汉语的炼金术士与望气的人——柏桦诗歌中的另类传统与审美现代性

黄 舜

柏桦在其回忆录《左边》（现名《表达：一个时代抒情的呼吸》）中回顾其早期诗作《表达》诞生的现场时，如此写道：“1981年10月一个晴朗得出奇的夜晚，我独自游荡在校园的林荫道上，不知不觉走到一块草坪的中央。突然一个词跳出来了，‘表达’……我训练了一年的感官熟练地打开了，吸纳着南方夜色中的万物……我展开不可救药的紧张劳动，追逐着、效忠着一首诗的第一行；神经在激动中由黑变红，又由红变白，渴望着堕入、恍惚、苏醒或完成。”

《表达》之后，柏桦持续其诗歌紧张的书写，着魔般用词语“歌唱着心灵与官能的狂热”。在上世纪90年代经历一段时间的沉寂后，他又操持着自己的诗歌理想重新出发。延续至今，其作品的质与量已达到惊人的地步，似乎已然构成当代汉语诗歌中一个不可忽视的“现象”。然而，在一个批评与写作的历史化、伦理化并驾齐驱的时代，柏桦诗歌所展现的精致、唯美与逸乐似乎又显得有一些“不合时宜”。不过，恰恰是这种“不合时宜”使得其诗歌具有了更为丰富的讨论向度。

柏桦的诗歌书写，以《表达》为开端，一开始就显示为一种不合时流的写作，其早期美学上的白热与激进，对“汉风”及“汉语性”的追寻均区别于同时代的多数诗歌写作者，如今，柏桦复出后的写作之丰富、驳杂，更是留下诸多有待考察和规整的空间。

众所周知，伴随着《今天》的激情涌动，上世纪80年代初期的新诗潮亮相，其展现的反对与论辩之态召唤出一个大写的“我”，一个北岛《回答》中所谓“第一千零一名”挑战者所象征的文化英雄。然而，从《回答》到《表达》，柏桦1981年完成的这首诗已悄然实现了诗歌书写主体从“大我”到“小我”的转变：“我要表达一种情绪/一种白色的情绪/这情绪不会说话/你也不能感到它的存在/但它存在/来自另一个星球/只为了今天这个夜晚/才来到这个陌生的世界……”诗人所要表达的不再是具有五四“感时忧国”传统的社会问题、时代问题或历史问题，而仅仅是一种难以捕获又如痒难耐的个人化情绪。诗歌在表达这一情绪的运动中也从承担的、启蒙的文学责任回到了日常题材和生命体验。

我们知道，反抗者往往容易与反抗的对象发生深刻的联系。与此不同的在于，《表达》的书写以一种远离的方式恢复了被异化的人，返身回到个人生命体验及内在情绪的书写。

柏桦在其回忆录述及《表达》诞生之后，以单独的篇章《去见梁宗岱》描绘了其与承接象征主义气脉的诗人梁宗岱的会面。这一会面虽只是柏桦求学广州外国语学院时的个人事件，如今观之，却颇具某种寓言意味，似乎象征着他与以梁宗岱、卞之琳、冯至等为代表的书写个人体验的现代新诗传统的对接。可以说，《表达》开启的这份回归生命体验的审美现代性书写，此后在第三代诗人群那里逐渐形成氛围，也在柏桦个人的书写中一直延续至今。随手翻阅他的诗集，如著名的《夏天还很远》《震颤》；如写于2014年的《他们的一生》，“幻觉/夏天的身体竟没有汗水/有一天，在石婆婆巷口/我发现你挑选水果的手指/突然我不信人难免一死”；又或者如写于2017年的《家庭生活——致母亲》，“成都有一个伊藤洋华堂/每一次跟你外出，我/都有一种少年的激动//仿佛我老了重获新生”。这样的诗歌还有很多，而它们所触及的都是个人生命里种种敏锐且私人的体验。

在《表达》一诗中，我们还能读到对表达之困难的书写。在此，柏桦的诗歌也与以往关注 “写什么”的启蒙文学传统区别开来，“怎么写”的问题成为其诗歌表达的重心。这事实上正意味着诗歌从关注外在题材转向诗歌内部的审美和技艺层面，也从历史的、伦理的现代性转到审美的现代性。

