理解更广大的世界与人心——关于石一枫长篇小说《漂洋过海来送你》的讨论

主持：王晴飞

杭州师范大学文艺批评研究院教师及中国现当代文学专业研究生

樊雅霜

我们这次来讨论石一枫的新作《漂洋过海来送你》。石一枫是当下中青年作家里比较重要的一位。他的作品仍然是一种现实主义写作，但是他的现实主义和传统现实主义有很大的不一样的地方，有很强的个人性。而他在刚开始写作的时候，是被视为王朔之后的“顽主”作家的。当然我认为他和王朔之间的不同也很明显，而且他的写作也在变化中，不断扩大自己关心和理解的范围。他的语言也非常有特点，这一点我们今天会具体讨论到。此外，作为一名严肃作家，石一枫的写作可读性很强，也会借鉴一些通俗文学的方法。我们首先来谈一谈这部小说所写的人和环境与石一枫以前的小说有什么不同？作为“新京味小说”，它的环境和人物与老舍、王朔笔下的北京、北京人有怎样的异同？

北京与世界

就人物来说，石一枫之前的小说中，主人公大多是很典型的，性格身份都很独特且偏执。比如《地球之眼》的安小男，执着于道德问题刨根问底，追问社会；《世间已无陈金芳》中的陈金芳，从外来小妹到投机名媛，一心想留在北京，挣更多的钱，坚韧务实，于世间搏杀；《特别能战斗》的苗秀华，为维护家人，与天斗与地斗与领导斗与群众斗；还有《借命而生》的杜湘东，大半辈子熬在许文革身上。这些人物都具有非常突出的性格和身份特征，并且每个人身上都背负了一种时代性的叩问，他们都有着一种追究到底誓不罢休的狠劲儿，都试图把绕在一起的事情理清楚，把含含混混模模糊糊的世界问个清楚，也就更加令人印象深刻。但《漂洋过海来送你》这部小说中，这股狠劲明显弱了许多，或者说呈现得更柔和一些，这可能和主人公那豆的年龄身份相关，他才二十三岁，除了当当酒店门童，几乎没怎么接触过复杂的社会，加上从没出过北京，就生活在胡同里，所以就形象而言，那豆其实是个很寻常的人物，不寻常的是他要做的事情——满世界寻找爷爷的骨灰，而这个事情的发生又是极具戏剧性的，所以那豆相对于前面所说的其他人，要单纯日常得多，也正因此，那豆反而可以代表更多的青年。

你说得还是比较深入的，对石一枫以前小说中“一根筋”式的人物也很熟悉。我想问你两个问题：一是在这部小说里有没有这样的人？因为你只说那豆不是这样的人。二是对这种有点偏执的人，石一枫是怎么看的？他是什么态度？

其实那豆也是有一点偏执，他一定要把骨灰拿回来。只不过他这种偏执可能更多是源于对爷爷的亲情。但我之前提到的那类偏执的人是要向社会讨一个公道，两者之间仅仅是偏执的起因不同。所以从这方面来说，那豆也是有一点偏执的。然后，我认为在《飘洋过海来送你》中，更加偏执的可能是阴晴，阴晴去向社会讨要公道的行为，给我一种报复性的感觉，跟前面又不太一样。还有，我认为石一枫对待这种偏执的态度和他作品中带有混混气息的叙述者的态度其实很像，他成不了那些人，但是他又能理解那些人，同时他又有一点佩服那些人。感觉这个世界上好像大家都觉得这样模模糊糊就过去了，不要问那么多；问得越多，又能改变什么呢？但是就有一拨人，他们就是要把这些事情问清楚，所以他们站在我达不到的那个高度，我很敬佩他们。他们的偏执可能会伤害自己，甚至有可能会伤害身边的人，但石一枫还是觉得他们把事情做得很厉害，很佩服他们。比如说《世间已无陈金芳》中的陈金芳。虽然做着投机倒把的事情，但是石一枫依然认为她是在与世间搏杀，非常坚韧务实，对她还是有一种敬佩感。

石一枫作品里这种较真的人是很多的，而且如果细分的话，你说的这几个人物之间也有一些区别。比如安小男这样的人和苗秀华、陈金芳这样的人，在石一枫笔下是不一样的，他们身上有一些很重要的特质是不同的。包括石一枫以前的一些作品，比如《我妹》里面有个老记者，在我们一般人看来就是代表着社会良知的那种人，这些人又和苗秀华她们不一样，他们并没有从坚持原则到堕落腐败的一个过程。我们如果想看石一枫对于这些较真的人的看法、对于这类有些偏执的人的态度，去看他笔下那些没有明显缺点的人，会看得更清楚。你刚才说的我大体认同，他对这些人是有敬意的，但同时也隐隐地有着警惕：“正义”如果推到极端，也是会让人恐惧的。其他同学再说说看，和以前小说的异同，或者也可以谈谈他这个小说的特点。

老师我来说一下，我感觉这篇和他之前的作品还是不太一样。从环境的角度看，区别在于和之前的《地球之眼》《世间已无陈金芳》《借命而生》等作品相比较，他跳出了北京的范围，没有特别聚焦到北京元素上。他在《世间已无陈金芳》里谈到北京人和外地人，在《借命而生》里面也写到市区和郊区，但这并不是他想要特别关注的点，仅仅只是作品当中存在的北京元素。但是到了《漂洋过海来送你》，则完完全全把目光聚焦到北京，并且聚焦的是大家都认为最能代表北京的胡同，包括写那豆他爷爷遛鸟、吃糖饼，语言的北京味儿特别重。小说中他会对某些京味儿词语特别关照，为它们标上引号，比方说“起范儿”。这在之前是没有的，他以前的作品也不会特别明显地点出这些北京元素，但这部小说是这样的。再联系到胡同的问题，其实它是老北京或者说旧式北京的代表，在老舍的笔下是作为典型环境来写的，但是石一枫明显不满足于此，或者说不满足于只写胡同。从他第二部分的标题“前往太平洋东”可以看出，他是有一个全球视野的。从北京的胡同到芝加哥的街道，他又不仅仅局限在北京，北京是一个跳板，但芝加哥也不是他的目的地，他还要回到北京来。他有一个场景的来回迁移。这是我认为和之前不一样的地方。然后从人物的角度看，我比较认同它是一部成长小说的观点。之前几部小说的主人公性格相对固定，只需要随着情节的发展做出相应的行为，人物是大于或等于情节的。但在这部小说中，那豆是一个二十三岁的青年，他会随着情节的发展，不断地改变自己、矫正自己，比如在一怒之下砸了经理的脑袋进去睡板子，出来之后他就变得沉稳了许多，包括游艇上面阴晴质问他的时候，他内心其实产生了很大的震动，也会质疑自己要不要去揭露他们等等。那豆有一个非常明显的成长过程，在这部小说中情节是大于人物的。这就是和他以前写的人物的不一样所在。

