的 “故事时间” 指的是文本所虚构出的事件所应该占据的自然长度的时间，即 “故事” 从发生到结束的全部经过。在一般的西方传统戏剧中，这二者的时间往往是相等的，这是西方戏剧曾追求的 “三一律” 的结果；但是在先锋派戏剧中，会出现一些极富有象征化的，甚至抽象的表现形式，或是强调心理独白，或是刻意营造某种氛围，这些情况下就会造成故事时间小于叙事时间，某些极端情况下甚至故事时间完全中断造成 “停滞” ——表演和故事的情节发展脱离，舞台表演不再与戏剧故事情节的发展存在时间上的同一性。例如谢克纳的成名作《酒神1969》，整个作品全长约84 分钟，其中迷幻性的舞蹈持续了26 分钟，吟唱持续了4分多钟，这些充满不可解的神秘性、意念性的迷幻式现代舞与喃喃的诵经仪式，并非西方传统戏剧中的摹仿式表演，因此也就使得这一视觉化的呈现形式剥除了附加在其上的故事时间，使顺序井然的故事铺排突然产生了某种断裂，故事在这里发生了 “停滞” ，让位于表演所营造出的仪式性和神话性的神秘迷狂的氛围之中。巴什拉认为， “线性的叙事方式会中断或忽视空间的存在” ，而环境戏剧对空间的强调和凸显，正是因为诸如表演形式上的开拓与对古老仪式的接纳和包容，在故事时间中凿开了间隙，一方面曲折地回应了布莱希特的间离效果，另一方面又打破了传统意义上的强制性约束——即观众在观看过程中，必须时刻保持与表演时间的一致性，才能顺利接收并解码舞台表演所传递的信息。环境戏剧所营造的引人瞩目的诗性空间，恰恰干预并扰乱了线性的 “观—演” 方式，通过延长在空间形象上所停留的时间，观众得以从中感受到一种自由的融合，而空间形象由于并不一定与任何实在存在对应的匹配关系，所以提供了一种心理动力学意义上的 “形象冲动” ：所有以时间性存在的理性逻辑约束得到了解放，环境戏剧所呈现的种种冲突与张力完全可以是反因果性的，舞台将观众坐席包容在内的无限拓展、不再固定的表演场所的自由流动与转移，都成为环境戏剧所期待的一种无顾虑地参与到空间共构中的重要前提。

环境戏剧的剧场空间是一个可以随时拆散、分割和重构的动态可变的环境，其间演员与观众的关系不再是外在于戏剧的强加因素，而是内在于戏剧的独特经验。这种由演员与观众共构共享的整体空间，就必然对戏剧的另一基本要素——剧本——发起挑战。

二、在场者与接受者共构的 “生产性” 文本

环境戏剧强调以演员的表演作为戏剧创作的核心，而不是让演员作为阐释剧作家文字的工具，更不是导演提供视角用以解读剧本的傀儡。因此，环境戏剧提倡 “去文本（此处指剧本）化” 的演出结构，致力于创造一种真实情境，使得演员和观众同时成为演出的一部分，观众无法抽身置外——就像每个人无法从日常生活中抽离一样——从而促使 “观演关系” 发生改变：传统戏剧中观众和演员分离的静止式 “观照逻辑” ，转变为观众和演员可以直接交互的流动式 “感知逻辑” ；传统戏剧中被动接受信息的消极状态，转变为以直接的生命体验与真实的感知记忆参与信息生产的积极状态。在这里，演出将由每一个在场者（同时也是接受者）共时共建；叙事者被隐藏，故事不再成为演出的目标，传统意义上艺术家单向度地执行美学意志，也转变为接受者共同地行使其美学权力。