恢复高考后，大量西方文学涌入高校。柏桦也在其大学时代疯狂地抄读波德莱尔、里尔克、魏尔伦、马拉美等象征主义、现代主义诗人的作品（有关这点柏桦回忆录里也有论及）。可以说，彼时西方现代诗的视野与技艺对柏桦的写作起到了巨大的刺激作用，他也在一定程度上借助象征主义、现代主义对当时的写法产生了怀疑。

在马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》一书里论及波德莱尔那一章，作者认为波德莱尔在历史现代性压抑审美现代性的时代语境下关注一种感官现实，以此屏蔽了历史感而“发明”了一种强调过渡、短暂、特殊的美学现代性。事实上，柏桦在很大程度从波德莱尔那里获得了那种美学现代性，关注瞬时的生命体验，使得其从社会、历史、现实等一系列庞然大物之中抽身而出，直击感觉、体验层面的美。

柏桦的写作，从早期的《表达》开始，便决定了他的书写具有一份美学自觉，也预示了其诗歌与伦理写作、道德写作、知识分子写作等之间的距离。很多人认为，柏桦复出前后的作品具有较大差别，甚至有不少读者抱怨其当下的写作缺失了早期抒情的激情与白热，但这样的观察很大程度上忽略了其诗歌书写一以贯之的对美学的追寻。实际上，柏桦后期的写作与早年共享着同一诗学起点，即对美学现代性的认同。我们看到，当下的柏桦携带着罗兰·巴特“文之悦”意义上的书写享乐，在东方与西方、古典与现代之间自在而悠闲地漫游，对触动其阅读神经的文本大量采撷与吸纳。其视野宽阔，所涉诗人、小说家包括：茨维塔耶娃、纳博科夫、博尔赫斯、艾略特、叶芝、赫塔·米勒，芥川龙之介、清少纳言、夏目漱石、三岛由纪夫、张爱玲等——此时，写作于他已成为阅读、筛选、重新组织材料的生命趣事，诗歌作品，则成为纯粹美学的产物。

柏桦的诗集《一点墨》便是由诸多材料编织而成的丰富文本，这些材料之广阔，包括文学、历史、科技、医药或野史，同样，其两本《史记》（《史记：晚清至民国》及《史记：1950—1976》）更是旨在从史料的残篇简章中搜罗资源，经过精心挑选、剪裁与拼贴后组织成一个个丰富而有趣的诗歌文本。这样的书写方式虽然专注于处理历史，却绕开了历史文化的伦理与意识形态，深入一个个具有美学意味的细节。因此它并非宏大的、臃肿的历史书写，反而因剔除了历史的厚重而流露出一份书写的快乐。柏桦出版于2019年的《竹笑》更是在与以芥川龙之介为代表的日本文学的互文中将精致、逸乐与唯美发展到了某种极致。

如果基于布罗茨基的美学优先于伦理学的判断，我们说以《表达》为代表的柏桦的写作是一种美学自觉的开端 ，其对美学现代性的追寻是基于其“化欧”的诗学方案，那么，柏桦的诗歌写作，无论早期还是当下，都有“化古”的一面不可忽略。从早年的《在清朝》《望气的人》《苏州记事一年》《演春与种梨》到复出后的《在破山寺禅院》《登双照楼》以及《忆江南：给张枣》等，柏桦试图在古典资源中提炼出一种汉风之美，呼唤一份带有唯美气质的汉语性。但它又并不同于上世纪所谓“90年代诗歌”中的“历史意识”所强调的民族性。在他看来，“汉风之美”乃是诗歌与生活中一种具有特殊含义的中国之美。这一观念在《水绘仙侣》中有着集中的体现。可以说，冒辟疆与董小宛在水绘园“做一份人家”的平凡生活透露出的正是柏桦所强调的中国之美。放在晚晴以降新文学整体脉络上看，《水绘仙侣》中透露出的逸乐文学观和对个体生命的思考也是对启蒙正统文学观的某种偏离，是对在古典传统里早已有之却一直遭受压抑的逸乐传统的提取和创造性转化。

