变化之道与中和之美

谭运长

摘要：《白门柳》是一部延续着中国文脉的现代长篇小说。概括其艺术风格，一为变化之道，二为中和之美。中和之美，关键是在于“以诗文入小说”， 其中包括起承转合之结构艺术，也包括温文尔雅之语言艺术。《白门柳》的贡献主要体现在对现代长篇小说在中国文学的发展中。它使史诗性长篇小说的“史诗”具有了中国传统美学范畴内的解释，从而使得长篇小说与中国传统文化之间真正产生了血肉联系，具有了中国传统文化的血脉。换一个角度来说，我们可以将《白门柳》作为长篇小说的史诗品质，看成是中国雅文学自身发展的结果，而并不是一种“舶来品”。

关键词：历史小说;现代长篇小说;变化之道;中和之美;以诗文入小说

多卷本长篇小说《白门柳》，自其第一部《夕阳芳草》于上世纪八十年代出版，至今已有四十年了。这期间，《白门柳》（《夕阳芳草》《秋露危城》《鸡鸣风雨》）已经成为公认的文学经典。配得上“经典”称号的文学作品一般都有一个特征，就是常读常新，任何一个时代都能从作品中发现可与时代精神进行对话的思想内容或艺术风格。在《白门柳》第一部问世的八十年代，全社会激荡着现代化的潮流，人们从《夕阳芳草》所描述的明朝末年的社会生活中，更多地读出了批判性，包括对明末政治体制的批判，也包括对明末知识分子天生弱点的批判，等等，这是与八十年代的时代精神——呼唤现代化，批判传统文化相呼应的。到了九十年代，知识分子问题成为社会的热点，知识分子对社会现实的参与、“介入”问题，知识分子的独立性与“操守”问题，不仅在知识界内部有着热烈的讨论，而且这些讨论还引起了全社会的注意。《白门柳》浓墨重彩地写到明末士子——那个时代的知识分子，可以说是与今天的知识分子概念内涵最为接近的一批人。而小说的主人公钱谦益、冒襄、黄宗羲，就是三种不同品格、不同“介入”程度的知识分子，这就使得《白门柳》看上去就像是专为九十年代而写的一样。当然，文学作品并不是单纯的时代精神的传声筒，它对于时代精神的表现是艺术的、形象的、生动的、丰满的。而经典之所以是经典，它对应的不是一个时代的时代精神，而是所有时代的时代精神。

四十年过去了，今天的中国社会来到了一个新的时代，《白门柳》是否能够与新的时代精神进行对话呢？答案是肯定的。在今天，用新的时代精神重读《白门柳》，我们会发现，这部书从整体上都呈现出新的意义。以往对于《白门柳》的研究与评论，其实并不足够。概而言之，就像小说里写到的明末的民主启蒙思想，是在民族文化的土壤上生长出来的一样，《白门柳》作为现代长篇小说——一种源自西方的文学体裁——的作品，本质上却也是不假于外，浑身流淌着中国传统文化的血液。因此，如果不是在一个文化上足够自信的时代，人们在阅读时，就算能够在感性上得到酣畅淋漓的美感享受，也未必能在理性上充分认识其价值，这是在所难免的。

一

以往对于《白门柳》思想与艺术价值的相对较为稳定的定位，就是认为这是一部优秀的历史小说。评论家正是从“历史小说”的概念出发，发掘出这部作品的创造性价值与突破性贡献的。如，敏泽认为《白门柳》是诗与史相结合、艺术真实与历史真实相结合的理想，在创作中得到完美实践的一个例子[1]。蔡葵认为《白门柳》是从思想与文化角度对特定的社会意识形态进行探索和表现的文化史与学术史类型的历史小说，超越了以往为叙说历史而演义历史的阶段，提供了审视历史的新视角，拓展了历史题材的深度与广度，把整个历史小说向前推进了一大步。[2]此外，评论家还从历史小说从政治小说转变为文化小说，历史小说的趣味从传奇性转变为“传真”性等诸多方面，对《白门柳》作出的贡献给予高度的评价。[3]

