《古船》之价值与张炜的四种形象

胡少卿

在《古船》发表35周年之际，笔者重读《古船》，仍能感到它的价值和生机。《古船》具备一些能有效对抗时间侵蚀的素质。这些素质的具备和张炜曾经的职业、爱好、思维特点有关。下面将从四个方面、结合张炜的四种形象一一剖析之。

一、档案馆员或地质工作者

其二，改变了此前文学中“主题先行”的写作方式，由“从观念出发筛选材料编织叙事”变为“尽可能丰富地呈现材料，观点由读者自己得出”。它不再遵循既定的历史观，不再按阶级属性为人物分配故事，而是只写人物故事、记忆遗址，从生活的实际体验出发，用材料冲破理论预设和宏观历史建构。这种尊重知识的非连续性的做法正是典型的档案馆员或考古队员的工作态度。例如，比较社会主义现实主义的扛鼎之作《创业史》和《古船》可以发现，尽管《创业史》里写到郭振山、郭世富这样都姓“郭”的人物，但小说里没有涉及社会主义改造运动中的宗族因素，而《古船》则写了传统乡村中宗族因素对于“阶级斗争”话语的改写：以阶级斗争之名，行家族地位替换之实。如果说《创业史》关注的是宏观权力运作，《古船》则透视了宏观权力在具体实施过程中被微观权力扭曲的过程，呈现了与人性密切相关的“权力的毛细血管状态”(福柯语)。

《古船》的成书方式延续了中国历史上古老的采风传统，呈现了小说家作为博物学家的一面。在对手工作坊记忆的保存、对民间文化的复活方面，其意义可以跟“汪曾祺热”相提并论。当然，作家的功力不仅体现在挖掘材料上，还体现在能将之有效地组织起来，融入到小说整体之中，且以尊重个体、有利社会文明进步为指归。这就是勘探与盗墓的区别。

由于《古船》的写作借助、运用了许多材料，在一些地方，也留下了材料拼贴的痕迹，如李技术员等关于空间技术、星球大战的言论，隋大虎在猫耳洞前线的经历，这些都是有完整性的独立材料，较为游离于小说之外。加之于小说，像没有揉开的面团，有不消化之感。

被《古船》吊起了胃口的人们本来指望张炜继续将自己的勘探与时代、历史相关联，但不知为何，他在后续的长篇《九月寓言》中收缩回一个脱离了具体时代背景的空间。这种转变值得另文深入探讨。

二、思想者

在隋抱朴的反思里，包含着人类伟大的悲悯和同情心。隋抱朴的追问是许多杰出文学隐含的一个尺度，但许多作家并不将之直接形诸小说。《古船》里借隋抱朴之口直接提出这些话题而并未显得矫情、虚饰，是因为文本中有许多隋抱朴关于苦难的经历见闻作为支撑，即他有资格说出这样的疑惑。

隋抱朴大部分时间是沉默的，但他在第十六、十七章有一次和弟弟见素爆发性的掏心掏肺的对话。这两章长篇对白(也可以说是独白，因为倾诉对象不太能理解，也没有真正的对话产生)是小说的心脏，充满思辨力量和忏悔精神，使人隐隐感受到张炜文字中托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄罗斯巨匠的影响。在这次对话中，哥哥这样质问弟弟：

我问你见素，我亲眼见到镇上好多没有牙的老头子老太婆吃红薯和麸皮做成的团子，你发了财，会保证让他们吃好穿好，像对待父母一样对待他们吗？你能不能？你快回答我吧！

而见素嗫嚅了一阵之后的回答是：“我不能，因为镇上的穷人太多了……”正是通过这番问答，隋抱朴把隋见素和赵多多归为一类人。兄弟俩代表的是两种立场，一种是改革开放之初个人发家致富的立场，一种是共同富裕、考虑大家伙儿的立场。宽泛来讲，这是平等与效率之争。释放人的欲望之后如何节制人性之恶？改革过程中如何保护弱势群体、如何防范集体资产流失？如何有效地做到“先富带动后富”，最终实现共同富裕？张炜在改革开放之初即提出这样的命题，现在隔着35年的时间回望，益发能感受到这种思考的穿透力。发生于20世纪90年代中后期的中国思想界“新左派”与“自由主义”之争，正是俩兄弟辩论的延续。这种争论，一直到今天，仍然在分裂着中国知识界，也是现实政治中的焦点话题。