在西方传统戏剧中，剧本通常是一部戏剧作品最重要的物质呈现载体。从亚里士多德讨论古希腊悲剧的《诗学》开始，无论是古典主义戏剧的 “三一律” 原则，还是自然主义、现实主义戏剧表演秉持的客观真实性，都将剧本立为一剧之本的地位。直到20 世纪30 年代，法国戏剧家阿尔托在他的重要著作《残酷戏剧——戏剧及其重影》的《第一次宣言》里，才明确提出 “与杰作决裂” 的呼吁，他坚信戏剧应该恢复戏剧本身的表现语言，应该恢复在空间中的表达，不应该回到被认为是不容改变的、神圣的剧本之上。这一呼吁堪称振聋发聩，是西方戏剧界最早认识到传统的凝固性文本（即剧本）会对戏剧艺术革新产生阻碍的观点之一。到了格洛托夫斯基那里，关于戏剧的置景、服装、化妆、道具、音乐、灯光，甚至戏剧演出的基本环境——剧院，都是可以被剥离的，剧本当然也在此范畴。戏剧被抽象为只要有演员和观众就可被称为戏剧，且这是最高的本质，有之足以进行表演。因为戏剧作品的经典化，无疑是富裕阶层或者艺术场域内文化资本的占有者所决定的，所以经典的剧本和剧场表演，本质上都是 “富裕戏剧” 。这就是格洛托夫斯基所倡导的 “质朴戏剧” 只用民间传说与历史故事作为戏剧表演素材的原因，而他也绝不会屈服于如莎士比亚、莫里哀、高乃依等剧作家。对此，理查·谢克纳曾尖锐地指出： “戏剧最持久的陈腐思想之一就是先有剧本。” 在剧本中心论指导之下的排演过程被动且简单，文本处于不可撼动的至尊地位，统治着戏剧的其他有机组成部分。

在从阿尔托到谢克纳的一系列当代戏剧探索者中，传统文本在戏剧艺术中的基本地位已经开始受到质疑。在西方文艺理论中，从60 年代法国兴起的后结构主义思潮开始，经过福柯、罗兰巴特、德里达等思想家的论述，以及德国接受美学理论的推广，文本逐渐失去了主宰艺术作品意义的地位。西方戏剧对传统文本的强调，实际上是西方思想传统中逻各斯中心主义的一种体现。环境戏剧的反文本倾向所暗含的哲学逻辑就是要打破控制西方思想的这种逻各斯中心主义，这就为实现向罗兰·巴特所提出的 “可写的” 文本的转变提供了可能，即将观众（接受者）视为积极主动的 “生产者” ，允许观众平等地介入到戏剧的生产中来，而不是单单提供给观众仅限被动观赏并被拒绝进行意义再生产的、边界分明的基于传统文本的表演。

根据由H. R. 姚斯和沃尔夫冈·伊瑟尔标举的、受现象学影响而产生的德国接受美学，一部艺术作品的意义来自 “文本和读者相互作用的结果，是‘被经验的结果’而非‘被解释的客体’”。按照接受理论的观点，由于 “空白结构” 的存在，艺术交流中存在 “非对称性” ，体现为文本信息的输出者在这一交流过程中消失，只在文本的语言、结构当中留下种种供猜测和推断的暗示，这些暗示可以被观众进行多重解读，甚至允许观众进行填补和意义生产。而在对 “空白结构” 的丰富化过程中，观众会带有被称为 “一致性构筑” 的假设——面对文本的图式化符号，为了感受对于文本的审美过程而潜在地建立联系，将情节内容拼凑成某个符合其接受心理或 “前理解” 的结构，这就是伊瑟尔所认为的当接受者介入意义生产过程时形成的 “格式塔” 。在这里， “‘制造幻觉与打破幻觉的辩证法’以及相关的‘介入与旁观之间的摆动’，是审美对象构成的基础”。 “制造幻觉与打破幻觉” 实际上就是指在对文本的循环诠释过程中，我们先前的理解和推测不断地被更新，以及在接受之后，意识所作出的否定及修正。而通过不断地否定已知，我们便可以在某种程度上开拓更为无限广阔的未知视域，因为对原先期待的否定本身就是对于下一个期待或者说重新 “一致” 的肯定性经验。于是，我们就在这样的时刻进入环境戏剧演出的生疏世界，但同时也将其带入我们自己的审美意识领域，从而加深对戏剧的理解，也更容易达成对于我们自身的全面了解。