说得还是很有意思的。这部小说确实有意识地在凸显北京元素。小说里面带有一些北京气息，包括他们吃的糖饼之类，石一枫自己说过，有些东西其实现在在北京也不容易找到了，要到特定的地方才能吃到。石一枫这几年的写作有一个倾向，他已经不满足于写中国了，包括《地球之眼》中写到跨国诈骗，这部小说写“漂洋过海”，都可以看出他让自己的视野更为开阔的努力。第二点说得也很好，《漂洋过海来送你》确实很像一个成长小说，尤其是那豆、阴晴和黄耶鲁这三个青年，各自的阶层、前途都是不一样的。按理说，这三个人其实应该是不相干的，但是通过一个偶然的事件把他们连在一起，最后三个人在某种程度上达成了一种和解，都从中受到了启发，得到了成长。大家能不能把这部小说放在文学史的脉络里，看看能看出什么来？

我觉得石一枫之前的小说中都有一个比较明确的社会问题的存在，比如说《心灵外史》讲信仰缺失问题，《特别能战斗》讲维权问题，但在《漂洋过海来送你》里面，没有很突出的社会问题存在。小说以那豆寻找爷爷的骨灰为线索，呈现出那豆在亲情关照下的成长之路。在“漂洋过海”的寻找之旅中，那豆遇见了许多热心帮助他的人，遭遇了一些惊心动魄的事，最终找回了爷爷的骨灰，自己也得到了成长，整体上有一种温情的基调。这是我感觉《漂洋过海来送你》与石一枫以前的小说比较不一样的地方。然后我认为石一枫和老舍之间的区别是前者“俗”后者“雅”，这突出表现在语言的方面。老舍的京味小说表现的是北京人的日常生活和风俗民情，因此，他的作品运用的是由地道北京话提炼而成的京味文学语言，例如“诸位”“您”“敢情”等表现出北京人讲礼的口头语。石一枫的京味语言则与王朔的更加贴近，他们笔下的北京青少年的语言更加贴近社会现实，运用更多的是青少年间的流行语。还有一些比较粗俗的口语，例如“你丫”“事儿逼”“那孙子”等，自带一股痞气。当然石一枫与王朔也并不完全相同，我感觉王朔的作品更“冷”，特别是对知识分子的讽刺，特别尖锐且不留情面，对待社会的态度也是比较冷酷的。但是石一枫就没有那么冷，他的一些作品还是挺温情的。

石一枫写北京和老舍、王朔他们有没有不同的地方，大家可以继续讨论。

我认为石一枫的小说里已经没有特别明显符号化的北京元素，北京更多地是作为一个背景存在。这是他与老舍比较明显的区别。对于王朔而言，北京的地理生活空间，也就是大院，是具有阶层代表意涵的。包括《世间已无陈金芳》在内，石一枫的小说一开始讲到铁道兵大院，陈金芳的姐夫是一个厨子，但是实际上他没有过分地强调这种大院身份会带来什么，但这在王朔的小说里却是非常重要的一个坐标。比如说典型的例子，《看上去很美》《动物凶猛》《我是你爸爸》中大院所包含的政治身份，都是一个非常重要的解读或者说理解的线索。对于石一枫的小说而言，北京或者与北京紧密相连的大院身份，已经不再是解读他小说的必要门槛，因此在一定程度上可以被视为结构变异后的“京味小说”。而这种结构变异，实际上是要放置在一个全球化语境下去审视的，北京的“乡土城”的文学想象，正在让位于国际都市的身份认同。这种国际都市认同是大部分人的日常，北京的历史记忆、习俗等反而退居其次，比如说吃糖饼、炒肝之类。此外，石一枫对北京的塑造，就以《世间已无陈金芳》为例，其实他把北京塑造成什么样的，我看陈金芳的故事，最先想到的是《红与黑》的于连，两个人的结局也比较类似。而这种相似，构建出石一枫小说中的另一个维度，就是所谓的“巴黎/外省”——“北京/外地”这种对应关系。看《世间已无陈金芳》，石一枫对北京显然是批判居多。北京和外地的关系就是巴黎和外省的关系，这里边就集中了各种像b哥那样的高明的骗子和坏人。他到最后表达了一个特别传统的价值观，所谓的因果报应。另外，石一枫在小说中展现出了比较明显的现实主义品格，就是他写得非常明显、直接。你听b哥跟那个人描述，陈金芳这一次压赌注的时候，你就能知道她将来的结局肯定是失败。所以说，在我看来，一方面，石一枫的写作确实有现实主义的品格，可读性很强；但另一方面，他其实反映的是一个大都会时代或者说全球化时代的背景，在这个表达体系里北京已经成为侧影，成为人物生活中一个类似底盘那样的东西，它有一些特色，但是不会产生决定性的影响。

还有就是说，刚才我看的时候，我感觉石一枫的笔锋是有那么点像王朔，但是，就像刚才那个同学说的一样，石一枫的小说里边没有王朔那么强的反讽性和那种黑色幽默的成分。因为王朔的笔法和他所在的年代有比较明确的关联，而石一枫出生的年代，来自大院已经不那么重要了。同时，石一枫和老舍就更不一样，刚才有同学说老舍的北京是雅化的，我不太认同。老舍其实更多地写到的是极端粗砺的北京。他笔下的北京是双层的，一层是所谓的景观上的文化城，一层是底层人民挣扎其中的炼狱，而在老舍笔下，这两层又显然同属于一个北京。所以我觉得石一枫描写的就是一个新千年以后北京的样貌，或者说我觉得石一枫很多小说的意义就在于它呈现了真正的城市化的北京的样子。

老师，我说一下我的想法。我也感觉他是把北京往大了写的，石一枫之前的作品似乎还没有如此触及到所谓北京的胡同生活这样的题材，选取的往往是偏离北京市民生活的题材，比如《世间已无陈金芳》。然而，刚刚林力说他的京味特点浓重，我反而觉得，他越这样写京味，越代表着一种京味的丧失，因为我发现他有很多时候会刻意地运用新时代的一些元素，比如说崔健的歌之类，然而又在一个很“老”的北京“养鸟”环境里，把不同时代的北京印象杂糅在了一起。

小说中有很多逗鸟或者是吃糖油饼之类的元素去帮助塑造北京的地域性，但是我觉得这只是外地人的一种北京想象，如果北京人也仅能以这类符号去塑造北京的时候，这不就反过来说明了北京地域性的丧失吗？