《古船》里还通过勘探队铅筒遗失带来的隐忧，暗示人们要警惕科技进步埋下的隐患，重视环境问题，保持对现代性的反思；写见素在城市里发家依靠的“益华公司”，及益华公司瘦削的十九岁青年总经理，提示改革过程中发生的权力寻租行为。这些揭示一直到今天仍然值得关注。透过35年的时间回望，是不能不让人佩服当时年方三十的作者的敏锐的。

就主人公隋抱朴的思考视野而论，他担当的是耶稣或佛陀的角色。他反复阅读的两本书《天问》和《共产党宣言》，一中一西，是两个有关思想者的符号。它们的出现，代表作家希望人们保持对高远的、根本性问题的追溯能力。文学不应放弃对那些古老而迫切问题的追问，《古船》表现出来的思考重大尖锐问题的能力、雄辩的风度及菩萨心肠都值得今天的作家重视。

在《古船》里，张炜的思考保持着开放性，他还没有陷入某种固定立场。实际上他在两个方向上同时承受了批评：一方面因为用人道主义视点代替了阶级斗争学说，他承受了来自“左”的批评(如陈涌发表于《当代》1988年第1期的《我所看到的〈古船〉》)，另一方面，因为他对改革的怀疑，对隋见素形象的刻画，又承受了来自改革派的批评，认为他没有真正认识到改革的合理性(如黎辉等发表于《小说评论》1987年第5期的《历史的道路与人性的冥想》)。

如何把握文学与思想的关系，有内在的微妙尺度。在1993年开始的“人文精神大讨论”中，张炜和张承志是“二王二张”论争中的一方。辩论这种形式可能加剧了作家滑入某个固定立场的趋势。当作家在写作中过于强调自己的精神立场时，就会压缩作品、人物、事件理应具备的丰富性和多种可能性，也挤压了读者的想象空间。张炜在1990年代以后的作品，常常承受“思想大于形象、小说成为宣言书”这样的批评，恰是因为《古船》里埋伏了但还未显露的弊端浮出水面，“思想和文学”的微妙平衡局面被打破，从而使“思想者”这个角色成为“作家”这个角色的负累。

三、马尔克斯爱好者

鲁枢元由此将《古船》的艺术特点概括为：“在石块上雕下的蝈蝈笼”。这个说法相当有见地。所谓石块，是就其厚重的思想、博大的悲悯而言；所谓蝈蝈笼，则是就其艺术上的精致灵巧而论。已经有论者揭示了以托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为代表的俄国文学传统对张炜的影响，也有论者揭示了马尔克斯小说对张炜《古船》《九月寓言》的影响。

比如，马尔克斯《百年孤独》里集中描写马孔多小镇，以布恩迪亚家族的更替、遭遇折射时代变迁，《古船》则是集中描写洼狸镇，描写镇上隋氏家族在时代变迁中的命运。《古船》里的神秘情节，如老庙着火时火焰中的呜咽声，古船出土时的血腥味招来大鹰在天空盘旋，张王氏看见四爷爷肚子里有赤色的蛇等，和马尔克斯作品中所谓“魔幻现实主义”手法异曲同工。当然，这样类比还是比较表面化的，《古船》和《百年孤独》的同与异需要更为深入地辨析，已有不少学者在这方面有相关论述，本文不再赘言，而重点谈谈《古船》在叙述技巧方面和《百年孤独》的相似。

这个开头之所以经典，是因为它体现了叙述技术的革命。其作用至少有两点：1.将故事的阶段性结果摆在开首，作为谜面，吸引读者关注谜底——到达这个结果的过程；2.打破线性叙述时间对作家的束缚，暗示作家可以自由切割时间。作家可以不必按照顺叙或倒叙的时间线索讲故事，而是可以自由排列故事情节。《百年孤独》开头提及的上校面对行刑队这件事，并不是上校的最终结局，只是上校故事的中间节点。