戏剧作品并非仅仅是一些承载固定意义和作者创作意图的文本符号，即便是传统戏剧，也会同意这样的观点：一部戏剧的创作，必须经过在观众欣赏实践过程中的再创造才能最终体现其艺术的审美价值。而环境戏剧的开拓意义就在于，通过 “观” 与 “演” 时时在场、实时共构的关系形态，使观众介入生产过程并由此构建出新的意义系统，使在接受美学指导下的艺术欣赏活动达到一种更深刻层次的效果—— “使我们能够形成我们自己，因而发现一个我们至今还没有意识到的内在世界”。

德里达在《残酷戏剧与再现的封闭》中，借由阿尔托的残酷戏剧理念，重新审视了戏剧这一艺术种类的两种不同形式——再现的和在场的，他反对传统文本的地位，反对语音的逻各斯中心，宣称： “如果舞台将不作为感性阐释被加在某个外在于它的、已成文的、被构思好了的或体验的文本纸上并被迫对那些不属于它的情节照本宣科时，……它就不再用来重复某个当下在场，用来再现某个可能身在别处并潜在于它自身的当下在场了。”也就是说，戏剧不是再现一场由文本所指代的、本质上却是缺席的表演，而是需要展示在场的体验，展示身体的感官经验。演员和观众都不应该被剧作家的文本所奴役，艺术活动的实践，不在于被动地摹仿和复制文本所描述的内容，而是要以主动的活动者身份参与，通过相互作用的美学活动，使整个戏剧构成一个复杂的、动态的、有机联系的系统。

环境戏剧使观众和表演者平起平坐，二者成为共建演出的平等主体，彼此携手遭遇和经历戏剧事件，设置和进入戏剧情境，对戏剧的呈现进行自发性的、不确定的创造。戏剧性的事件包括一组组相关的互动行为，包括观众、表演者、文本、感官刺激、空间和设备。所有的空间被用于表演，所有的空间同时作用于观众，这就为观众和表演者双方在探索空间内交流，以及戏剧事件发生在完全改变的或 “可发现” 的空间中寻找到了可能性。在这样的空间中，戏剧焦点是灵活多变的，所有的戏剧元素都在用它们自己的语言说话，文本既不是起点，也不是演出的目的，甚至可以产生没有文本的戏剧——这种戏剧和演出理念则必然对表演者有着全新而独特的要求。

三、去蔽与入幻共构的 “转化型” 表演

彼得·布鲁克在《敞开的门》一书中，超越了《空的空间》对于戏剧的理解，认为戏剧的本质是在 “此时此地的谜” 里面，戏剧存在于即时性的、 “演员—舞台—观众” 三者关系蕴含着巨大张力的可能性之中。在环境戏剧中，演员、观众及各个艺术部门工作人员的观演关系被拓展为或主动或被动地参与演出，因此每个人都具有主体间性的双重身份——既是有自主体验的主体，又同时是自我或他人可以审视的客体。环境戏剧强调演出的可参与性，而参与戏剧演出最直接的方式就是来自身体的体验。在环境戏剧的空间中，在场的每个人都是参与者，任何人都会获得某种具有独特性的身体感受——演员可以感到其本人的身体体验，并且可以将这种体验传递和呈现给其他演员与观众，演员与观众互相凝视，这本身就是对参与者肉身的在场性进行强调和凸显。在环境戏剧的实践领域内，展演身体的行动是其应有之义，是对戏剧这一表演艺术形式中身体独特性的复归，戏剧与其他艺术形式的差异就在于它是以身体为媒介进行的叙事。正如彭万荣所指出的，在其他的叙事中——无论是文学的、哲学的，还是历史的—— “身体并不直接参与叙事，它必须借助一定的语言媒介展开叙事；叙事一旦完成，就不仅不属于身体，而且与身体没有任何联系，从而获得了一种独立自足的存在品性。这几种叙事的存在方式就是语言本身……而表演中的身体与此大相径庭，它既是感知体，又是媒体，同时也是叙事体，表演就是主体与对象、感知与叙事、叙事与作品的合而为一”。