可以叫传统北京生活或者北京历史记忆，但这不能叫北京人，北京人的生活其实和我们没什么区别。

叙述与人称

那我们现在来谈谈小说中的“北京人”。那豆这个人物身上是有一些青春期的“混不吝”气质的，而在石一枫之前的小说中，常常有一个带着混混气息的叙述者，他们主要作为小说世界的观察者出现，和小说的情节主线关系并不大（如果去掉这类人物，小说故事的完整性几乎不受影响），那么其存在价值何在？那豆的存在和石一枫此前小说中的这类叙述者有何不同？我们也可以由此进一步考虑第一人称写作和第三人称写作有何不同。

我来说，我觉得“混混式”叙述者本身具有开阔视角的作用。混混一般是墙头草，称为“混”就是因为没有明确的区分，没有明确的立场，他们走到哪都吃得开，跟谁都能称兄道弟，社交范围广，以他们为讲述者，为小说提供了更宽阔的观察视角，而局外人的身份又能使这个叙述者保持中立和客观。

另一方面，这种人物本身也是社会中的一大部分。他既不像安小男那么执迷于道德，也不像b哥、黄耶鲁的父亲那样一点道德也没有，他处在两者之间，既不去张扬道德，但也不会干坏事，并且其实有自己的道德底线、道德坚守。比如《世间已无陈金芳》中的“我”，虽然做帮闲，但是从来不做掮客，不借此牟利。我觉得这类人内心其实是自尊、自傲的，正因为不愿意去同流合污，才会经常采取一种不反对也不合作的暧昧、含混的态度。同时自尊中又有自卑，他们正是因为怕自己做不到真正地有道德，怕成为伪善的人，才采用一种玩世不恭的态度，把自己包装成混混。

说得很好，也牵涉到前面同学讲的，石一枫写作里有很多偏执的人，这个偏执我们也作了区分，有一类偏执的人看起来像“圣人”一样，很完美。那么我们可以考虑一下，在写这种道德近乎完美的人物的时候，石一枫为什么又引入了“帮闲”视角，一个好好的故事，为什么要以混混之口来讲述？

我觉得有形成一种对比。比如说《世间已无陈金芳》这篇，在小说前半本，我觉得是有一种北京人俯视外乡人的姿态；在陈金芳消失后，“我”活成了一种让“我”自己会自卑的样子。所以在陈金芳再回来时，他的姿态就有所改变。当陈金芳垮台之后，他也没有流露出幸灾乐祸的意味，反而会觉得那里面有一种值得佩服的东西，我觉得这里面是存在作者对北京人自身心态的一种思考的。

说得也很好，你认为这里面有对北京人自身的一种反思。我们可以从石一枫之前的作品比如像《世间已无陈金芳》这样的小说来看，这个叙述者在作品中起到的作用是什么？

补充对比吧，我感觉赵小提更像个工具，他和陈金芳的交集更多地是为了表现陈金芳的性格特质。比如《世间已无陈金芳》里，陈金芳好几次提到怎么不拉琴了，一次还准备了个宴会，请来了国外有名的乐团来给“我”充当陪练，这些行为，实际上是在表现陈金芳自己一如既往地想跨越到那个可以随手就学习音乐的阶层的心，也在弥补她自己过去的遗憾。因为经济上的差距她改头换面后很好弥补，但是这种音乐上的“文化资本”是陈金芳先天性的缺失。在这个接受音乐教育的点上，“我”和陈金芳有着明显的差距。用“我”和陈金芳作对比是在讲，陈金芳她在想弥补自己以前那种音乐上的“文化资本”的缺失。

我的感受和几位同学既有相同，也有稍微的不同。一方面我觉得刚才程子悦说得很对，这其实是一种不同地域的差距，城乡的差距。就是在北京有些东西你先天就有，但是如果作为一个外乡人，这些东西你就需要费很大劲去努力才能得到，尤其像陈金芳，还生活在那样一个家庭中，随时可能被轰出去，只能靠自己立稳脚跟。这是一点，就是说这是在这种环境下无法抹平的差距，其实她通过做艺术行业，乃至于她希望通过鼓励赵小提重拾信心，我觉得更多时候，这种辅助他人重拾艺术趣味的冲动，正是石一枫用来彰显这些所谓的“外省人”身上那种没有被城市文明或者说精致利己的文化污染前的对人的诚心、善心。陈金芳认为当年他曾经给她拉琴，她是他唯一的听众。她其实是有感觉到他最后放弃小提琴了的，但哪怕他只能成为一个成熟的匠人，陈金芳却仍跟他说：“你不觉得你多了这个爱好，你已经生活比别人丰富得多了？我特别羡慕你。”所以她是希望通过拯救他，来把自己和他的人生调回原初的状态。我读到这里还是挺受触动的，陈金芳一直希望赵小提重新拿起琴，仿佛这样一来，两个人就又回到那个懵懂原初的时代了，但是这其实又永远不可能发生。其实陈金芳在人性的这方面是挺可爱的，甚至挺动人的。我觉得很多时候“帮闲”的设置，从叙事学角度来说，它是一个视角的延伸，有很多担负的功能。但更重要的是，这是一个区别于b哥的北京人，这个北京人他位于中层，有某些道德成分，但是又不那么干净，就很像“多余人”。这个帮闲叙述者是最真实、最有说服力的，他们是中间的协调者，或者说是一种过渡色。

大家讲到了赵小提作为叙述者的作用，是从他对于陈金芳的意义是什么这个角度来阐释的，就是说他可能是某种美好的纯真的东西。陈金芳在所谓的功成名就之后，也希望再把这种东西找回来，当然实际上是不可能的，而且陈金芳也不愿意真正地回到原初，因为原初的陈金芳是非常卑微的，她只能悄悄地躲在窗户底下、树后面偷偷地听，赵小提的生活是她永远不可能得到的。那么我们也可以从另一个角度来想，赵小提眼中的陈金芳是什么样的？赵小提这样的人，他对陈金芳的态度是什么？或者我们说得直白一点，就是石一枫对陈金芳和她代表的这种人的态度是什么？

我认为陈金芳她身上那种蓬勃的生命力，为了得到自己想要的东西而奋斗的精神，以及积极面对生活中的挫折的韧性是赵小提所缺少的，赵小提对陈金芳这种人是很佩服的。因为赵小提受到一点挫败，别人说他没有成为小提琴大师的天分之后，他就沉沦下去了，他缺少陈金芳身上的这种韧性。

我觉得主角在这里面还有一种高高在上的心态。比方说他小时候拉提琴，陈金芳在下面偷听，主角难免会产生一种自鸣得意的感觉。而陈金芳后来邀请他去拉提琴，其背后隐藏的是经济差异形成的身份错位，但主角直接说你算什么东西，他不认可陈金芳，其内在依然是这种心理在起作用。