张炜没有在《古船》起始沿用这个开头，但他其实将这个开头的技巧整体性地化入了小说对时间和悬念的处理之中，具体表现为两点：1.从中部时间进入故事，以人物的中间状态勾连过去和未来；2.将人物的中间状态以谜面的形式呈现出来，而慢慢揭示谜底，谜底的揭示就是一个追忆和回溯的过程，有时这谜底不仅涉及过去，也涉及未来。

小说第一章、第二章里，没有什么交代，我们突然就看见了四爷爷，看见了赵多多，看见了隋抱朴，看见了隋含章。四爷爷是一个很年轻的人，他说让砸断一个人的腿就砸断了一个人的腿；隋抱朴是一个壮年人，可他甘于坐在磨坊里；小葵和她带着的长不大的孩子也很诡异，赵多多是工厂负责人，可是他随便就踢翻了小孩子捡拾碎粉丝的工具。隋含章呢？她是一个苍白而平静的少女，但显然她并不畏惧赵多多。见素对赵多多的敌意、闹闹跳动的大白腿又是怎么回事？这一切，无不勾起好奇心，诱使读者想深入地了解。小说后面故事的展开其实就是在回答这些疑问。不止小说开头，小说中间新人物的出场也常以使人困惑的方式开始，如张王氏；新情节的出现也做足悬念的设置，如茴子是怎么死的。故事的叙述就是解谜的过程，谜底一个一个解开，最后一个谜是含章和四爷爷的关系，以及四爷爷最终真正的结局。

这样的叙述技巧，大概就是鲁枢元所感受到的精巧之一种吧。如此讲故事的方法，使小说具有了“侦探感”，使叙述保持了张力，使读者维持了阅读的兴味。这种手法，在笔者看来，就是《百年孤独》那个开头的一个隐形和扩大化处理。《古船》里也有直接模仿《百年孤独》开头的例子，如第十八章开头乡人由下雨回溯起关于土改和还乡团的记忆，如四爷爷提前说出自己将被含章刺杀的结局。

四、诗人

2021年，张炜接连出版两部诗集：《不践约书》《挚友口信》，此前，他已出版多部诗集。不谈深刻的精神内核方面的影响，仅从文本表面来看，张炜的诗和小说即具备互文性。他在小说里多次写过的“饥饿”“红马”，在诗里也多次出现。如：

红马飞去/带走了所有的浪漫/那个永恒岁月的父亲/那段神奇传说的父亲

《古船》里父亲隋迎之骑着出远门的那匹马，如果从写实性的要求来说，马的颜色乃至马本身可能都不值得特意强调，但张炜特意把它写成醒目的“老红马”，便是在小说里打下一个诗的徽记，体现了作家的浪漫情怀。

空间象征：城墙、河流(包括地下河)(民族的历史与新生)，河边老磨坊(停滞的手工业社会)，粉丝车间(欲望酝酿的场所)，老庙广场(政治空间)，厢房(边缘化地位)，河边长着柳棵子的沙地(手淫、强暴发生地，情欲之地)。

物象象征：出海的船(包括沉船)(奋斗、希望和希望的沉没)，河边笛音(心绪的躁动)，磨坊的响声(故乡的召唤)，蝈蝈笼(被囚禁的嘶喊至死的生命)，《天问》《共产党宣言》(高远的思想起点)，铅筒(科技带来的隐患)。

人物象征：土皇帝四爷爷(或弗洛伊德意义上的原始父亲)和“武将赵多多”“文官长脖吴”“巫师张王氏”，祭品、牺牲隋含章，游戏风尘者隋不召(金庸小说里的洪七公、周伯通)，郭远(道家文化守护者)，于连式人物隋见素，耽于思考缺乏行动的知识者隋抱朴。这些人物带有“原型人物”的色彩，作者写他们，用了许多写意的方式，如通过写四爷爷的臀部来暗示他的地位坚如磐石，写隋不召“交绊的两腿”来暗示他的不稳定。