值得一提的是，上世纪80年代流行一时的“文化热”曾一度吸引诗人们热衷于对传统文化进行发掘与复兴，但其背后往往潜伏着对文化理想主义和文化保守主义的盲目崇拜。正是在这股盛极一时的潮流中，柏桦开启了他对古典传统的探寻，然而他诗歌的独特在于，其书写没有被潮流席卷，而是始终对文化复古抱有一份谨慎的态度。例如其《在清朝》一诗，语言显得平静、客观且克制，在自在的书写中透出一份古典生活的闲适之美。柏桦透露这首诗是因读到费正清《美国与中国》一书，受其材料吸引而动笔。布罗茨基曾评价茨维塔耶娃，认为“没有人能像她那样掌握材料，能让材料完全服从于她”。这句话放在柏桦那里也同样适用，他致力于拣选材料并化为己用，因此有效避开了盲从古典、被古典资源压倒的症候，同时也在对古典资源的挪用中放置了一份对现代性的反思。

柏桦完成于1986年的《望气的人》，将诗锋指向“望气者”这一颇具神秘色彩与古典气息的古代职业，然而，这一形象在他的诗歌中获得了重构，可以说是柏桦以之为蓝本重新发明出的形象，他既“形色匆匆/登高眺远”，眼中又有“沉沉的暮霭/长出黄金、几何与宫殿”；诗歌中则既有“零落的钟声”“空寂的傍晚”，又有“一个干枯的导师沉默/独自在吐火、炼丹”。古典的形象被赋予超现实的气质，却又与望气者的神秘遥相呼应；而“导师”这一具有鲜明现代感的词汇在此处乍现，又瞬间激活了诗歌在古典与现代之间的张力。类似的还有那 “以桦皮为衣”的个性化形象，以及《在猿王洞》里“他渴望生活，于是他喝了酒”的颓废形象，等等。可以看出，柏桦在其独特的“化古”方案中，对古典题材的拣择具有相当独到的眼光。

还需提到的是，柏桦写组诗《我生活在美丽的南京》时，彼时正身处南京的他也在这组诗歌中凝聚了对江南诗歌美学的思考，他的写作也从早年的白热激进逐渐走向凉爽从容。很可能也正是在江南，柏桦完成了他对逸乐、闲适诗学的提炼，越过启蒙的五四文学传统而接续上更广阔的、中国文学传统的命脉，这也是《江南传》这组诗歌所传递出的诗学意味。

不夸张地说，从《表达》到搁笔，从复出到现今，柏桦的诗歌书写正在汉语诗歌各类传统之外逐渐形成其独有的另类传统，这一传统跨越中西又打通了现代与古典的通道，关注审美，注重虚构、声音、意象和故事，以互文为技法，以轻逸为风格。这一个传统，既延续了卞之琳所开启的“化欧化古”的诗学资源维度，又兼具别裁、对话、互文等丰富的文体维度，更有逸乐、瞬时的审美认知论维度。还需注意的是，柏桦诗学的这一另类传统已隐约揭示出汉语诗歌一种新的主体性，这种主体以写作的“自由”为前提和目的，意在赋予现代汉语审美的现代性。它既不是大写的“自我”与文化英雄，也不是消解英雄的解构者，而是耽溺于唯美、沉醉于诗艺的平凡的词语工作者，虽然这一工作者时常如炼金士或魔术师般变幻出无数绚丽的篇章。

当然，从诗学价值论维度看，柏桦从写作早期就反复提到写诗只是因为人要死去，正如《表达》结尾所暗示的那样，“不能平息，不能感知/因为我们不想死去”。在《江南流水与江南诗人》中他则提到：须知诗乃“不为无益之事何以遣有涯之生”的事业，它的本质是“尽可能多地包含技艺的快乐”。柏桦曾言，每一个人也许都有一个等待他的“位置”，他在这个位置上会很快乐，无论是清洁工、教师还是什么别的身份，而他写作诗歌，仅仅是因为感到快乐——写诗不过是一种生活的方式，也可以说是一种打发时间的“游戏”罢了，但也正是在这一充满趣味的游戏中，诗人，将幸福地“按他的心意度过这浮生”（《在破山寺禅院》）。