闫东方：他觉得陈金芳去设那样一场晚宴，是在可怜他，他受不了这种怜悯，他骨子里其实还是很骄傲，不做掮客也是出于那种骄傲，尤其是不做陈金芳的掮客。京味不在于写北京哪个胡同或者是什么吃的、养鸟这些景观化或者符号化的东西，“帮闲”式的叙述腔调，才是石一枫小说真正的京味所在。通过叙述所透露出的作家的姿态、文化品格或习惯，我们知道，此非北京人莫属。刚才我们也说到了他和王朔的不同，我想可以用《致女儿书》作一个对比。石一枫小说中的“帮闲”角色在叙述者和人物之间设置了距离，这使得他小说的叙述者对人物有种“眼看他高楼起，眼看他楼塌了”的清醒，读者也正是从对世道人心的观察中得到了阅读的快感。但问题是，这类“帮闲”角色的设置一定程度上是有碍于人物灵魂的自我发掘的，就像我们读《世间已无陈金芳》得到更多的是一种外部的观察，但是人物自身缺乏内省的力量。而王朔的《致女儿书》则是自省的，京味中的调侃、不屑，开始指向自我的时候，那是自我的严肃时刻。当然，这可能与《致女儿书》的文体性质有关系，小说的叙述和非虚构的叙述差别很大。

石一枫老是用混混或帮闲的腔调叙述，其实也包含着对某些单一、坚硬的东西的反思，或者对这些保持距离的警惕。

这是不是“用油滑的嘴隐藏庄重的心”呢？石一枫用这种看起来很油滑的腔调，去隐藏他想表达的那种很正的东西？

他内心很庄重，但是表面一定要油滑，这就是典型的像鲁迅说的嵇康、阮籍那种人：他们都是虔诚的道德信徒，但却是以反道德的方式去表现道德。其实我觉得王朔的文本里也有这个特征，像王朔有时候对某些东西的看法是很执着的，但是他一定要用另一种口吻来表达他的观念：就是他不能很“端着”，他坚决反对那种义正词严的庄重口吻，这倒是北京人的一个特点。

那我们可以来想一想，为什么庄重的东西非要用油滑的方式表达出来，这说明什么？为什么庄重的东西不能直接庄重地说出来？

他是要去反对一些东西，比如说崇高的虚伪性，其实王朔那一代“解构崇高”就是这样开始的，这一点上石一枫和王朔有相似之处。

这种“解构崇高”的精神，似乎还暗含着一种对庄重思想难以被表达与接受的自嘲心态。但从读者视野来看，这种自嘲往往有可能会上升为另一种表达庄重的方式。

这确实是有继承或者说有惯性的，但是对于石一枫来讲，我倾向于认为这是他一种有意识的自觉选择。石一枫的写作是经过几次变化的，他其实是告别了“顽主时代”的，“顽主”只是他青春期的东西。刚才同学们和老师们也都说到一些。以油滑的腔调说庄重的事情，可能意味着以庄重口气说出来的东西，会导向虚伪。确实很多时候用庄重的口气说任何事情都像是虚伪的，看起来最庄重，实际最无耻的东西。油滑的腔调可以视为一种反抗和对既定秩序的松动。关于这种叙述的语气，我曾经给出过一个解释，我认为这是害羞的表现，即羞于表达出真实的情感，羞于说那些很庄重的东西。当然，我们也可以进一步思考，难道这个世界上就没有那种既用庄重的口吻说，而又真的很真诚的东西吗？如果有的话，对于这样的东西石一枫又是什么态度？回到这部小说，那豆也是有一点混混气息的，但是这部小说是以第三人称写作的，那么和之前那些第一人称叙述的帮闲角色有什么区别？都可以谈一谈，谈得抽象一点、谈理论问题都可以。

我很喜欢石一枫的小说，在他的作品谱系里，整体感觉是中篇比长篇好，长篇里《借命而生》比《心灵外史》好，中篇里《世间已无陈金芳》比《特别能战斗》好。如果将《世间已无陈金芳》作为石一枫写作的一个标杆，《漂洋过海来送你》多少有让我不满足之处。《世间已无陈金芳》和《漂洋过海来送你》最大的区别是前者的人物要大于它的故事，后者的故事则大于它的人物。《世间已无陈金芳》写出了作家的悲悯，也写出了人物的深度，人物虽是虚构的，但作者精准地界分了人物的语调，且对此倾注了极深的感情。我们大概很难否定在陈金芳背后有着一个我们共同置身的当代。《漂洋过海来送你》也很好读，这是就故事层面而言，但也不妨说好读是谋篇的巧合太多，作者的精力似乎全用在了如何讲好一个故事上。刚才同学们提到王朔，不过我倒是觉得《漂洋过海来送你》与刘震云的写法更接近。不知大家是否注意到，小说中李固元偶然说了这么一句：“事情都有关联，全拴在一块儿呢。”（那豆的爸爸也说：“可这两件事儿，如今成了一件事儿。”）在追踪查访的过程中，那豆对此时有反顾：“正如李固元所说的，‘全拴在一块儿了’。”“他又想起了李固元的那句话，‘事儿全拴在一块儿呢’。”“还是李固元的那句话，‘事儿都拴在一块儿了’。”“这个过程，又像李固元说的：‘事儿都拴在一块儿了’。”这其实正是《一句顶一万句》中的“一件事能扯出十件事”“把一件事绕成了另一件事”。如此一来，这种缠绕的叙事风格首先所瞄准的便不再是人物，而是人物与人物之间的关系。我能理解石一枫为什么在这部小说中如此执着于对“关系”的描写，因为他要去呈现世相本身的复杂性。在《一句顶一万句》中，刘震云借助对“关系”的书写最终给出了他的结论（人的孤独），而这个结论并未在世相复杂性的这一点上止步，《漂洋过海来送你》好像没有给出它的结论，巧合的目的仅仅是为了讲述一个故事，所以它的人物也是没有树立起来的。