而提倡身体的本真性呈现，就需要对表演者的身体进行 “去蔽” ，最简单也最直观的方式就是使用裸体展演。格洛托夫斯基最常说的一句话是： “演员如果把自己设定为某种挑战，公然地抛向观众，在极端、反常和狂乱的亵渎行径中将自己的保护面具摘下，赤裸裸地揭露自己，那么，他就可能使得观众也能采取类似的自我揭露行动。”阿尔托则更进一步地在其 “残酷戏剧” 的主张中，提出要让演员在剧场里面呈现痛苦、色情以及种种暴虐行为，运用一些非常极端的手段直接和现场的观众 “对话” ，通过对身体痛苦经验的展现让观众获得直接的感官刺激，进而感受到更为深刻的艺术效果。谢克纳在《环境戏剧》一书中提出： “环境戏剧的人体状态——空间状态——是色情的：人体的出入成为了剧场建筑的一部分。” 加德纳（R. H.Gardner）认为，谢克纳受到了麦克卢汉媒介主义的影响，从而将环境视为了人体延伸的媒介。裸身展演为观演关系带来的一大挑战是如何抑制其天然带有的色情意味。事实上，裸体的形式从古希腊开始就代表着和谐、优雅与均衡的人体美，而去除戏服的尝试既受到格洛托夫斯基的 “质朴戏剧” 关于去除不必要要素的影响，又是一种体验内心空间、追寻去除所有蒙蔽之后的本真性尝试。无论是在谢克纳导演的《酒神1969》《公社》，或者其他环境戏剧作品之中，裸体——这一内心空间的全然外化表现——成为了环境戏剧中最重要的因素。以《酒神1969》为例，在诞生仪式之中，演员用裸体的方式表现生命的新生，无论在情感内容还是外在形式上，都呈现出极为直观的艺术效果——这显然是一种升华的精神表达，绝非龌龊猥琐的色情挑逗。

此外，谢克纳在《环境戏剧》中多次提及 “精神裸身” 和 “肉体裸身” 这一组相对的概念。如伊甸园的故事所讲述的那样，淫秽并非身体的暴露，人在裸体面前的羞涩、掩饰，都并非只是针对肉体裸身产生的生理厌恶，而是来源于心理层面的道德压制和社会文化规范的潜意识。在一出环境戏剧的演出中，当演员和观众同时参与舞台表演，把精神和肉体都以裸身形式展现在剧场空间之中的时候，不同主体的艺术呈现都会同时包含内心的与外在的两个层面，并且很有可能在相互的审视与陪伴中，进入更深层次的观演关系。

谢克纳在《表演者与观察者的 “转换” 与 “转化” 》一书中将表演者在表演过程中发生改变的表演叫作 “转化” （transformations），而将表演者经过表演又返回到其表演之前状态的表演叫作 “转换” （transportations）： “我把‘转化’归入‘抽象’范畴……一旦发生了转化，演员就处于一种恍惚（trance）之中。他与那个缠住他的东西就不能分离，或者他与那个缠住他的东西合为一体了。不像正统戏剧中，总会带着一种怀疑一切是否真实的悬念，也就是说，总是有一个第二真实——‘真实世界’——作为演出真实的暗示。”从这一表述进行分析，可以比较清楚地看出，转化型表演不再拘泥于观演关系的假定性。所谓戏剧的假定性，是戏剧的重要特征之一，指的是戏剧演员的演出与观众之间的一种 “契约” ，观众默认为戏剧演员的演出都是在舞台上表现一种真实的幻觉（一种假定的真实），而非真实事件。这种假定性正是转换型表演的前提，而这种对于真实和幻觉的区分，在转化型表演中却不再具有生效的自明性。这是因为，转换型表演的演员对于观众来说是外化的，演员只是在演出的特定时段、特定场所中与观众建立一种表演与欣赏（即 “观与演” ）的关系，而转化型表演强调的是 “观演一体化” ，戏剧表演的假定性在一定程度上被模糊化了，这种表演很可能会在演员自身真实性的 “恍惚” 式状态中，呈现出难以被顺利解码的神秘化、仪式化特质，从而使得戏剧演员的表演内化为观众对戏剧行为的真实性认识。在这一层面上，环境戏剧所倚重的转化型表演将会使得观众和演员一样成为戏剧演出仪式的参与者、见证者、经历者。