以往的研究指出了这种象征的特点，但没有深究这种象征的手法其来何自。笔者想从张炜的诗人身份入手，对此提供一种解释。张炜生于1956年，和兴起于20世纪70年代末80年代初的朦胧派诗人是同龄人，在他开始写诗的70年代末80年代初，正是朦胧诗大行其道的时候。朦胧诗的一个典型特征就是全局性的、体系化的象征，如梁小斌《中国，我的钥匙丢了》里的“钥匙”，舒婷《致大海》里的“大海”，杨炼《大雁塔》里的“大雁塔”。从张炜自己的诗歌里，我们也能看到“朦胧诗”的影子：

我将走出黑夜/走进自己的早晨/让草芒上的露珠/洗涤我的双目/我将用崭新的眼睛/远望峰峦

这样的诗歌高度类似于朦胧诗(如顾城的作品)，是一种系统化的象征。基于以上材料，可以做出这样的推论：《古船》里的象征系统是作为“朦胧诗”爱好者张炜的一次诗歌发挥，里面的象征物象与20世纪70年代末80年代初盛行于朦胧诗里的操作手法是一脉相承的，可以视为朦胧诗影响力在小说领域的一次拓展。

《古船》的结构严格来讲，有些地方是散乱跳跃的，而读者往往不觉其散乱，大概也是因为全书隐含的诗歌气质——跳跃和突如其来正是现代诗的鲜明特征。诗歌进入小说的做法使《古船》在当时显得特别神奇、瑰丽、亦真亦幻，今天看来也是有魅力的。试看小说结尾：

“河水不会总是这么窄，老隋家还会出下老洋的人。”

隋抱朴说了一句，向回走去。但他走了一会儿又站住了。他好像在倾听一种声音。见素听了一会儿说：“河水声吗？”抱朴摇摇头：

“河水在地下，你还听不见。”

见素终于听到了。那是老磨在呜隆隆地转着，很像遥远的雷鸣。这就是镇上老人常常讲起的那种声音——老人们讲那些背井离乡的人，比如下了关东的人，半夜里爬起来都能听得见故乡的老磨声，呜隆呜隆的。可是见素此刻仿佛还听到了另一种声音，河水的声音；看到了那条波光粼粼的宽阔河道上，阳光正照亮了一片桅林。

在这个片段里，几乎每一句对话、每一个动作、每一种物象、每一种情境都是高度象征化的，都不能仅从表面上理解，而是有深意存焉，是全书象征体系集中露出的一只“马脚”。这是一个向往、憧憬、期待的段落，一个充分诗意化的段落。象征化使小说超越了具体人事，具有情感上的可迁移性、可拓展性，能使读者不问情由地感动。所以，这样的段落，今天读来仍然是新鲜、有效的。

五、结语

对于作家来说，至为可悲的事情便是作品先于作者死亡，即一本书在作者尚在人世时即已无人问津。目前看来，《古船》不在此列。这本书作为一个年轻作者的长篇处女作，自然有许多不足，上面已经指出一些，还可以指出的诸如：三个姓氏家族内部显得单调，丰富性不够，还可以有继续细分下去的复杂性；非常固执地搭配其实没必要的男女恋爱情节，如在隋大虎的故事里也设计一段恋爱；陷入男权中心的窠臼，一厢情愿地刻画痴情女形象。

还有一个最大的问题是，将矛盾解决的方案系于男主人公隋抱朴的道德自律。小说的结尾是仓促的，不管是隋见素得绝症，还是赵多多自寻死路，似乎都在急着为隋抱朴登上舞台让路。从主人公隋抱朴的角度看，这部将近30万字的长篇小说还只是一个序幕、一幅剪影、一首抒情诗，真正的小说还没开始。隋抱朴只是刚刚赢得了内心的革命，而真正的实际斗争还没发生。他还是要面对四爷爷，面对骗了见素的那个削瘦的十九岁总经理，还要面对自己内心的魔鬼：他从未掌握过权力，未曾领受过权力腐蚀的威力。这一切，单凭抱朴朴素的为集体谋福利的愿望是难以抗衡的。而这真正的斗争，就是另一个要远为复杂且更不容易书写的故事了。