说得很好，你前面的部分我们可以放到后面来讨论，但你后面说的也很有意思。至于他是不是像刘震云，我看到他说“三件事拴在一块”也是立刻想到刘震云，因为刘震云最常说的一句话就是：“把两件事说成了一件事。”但这个能不能够坐实说他学习刘震云，我也不敢说死。不过你说的他要面对更复杂的人际关系这点很有启发，把握更复杂的人际关系，对于作家来说常常是一个很大的挑战。而更为复杂的人物关系，更广大的世界，对作者的叙述方式，是不是也会提出新的要求？石一枫之前的很多小说采用第一人称叙述，但即便是第一人称叙述，“我”也常常是在看别人、讲述别人的事。叙述者冷眼旁观，不论是冷嘲热讽，还是调侃挖苦，叙述起来是有其便宜之处的，也容易不让人觉得矫情。这部小说虽然是第三人称叙述，但是我们很明显能够感觉到那豆身上实际上还是有着石一枫以前的叙述立场，或者说那种气质，那么虽然是第三人称写作，我们还是会容易把它当成第一人称写作，而这个故事又是以那豆为主线展开的，讲述的是那豆自己的故事，这样写起来难度就会更大，我想这可能也是石一枫面临的问题，就是说他如果抛弃了那个旁观的叙述者立场，还能不能像以前那样很好地把握故事的节奏？在我看来，第一人称和第三人称面对的世界、面对的作品的广度是不同的，我倾向于认为选择第三人称叙述是石一枫试图把握更广大的世界和更复杂的人物关系的努力。

关于这个问题，我再补充一段话。胡河清写过一篇论文《王朔、刘震云：京城两利嘴》，其中有云：“古人说过：‘中国之君子，明于礼义而陋于知人心。’大体已经概括了刘震云创作的得失所在了。刘震云对于人与人之间的权力关系、功利性关系，看得可说是入木三分。但他对人类的非功利性关系，如莫名其妙的恋爱心理、潜意识的黑暗秘景、生命本能的蠢动等等，知道得还很浅陋。”这篇文章写于上世纪90年代初，其时刘震云刚刚发表了他的“故乡系列”前两部，倘若胡河清能读到刘震云新世纪以后的作品，尤其是看到他在日后已将“关系”的叙事学提升到伦理学的高度（而不再仅仅试图揭露某种历史与现象），想必他也会修订自己的结论。不过，即令是《一句顶一万句》的成功，也难以掩饰《一句顶一万句》之后刘震云自我重复的尴尬境地。这个道理，简单地说即是当“关系”僭越“人物”成为小说的主角时，它只是难以复制的特例。回到《漂洋过海来送你》这部作品，主人公无疑是处在层层关系中的那豆。因为石一枫的腔调与那豆的语言过于接近，所以这个第三人称亦近似第一人称，作者和他的关系与其说是旁观，不如说是自叙。如此一来，在语言（插科打诨）与人物塑造的目标（类似于菲利普·马洛那样的“反英雄的英雄”）之间就有了令读者走神的间距，作者也始终没能完整地呈现、挖掘出那豆的内心深度。联系王晴飞老师提到的“害羞”，问题便豁然开朗了：一个害羞的人怎么会毫无顾忌地袒露自我呢？但这恰恰是小说的症结所在。此外，插科打诨的语气在某些段落也显示出了它的损害，譬如那豆与李固元的一些对话有时就显得生硬一些。在戏谑的语言与严肃的事件交融之际，小说的叙述出现了“口吃”。

闫东方：尤其是回忆酱油厂的那段，酱油厂历史的叙述和那豆的合理年龄似乎是错位的。酱油厂历史中的那豆如果是更小的话，没办法跟当时情境对应；但如果是更大的话，就没办法跟今天23岁的那豆去对应。另外，我是觉得他通过那豆这个人物，认同了一个他曾经要去调侃的东西。那豆用“认祖归宗”这个逻辑支撑着自己去漂洋过海，并把漂洋过海视为成长的一个节点。但是我觉得这应该是石一枫、王朔他们这些写京味小说的人最反对的一个东西。

这个观察很好，我也努力想让大家思考这些东西。我们发现石一枫开始正经说话了，但是又感觉他仿佛遇到了一些困难。当然在小说里他已经努力地在调侃那豆了，却仍然把他塑造成一个有点混混气息的人物，比如“鼓楼花臂”这种，但是他干的却是一件特别庄重、特别传统的事情。

也就是说作者出现了一种语言系统没法倒过来的问题，他一倒成这个语言系统就不合适；但是他又明显想克服或者超越他原先的语言系统。当他发现他想有更多可能的时候，没可能，或者说这种可能非常难有，我感觉到他不适应这一套语言系统，特别失效，不像以前那样能很顺利地写出很多感觉。

小说一开头说的这一段话：“那年那豆二十三，在大酒店当服务员。他爸那三刀，在出租汽车公司开车。他妈马丽莲，在大方家胡同西口的清真肉店卖牛羊肉。那豆的爷爷也跟他们一家三口住，过去是北新桥酱油厂的工人，不过早退休了，现在连酱油厂都没了。”这其实就是一个帮闲的人讲述的一段话。很调侃地开了头，这就是他历来的语气，但是讲着讲着，一正经就不行了。

嗯，语言系统换了一个赛道，就往往会遇到困难。当然我认为这对于作家来说其实是一件好事，遇到困难才可能有进步。这也说明石一枫是一个很有进取心的作家，他很努力地去扩大自己写作的范围、人群，试图理解更多人的心。这自然就会面临自己不熟悉的东西。石一枫对这部小说是做了功课的，他在接受访谈的时候说，火葬场他是调研过的，因为火葬场那些东西不好写，具体流程的细节我们一般人是不会知道的。但这种调研和我们日常自然而然就熟悉的事情又不完全一样，会更难，也更容易遇到问题。

我觉得《特别能战斗》这篇小说，他选了一个特别好的现实事件。这个事件说大不大，说小不小，他就能把整个全盘都掌握得特别好，每一方的利益关系都能够调度得很好。这个小说写得比《世间已无陈金芳》更实在些，陈金芳更有传奇味。

所以这涉及一个创作伦理的问题，就是作家应该永远写自己能掌控的东西，还是去写自己不能掌控的？

但是《地球之眼》和《漂洋过海来送你》这两篇小说，我觉得有点超出石一枫的掌控范围了。

就像苏童一样，他写短篇小说特别好，但一写长篇就有点费劲。

但这确实就是一个作品呈现出来的样貌和作家自身雄心的问题。包括我们写论文也是，你总想写点自己不太熟悉的东西，老在舒适区待着会有问题的。

集体主义、个人主义

一个是正经说话，一个是接触更广大的人群。其实石一枫在之前是有过这种转变的，我们也不宜认为这种转变就一定是不成功的。石一枫的青春期写作完全是学王朔，后来有一个变化，包括他写女性，一开始他笔下的女性比较符号化，但是他后来对女性的理解就更为深入，这是作家对自己有要求的体现。接下来我们来讨论这部小说中几代人的关系。从年龄（辈分）划分的话，有那豆爷爷、沈桦、李固元这一代的“老辈人”，有那豆爸妈、黄耶鲁的爸爸这一代的中年人，以及那豆、阴晴、黄耶鲁这一类的第三代，他们之间的关系是怎样的？三代人奉行的道德理念（甚至包括政治理念）间有怎样的关系？作者通过写这三代人的道德观念想表达什么？——即小说中所说的“活法”，三个年轻人（那豆、黄耶鲁、阴晴）因为骨灰盒事件，开始思考“活法”问题，得出了各自的答案。我们如何看待小说中对“活法”的理解？这里面涉及的问题比较多，大家可以放开来谈一谈。