戏剧演员和观众都是在 “现世的世界” 和 “表演的世界” 之间进行表演/ 观赏活动的，这可以看作从一个时空到另一个时空的穿越和转移，从一种个性变作另一种或多种他人个性的过程。在特定类型的表演中，例如仪式性的迷幻舞蹈，恍惚（或 “入幻” ）使得表演者非自愿性地产生人格改变（即到达点B 所代表的状态），以至于如果没有他人帮助就无法返回到表演前的原点（即点A）。相比之下，在西方传统戏剧中，演员会很明显地控制自己——既控制自己去 “扮演” 虚拟的角色，又控制自己 “回归” 真实生活中的自我——也就是说， “在戏剧流进行中的传统戏剧演员，同时存在着‘非我’的间离，以及‘非非我’的幻觉”。

西方传统的戏剧是典型的不含转化型表演的转换型表演，在西方戏剧的舞台表演中，为了使一个剧场的现场演出能够正常、顺利地运作，转换型表演经过发展成为了戏剧固定的步骤与程式。而从20 世纪60 年代开始，谢克纳等众多戏剧人都在寻求将转化型表演引进欧美剧场的可能。比如在《酒神1969》一剧中，酒神的诞生和死亡仪式中均采用了迷幻性舞蹈，舞者逐步向观众靠近，用暧昧的动作抚摸他们并邀请观众加入舞蹈当中，这一神秘性的舞蹈也会包含一些对狂热的原始动物行为的摹仿，诸如动物的撕咬和抓挠等。戏剧的实践证明了，参与其中的观众往往也会被转化，产生如同野兽一般的狂热行为。观众和演员在共同参与这一戏剧仪式的过程中，实现了一种内在节奏上的同步性，共同进入了具有相似性的 “入幻” 特征的表演行为。这里，观众的参与有着至关重要的作用，甚至可以说是决定着此类演出的成败。转化的实现，不仅需要观众高度投入对转换型表演的关注，也需要演员在转换型表演过程中能够以内在转化的方式演绎角色，完成观演关系的升华。

表演者和观察者——谢克纳认为应当称环境戏剧里的 “观众” 为 “观察者” 更为妥帖——之间的关系是密切和直接的。只有具备一定的鉴赏功力的观众，才能玩味环境戏剧的美妙。这是一个双向的传播与反馈过程，观察者越享受、知道越多舞台上的相互作用的功能性细节，就越能激发出表演者的潜能，反之亦然。然而，与此形成鲜明对照的是，并不需要特别的训练，任何人都可以随意臧否百老汇剧院的演出——因为几乎所有位于纽约百老汇和伦敦西区的剧场都以票房 “论成败” ——它们渴望的观众并不需要具备特别的知识，只需要引起他们单一而机械地响应就足够了。这些剧场的目标只是以表演技巧牟取利益，以商业化程度作为剧目取得巨大成功的关键。