我大致把这三代人的生活背景粗略地概括了一下，可以说爷爷是处在一个政治为重的时代，爸妈活在经济时代，那豆这一代我难以总结，有点“个体时代”这样的意味。作者其实是经济时代的那代人，而他对那豆父母那一代人其实很不满意的。但我觉得他可能也找不到一个理想的下一代的活法，便思考上一代有什么值得传承下来的理念，所以他在小说中反复地回忆爷爷的善行、一些好的道德观，然后让那豆受其影响，所以才有了“认祖归宗”的出现。但这可能也不是更好的方式，所以和作者其他作品中表现出来的价值观会有些脱轨的感觉。

你梳理得还是很清楚的。我提醒一下，他这里面说到的“隔辈亲”只是人与人这种亲情关系上的“隔辈亲”吗，是不是也包括别的方面？

我认为这三代人之间的关系是一种“隔辈亲”的关系，一方面是情感上的隔辈亲，另一方面是价值观上的。造成这种隔辈亲的原因我认为有三个方面：一是老人和小孩的性格本身就是相似的。“对于生死，好像只有小孩儿和老人会常挂在嘴边儿，这没准儿是因为他们一个离生不远，一个离死很近。”老人、小孩都处在不用考虑生活压力的年纪，所以在性格上是相似的，所以那豆才羡慕爷爷的“玩儿”，这些性格的相似会使爷孙在情感上、价值观上更亲近。

二是我觉得跟年代也有关系。那豆爷爷生活在一个非常具有集体精神的年代，所以他身上奉献精神也很强，比如酱油厂事件，他觉得国家养活了他这一代人，那国家需要的时候他也要义无反顾。那豆爸妈那一代，个体意识更强一些，他们刚好处在一个否定过去的年代，思想解放，更讲个性、讲自我，有的时候这种个性、自我也会变成一种自私，像黄耶鲁他爸、阴晴她爸妈那样。再到那豆、阴晴，他们身上又有了一种奉献精神，因为这一代生活在一个相对比较舒服、安稳的社会中，更有一种文化自信，也不那么崇拜西方文化了，漂洋过海走出中国再回看北京时，那豆、黄耶鲁他们都是很自豪的。

第三，采访中石一枫提到过一个时代的辩证法，就是下一代总是上一代的反面，第二代反对第一代，第三代反对第二代，那么是不是恰好第一代和第三代又会变得有点接近了？

说得挺好的，那么作者通过这三代人的关系想表达什么呢？

大家有没有注意到，这里面写到的爷爷和李固元两个人都是劳模？

对，劳模产生于集体经济年代，确实这三代人是这么一个关系。当然林浩把这三代理解为政治时代、经济时代和个体时代也很准确。第二代人是最注重个体的，经历了西方的欧风美雨，也是最开放的一代。第三代又往回拨了，因为中国强大了，所以觉得外国也不过如此，那么这时候价值观念上也罢，伦理观念上也罢，都有向第一代人的回归。在社会上也确实有这种现实。我们怎么看待这三种关系，同学们还可以再讲讲“活法”的问题，他们最后形成了一种什么样的活法？

刚刚大家都在讲几代人的区别，可能我更想讲一下他们的相似之处。当然要提前说明的是，我觉得这是作者有意灌输的结果。三代人的共同点在于都具有一定的浪漫色彩。第一代人，他们的想法很简单：“既然这个厂子养活了我，那厂子需要的时候，我也要去反哺它。”其实这就是一个非常浪漫的想法，包括那豆爷爷卖出股份，也是希望能够养活更多的人。这是非常自然而然的想法，是非常崇高的。然后是第二代人，特别是那豆爸妈，虽然他们的生活一地鸡毛，但是当那豆要去美国寻找爷爷的骨灰时，那三刀直接表示，或是去找你爷爷，或者就权当去玩了一次。其实这和他前面处心积虑和殡仪馆打官司形成鲜明对比，呈现出完全不同的心态。但是这里有一个问题，就是那豆去美国一切都是未知的，别管爷爷能不能找回来，那豆能不能安全回来都不知道。他这么决绝地去支持自己儿子，我认为这里可能有作家这种浪漫想法的注入。其实整部小说都覆盖着浪漫色彩。包括那豆在警察面前直接冲过去抢骨灰，基本上是一个幻想中的画面，是不太可能实现的。虽然那豆的本意是找回爷爷，但是当他做出这样的行为时，当时他脑子里必然充满了浪漫的幻想。同时在最后，我感觉整部小说都被包圆了：所有的问题，所有的故事都获得了圆满结局。黄耶鲁找了律师把那豆给捞出来了，阴晴也不再囿于父亲的问题，反正好像所有问题可能解决了，大家皆大欢喜，但其实可能根本不会是这样。我觉得他理想灌输得有点太过了，太不现实主义了。

这里其实说了两个问题，一个是小说过分戏剧性的问题，第二个跟我们现在讨论的问题有关系，你认为他们三代人身上都有理想主义的东西，但是这种理想主义其实是外部灌输进去的，那我们来分析一下你说的三代人的理想主义。比如第一代人，他们的理想主义来自集体主义，也是当时主流的政治道德观，这比较容易理解。第二代人，你举的例子是那三刀，我倾向于认为这里面更多地是出于亲子之爱——孩子坚持，那就去玩玩吧。第三代人则代表了石一枫的一些理想。你说得很好，我们理解作家既要能够入乎其内也要出乎其外。石一枫确实是一个理想主义的人，他早年作品里体现出来的那些具体的理想，后来慢慢地被洗刷掉了，但是理想主义情结还在。我们还可以结合自身的阅历，思考我们平时所看到的三代人的关系和小说中表现出来的是否一样？包括第一代和第二代之间的关系，果然如小说中所展现的那样吗？

我觉得更现实的原因主要在于第三代。那豆大概出生在上世纪九十年代末，他是北京孩子，也有这样的条件。但对于全国其他地方的人来说，提到活法，无疑要牵涉生活境况，所以这又是一件比较奢侈的东西。换言之，那豆的形象不具有对当下青年的概括性，他只是一个特例。诚然，作者也在小说前半部分写到了祖父那一代的观念（“人呐，要能替别人做点儿事，心里真美”）与那豆对这一代观念的反思，但他本人这一代的观念究竟是怎样的，对个人主义与集体主义都加以反思后的结论又是什么，在小说里似乎并未于人物形象上明确揭橥。

这可能也代表了石一枫本人的想法。我们来看这三代人，虽然说有隔辈亲、隔辈认同，但也不是完全一样，所以我们要能够从中分辨，爷爷那一代人身上有哪些东西是作家不认同甚至是批判的，有哪些是从爷爷那辈人（包括沈桦、李固元这些人）身上发掘出来并认为值得继承的美德。他从爷爷那代人身上认同并继承的是那种关心别人、为别人付出的价值观，认为人不应该只考虑个人利益，不能整天琢磨自己那点事，只活在自己的世界里。我觉得这里面反思了两种东西，就是集体主义和个人主义，作者对这两者都有反思。石一枫好就好在，他虽然有他的观点、他的立场，但在作品中他并不直接表现观点，还是通过人物、通过感受来传达，而感受常常是大于观点的。

我们还可以继续思考集体主义和个人主义，包括那豆是怎么从这两种价值观念里汲取有价值的东西的。我们还可以从父辈来看，比如黄耶鲁的父亲，他干的都是损害他人利益的事情，这是不是跟个人主义有关？当然，我们日常说的，“个人主义”过度泛滥，走向极端，是会走向自私自利，而失去了爷爷辈的那种为他人、为集体的美德。这个作品应该是有这方面的批判的。我觉得这部小说对第一代和第二代的关系有一个很理想化的划分，现实可能会更复杂。他们之间的断裂太清晰了，实际上代际之间也可能有延续性。如果从这个角度考虑的话，是不是也可以重新去反思，就是爷爷辈的理想主义、集体主义本身是不是也存在问题？而且把三个老人用同一类的价值观概括，也会把阶层的差别抹杀了，他们三个人的共同点是都是为他人考虑，但是实际上他们三个人不一样，一个是领导，一个是酱油厂的工人，一个是火葬场的司炉工，他们三个人怎么能一样？

其实就是内部的问题解决不了，靠外部的意义去拯救。很多好莱坞电影，也是这么一个模式。我们很多矛盾都毫无解决的迹象，但是到最后我们感动了，因为我们还是感受到了爱，爱就是一切。

小说其实是通过对那豆和他爷爷关系的温情叙述来遮盖我们指出的这一套东西的。最后黄耶鲁让那豆把奶奶的骨灰拿回来，然后把三个骨灰放在一起，这个情境非常有意味。其实刚才我一直听大家说到温情，但是温情的表象下面三个骨灰一起所表达的认同才是这个故事的内核。

巧合与现实主义

我们接着往下讨论，阴晴这名女性在小说中承担了怎样的功能？（其实如果把阴晴去掉，故事基本还是可以成立的。阴晴身上有哪些特点，使得作者觉得需要添加这一人物，有何种考虑，其意义何在？作者对阴晴这类人的态度如何？）提示：优秀的女性，留洋，很强的正义感。

阴晴这个形象标志着那豆的成长。她在那豆眼里有一个转变的过程。刚开始，在那豆这里，阴晴就是一个拯救者，她总是出现在那豆的每一次危机中：小时候朗诵时出差错，阴晴帮他把稿子念完；被狗咬的时候阴晴叫来爷爷；爷爷骨灰出差错又是阴晴帮了他的忙。她几乎就是那豆的女神、偶像，看阴晴时总是能看到她身上神圣的色彩，比如“小翘鼻子反射着曦光”“一尊雕像”，还说阴晴是一个旧梦。那豆其实一直在向她靠近，他自己也说，阴晴身上那种“大的、高的东西”总是让他着迷，让他一直在追逐阴晴。但是，到后面他在美国再次见到阴晴时，就慢慢发现阴晴除了“晴”之外还有“阴”的一面，“自从和阴晴接上了头，那豆就发现，她总爱用‘讽刺’这个字眼儿来对某些事物加以评价”“她似乎学会了以纯粹超然的态度隔岸观火”。此前那豆一直看到的是一个带着光芒的阴晴，当他看到另一个阴晴的时候，标志着他已经破除了年少时候的梦，实现了成长。阴晴告诉那豆“层楼终究误少年”，我的理解是，少年的时候看事情总是隔着很多层楼，雾里看花，看不清楚，阴晴其实没有他想得那么好。所以，一方面阴晴是他成长路上的引导者；另一方面，认识阴晴的过程也是他打破少年幻梦、不断成长的过程。

这个角度很好，在作品里，阴晴像路标一样标识着那豆的成长路。

格非的《月落荒寺》中也设置了一个女性形象楚云，阴晴大概与此相类，都象征着一种我们所向往的“可能性的存在”，也就是说当男性没办法达到某个层次、做成某件事时，至少有女性做到了，这种“可能性的存在”意味着日常生活的救赎。

女性代表着一种理想对吧？石一枫作品里的人物常有一点贾宝玉的气质，也有点“美好的女性引领我们上升”的意思在里面。小说里阴晴追逐那些大的高的东西，而那豆追逐阴晴。但是我总觉得石一枫对那些大的高的东西是有警惕的。作为一个美好的女性，阴晴是一种理想的象征，但是到了美国之后，我们会发现她有点变化。美好的女性落到实处了，她不完全是理想了。如果我们撇除小说里描述阴晴时带有的情感色彩的话，她其实是一个很优秀、很有正义感的女性。之所以我们会认为她到了美国后有了缺点，是因为作品的叙述口吻让我们产生了这样的感觉，这说明作者会觉得这是缺点。从这里我们可以看出石一枫的一些思路。

我感觉石一枫本质上是个持怀疑论的悲观主义者，他警惕一切显得特别庄重的东西，他也不断地把他的这种感受传递给读者。

对，这可能是他的一个根本性的东西，所以他为什么老在作品里放“帮闲”，就起到了这种缓释效果。一些坚硬的、看起来高的大的东西，对我们造成压抑。再美好的东西，如果以一种强制的方式灌输给我们，他都觉得会有问题。

他自己始终反对崇高感，但他又怕自己的这种反对崇高，在读者那边会变成他的一种崇高姿态。

所以他一方面在组建他的东西，一方面又要拆掉这个东西。

他想让伦理变得很有弹性。

所以他对所谓的高大上的东西，或者启蒙的这套说辞，是有怀疑的。他不认为任何东西都是不言自明的。

首先他是认可这些高大上的东西的，其次他怕强行的灌输，或者说怕它变成单一的力量，产生新的压迫、新的权力关系。

但是“认祖归宗”的这一套东西对我们来说不应该是一种崇高。

对呀，所以我们前面也一直在说这个问题：他开始写庄重的东西了，然后他就有点分裂了，是吧？

当他写这个东西不是为了最后把它拆掉的时候，就会有点问题。

这次有点用力过猛，坐实了，当然我认为这也是值得称赞的。我们现在来看看，作为一部严肃的作品，这个小说其实用了不少通俗文学的手法（套路），有哪些？这些套路起到了怎样的作用？