就纯粹的转换型表演模型而言，表演者是在转换循环中进行角色的扮演，并在戏剧结束后就抛除角色的面具，而观众也同样地将戏剧视作一种特殊的表演形式，以观赏的态度体验戏剧，在戏剧结束后就将之抛诸脑后。也就是说，转换型表演中的表演者只是暂时吸引了观察者，观察者只是在表演过程中处于一种悬置的个体思维与情感的状态，不存在为观察者设置的任务，也就没有观察者参与其中的可能性。所以，一旦表演结束，这一艺术效果也就无法再持续了。

在传统西方戏剧的观演关系中，正是由于缺乏这种 “转化型” 表演，观众才显得没有能量，表演也无法真正地打动观众。市场充斥的这种不需要高度投入的演出的泛滥，导致了观众参与戏剧演出的热情并不高，因此60 年代和70 年代的环境戏剧实践事实上难以真正实现表演的 “转化” ，其显著原因就在于没有足够的 “合格的” 观众。

在去蔽与入幻共构的 “转化型” 表演中，环境戏剧希望达到这样的目标：表演者进行演出之后，无论对于演员本身还是观众，都能够实现一种精神净化和升华的作用，这种净化和升华并非传统戏剧希冀通过 “摹写的现实” 以再现式手段所要使观众达成的共情与 “卡塔西斯” （catharsis）效果，而是追求在戏剧的共时性与历时性统一中建构 “新的现实” ——这与维克多·特纳所定义的仪式过程确有相似之处。在《仪式过程：结构与反结构》一书中，特纳的研究表明，在大洋洲的恩登布原始部落文化中存在着对于人本身具有野性的冲动、兽性的狂暴的认知，这是来自原始自然的一种无秩序，疾病同样也是这种无秩序的 “反结构” 表现形式，而通过萨满仪式（其可以视作一种表演行为）中的象征手段， “野性的能量就在这种公然的象征行为中得到释放，并被导向主要的象征。主要的象征代表着结构的秩序，以及秩序所依靠的价值与美”。因此，环境戏剧同样是寻求达成一种类似的对于集体能量秩序的建构方式（或称 “集体治疗” ），但需要注意的是，只有观众与演员在绝对的心理去蔽与相对的外在去蔽的条件下，实现 “入幻” 状态的交往互动才是集体治疗可能完成的前提。也就是说，只有当演员和观众都作为真实的存在置身于转化型表演之中的时候，当现实生活、排演现场（或工作坊）和舞台表演高度融合的时候，才有可能实现集体治疗的目的。而在转换型表演中那种纯粹摹仿的表演，只虚构出一个想象的假定空间，这种情况下经历者最多得到一种精神安慰，绝对不可能产生集体治疗的效果。

四、结语

环境戏剧从空间、文本、表演三个层面对于戏剧观演关系所进行的再度界定与重新诠释，事实上扭转了人类现实与传统叙事艺术之间的关系——它试图以人的全部身体感知作为出发点，在空间意义上为不同个体的意志、愿望和欲望进行交织与碰撞提供可能，从而创生出 “入幻” 式的沉浸意识和参与冲动，最终完成一种崭新的动态的文本情境。当戏剧置于此一情境之下，叙事便转变为一种仪式化过程，而非功利性目的； “环境” 之于戏剧，便以一种 “建构现实” 的方式成为人的内在感知力量得以释放的重生之地。诚然，环境戏剧终究是建立在真实的生命体验与交互之中的，这就注定其难逃被现实逻辑所异化、被物理理性所支配的命运。但这并不能否定对环境戏剧研究的价值，因其根本性意义，在于创造出一种复合的审美情境，提供无法完全用生活逻辑所验证的激越的生命体验。这不仅为解释当下的 “沉浸式戏剧” 热潮提供了依据，也会对研究新兴的互动戏剧（interactive theatre）、赛博戏剧（cyber theatre），甚至 “元宇宙” 概念下的戏剧等现象有着更深远的意义，谁说那些与我们所在的现实相 “平行” 的另一个 “宇宙” 不是生活中的另一处被建构的 “现实” 呢？