我来讲一下。我觉得他非常善于安排巧合。比如他在寻找李固元的时候，其实不是直接质问他，而是安排李固元突然晕倒，通过这样为李固元尽心尽力地帮他作了铺垫。包括去找何大梁的联系方式，然后通过阴晴去找到黄耶鲁，其实这里全部都是巧合，虽然好像增强了可读性，但我感觉这样的写法有点太刻意。虽说无巧不成书，但是巧合太多，恐怕也难以成书。这部作品里会有这样的感觉。当你看到问题的时候，你就知道他肯定会安排巧合把这个故事延续下去。他先说线索到这里断了，然后自己又给接上，就显得非常刻意。其实读者能够把握到作家的想法，类似我知道你要写什么，我也知道你要写巧合，所以反而造成了文中的巧合给人的感觉很不巧。我觉得如果没有这么多巧合，文本中的巧合才会显得像巧合。它不巧就在巧合太多了。

这个作品其实就是建立在一个巧合的基础上：三个盒子弄错了。作者制造这种效果，是为了引发一系列错乱的有传奇性的情节。

刚才林力说为什么不能跟那个何大梁换一下，这一点其实我们是可以理解的，毕竟他们两个盒子装的不一样，何大梁的解释是站得住脚的。让我觉得太巧合的是，为什么三个盒子，两个都有异物？一个盒子里有东西，是戏剧；但两个盒子都有，它就变成一个闹剧了。这个设置我觉得是有问题的。

仿佛有人设定了一个任务让你来完成，这个任务是一定可以完成的，只是要费些波折。

作者总是花大量的笔墨回忆爷爷、阴晴，可能是想稍微加强人物的塑造，但我觉得人物并没有因此立起来，反而让文本显得有些拖拉。

你是觉得他很努力地想通过巧合来塑造人物，但是没有完成是吧？

对。

巧合本身是否一定是问题呢？

像《疯狂的石头》里面的巧合就设计得特别棒。

《疯狂的石头》里的巧合确实很严密，当然我们看《疯狂的石头》的时候，和我们看石一枫小说时的预期也是不一样的。我们看电影的时候不会过分去挑剔巧合，因为我们就是抱着看巧合的心态来的，但是我们看石一枫时，就把他当成一个严肃的作家，总想看到点严肃的东西。巧合不一定总是问题，问题是怎么处理巧合，对吧？巧合成为一个问题，也是近代的事情。我们看古典小说的时候常常是去看巧合的，无巧不成书嘛，看的就是传奇性。而现实主义小说追求普遍性，要把握世界本质，而巧合体现的是偶然性，所以说巧合就不讨巧了。现代小说中就变成了往往只有通俗文学才会去用巧合，石一枫的小说借鉴了通俗文学手法，可读性也很强，我们还可以接着讨论，现在大家举的例子都还在小说前半段，还没到美国，美国那段更离奇对不对？说说看。

包括在美国时，刻意设置黄耶鲁的车被拦截的情节，就是为了让阴晴有一个表现她思想的空间，以及让黄耶鲁听到二人的对话，这种巧合安排就非常地不巧。

即这一切都是更多地通过外在巧合的手段来推动情节的发展，是这个意思吧？

而且这里有一个悖论，我觉得阴晴是一个非常有正义感的人，但是她在处理车的事情上却是通过欺骗的方法，人物的性格就有点崩坏。

有没有可能在石一枫心目中优秀的人就是这么做事的？那些优秀的聪明人掌握了规则，他们不问伦理，只看规则甚至利用规则？其实我觉得最传奇的情节是他们到了黄耶鲁家豪宅门口之后发生的那一系列事情，简直就像好莱坞电影里才会有的情节。

或许他就是故意的呢？

对，刚才我就觉得有故意的成分。

石一枫就是想让自己的小说看起来更像通俗小说。

对，就是他要给自己造一个通俗小说的壳，但问题在于你造了个壳，里边是否有反转通俗小说的内容，还是你就是在这个壳里，这是个问题。

他这个是不是有意识的，我们也无从判断，至少单从文本来说是无从判断的，我们只能看呈现出来的效果。我们会觉得这段太传奇了，有点不真实，而石一枫显然不满足于做一个通俗文学作家，他以前的小说也会有通俗元素，但一定有超越通俗小说的东西，这个小说也有。当然大家能够达成一致的就是，我们对刚才提到的那些地方应该是不太满意的。

我觉得他这么写，就有点简化矛盾，他通过这种戏剧性或者巧合，直接传达自己想要表达的一种思想，就把那种本来需要深入探讨并解决的紧张关系略过去了。比如他在写机场情节的时候，弹片本来是不太容易寄到美国去的，然后工作人员就帮他寄了，一下就传达了他的这种思想。

过多的巧合确实是对世界的简化。

我有一个想法，作者是不是意识到了这种巧合放置得太多，所以他最后寥寥几笔就结束了，但反而形成了一个仓促的收尾。我看到豆瓣的一条评论说：看到最后一个句号的时候会感到无比地空虚。我想这说的可能就是这种突兀的收尾感。

那么我们再来看看作为当下比较重要的现实主义作家石一枫，他的现实主义写作，和传统现实主义相比，有什么特点？

我感觉他的写作还是有人道主义的现实主义，和《分享艰难》那些大厂文学、“现实主义冲击波”不一样。他还是一个有着比较强的人道主义倾向的作家，能守住现实主义的道德底线，也敢直面一些问题并且想有所作为。我觉得这就已经不错了，因为我们如今又出现了各种“类90年代冲击波”的文学现象。

在这些方面，他确实是很“传统”的一个作家，坚守住现实主义的底线，是对我们理想中的现实主义的一个继承，那他对现实主义有没有什么补充？比如说传统的现实主义一般是用郑重的态度揭示或批判，而他则是通过戏谑的口吻把这些东西表达出来，包括借鉴通俗文学的表达方式等等。

用戏谑代替了那种批判的严肃性。

石一枫其实是把批判的武器多元化了，把工具箱改大了。另外就是把特别坚硬的或者说令人厌恶的“道德的声音”给柔化了，面向变多了。这其实是进一步强化了道德宣谕的作用，但是不令人讨厌。至少，美好的道德是值得提倡的，而用石一枫这种方法来传达，读者也更容易接受。

“你们”和“我们”，“他们”和“咱们”之间，石一枫是站在“咱们”这一边的。