应该说，《白门柳》取材于明末清初的一段历史事实，与许多现实题材的文学作品确实存在明显的区别，说它是一部历史小说是不需要怀疑的。需要特别注意的是，在《白门柳》问世前后比较长的一段时间里，“历史小说”在当代文学评论的领域里是一个相当稳定的概念。历史小说的创作非常繁荣，如果从在读者中的影响来看的话，甚至可以说远远超过了其他的长篇小说类型。从专家的评价系统里也可以见出历史小说的重要地位，几乎每一届茅盾文学奖都有一个不成文的规定：必有一部历史小说获奖。以《白门柳》获奖的第四届而言，前有《李自成》《金瓯缺》，后有《少年天子》《张居正》等。加上虽没有得奖但在评论界和读者中受到好评的，如《曾国藩》《雍正王朝》，以及金庸的许多有着历史背景的武侠小说等等，历史小说的成就可以说十分突出。显然，对于历史小说，作者热衷，读者喜爱，专家肯定。这一事实，甚至让人们追溯至中国文化的史传传统。

有一种得到普遍认可的看法，就是认为中国和西方的人文传统表现出明显不同的倾向。西方是哲学与史诗的传统，中国是史学与史传的传统。在西方，从古希腊到中世纪，再到以后不同的历史阶段，总有伟大的哲学家、思想家问世。而以《荷马史诗》为源头，到后来现代意义上的长篇小说，如巴尔扎克、托尔斯泰的作品等，则可视作一以贯之的史诗传统。而在中国，我们缺乏独立的哲学传统，相比之下，史学却异常发达，几千年下来，几乎每一个世代都有伟大的历史学家。而在中国历史上看不到可以称得上史诗的作品，一些史传著作如《左传》《史记》《资治通鉴》等，可以说也具有很強的文学色彩，但是当然算不上史诗。一些叙事诗如《木兰辞》也不是史诗。后来发展起来的叙事体裁，如传奇、话本等，都不具备史诗的性质。中国旧有的叙事作品是在史传传统下发展起来的，内涵相对比较简单，就是给历史添加某种幻想性、传奇性的趣味。从某种意义上说，叙事的文学作品大概是对正统的史传著作的某种补充，即人们通常所说的“正史”之外的“野史”。古代的传奇、话本、志人志异小说等等，大概都是这样。我们独立的抒情诗的传统非常发达，叙事作品基本上不承担抒情的功能。而在哲学方面，叙事作品也没有系统的思想，最多起到一点教化作用。总之，叙事的文学作品没有诗，也没有哲学，基本上就是讲故事。

由此可见，历史小说这个概念的成立及其稳定、流行，不仅是当代文学史特定阶段的一种现象，而且关联着我们民族某种源远流长的阅读趣味。

以今天的眼光来看，对《白门柳》这部博大精深的作品的全面评价，停留在“历史小说”的概念之内，显然是不够的。首先，“歷史小说”的概念只规范出题材的类型，而并不涉及对作品风格的认识以及对其思想与艺术成就进行衡量的标准，因此这个概念本身不具备全面评价一部作品的能力。其次，这个概念在理论上不具有严格的逻辑性，假如不考虑史传传统与当代文学的特殊现象的话，可以说任何一部小说（幻想类作品除外）都是历史小说。历史小说这个概念阻碍了对于某个具体的文学作品的更为深入、更为广泛的认识，存在明显的时代局限。事实上，我们今天的茅盾文学奖评选，似乎早已不再有那个“必有一部历史小说获奖”的不成文的规定了。

为什么说“历史小说”的概念阻碍了对《白门柳》的充分评价与准确定位呢？举例来说，在论及《白门柳》的贡献时有一种代表性的观点，就是认为《白门柳》将现实主义的创作方法引入到历史小说的创作中，因此改变了长期以来历史小说借古喻今，简单地用历史比附现实的状况。同时，《白门柳》扭转了历史小说对传奇性的追求，传奇性转变为“传真性”，即真实地反映、再现历史。从前文对史诗传统与史传传统的比较之中可知，人们在这里所言及的“历史小说”的旧有的方法与趣味，其实正是植根于史传传统的中国叙事性文学作品如传奇、话本、志人志异小说的一般特点。换言之，如果说《白门柳》成功地运用现实主义的创作方法，从而实现了对于传奇性、演义性等传统叙事美学的突破的话，那么，这一贡献就不应该仅仅放在当代历史小说的创作中来认识，而还应该放在整个中国叙事文学发展的历史坐标上来看。由此见出，《白门柳》之现实主义创作方法的成功运用，实质上是完成了史传向史诗的转变，实现了中国叙事作品向现代意义上的长篇小说的转变。

《白门柳》的创作方法，就是以现实主义为中心的现代长篇小说。现实主义在这里的含义，不仅是对历史事实进行严格的考证，即反映论意义上的“再现”，而且更重要的，是营造出真实的历史环境、氛围，这才是对作家想象力的真正考验。现实主义是现代长篇小说的艺术性和史诗品质的根本要求，是作家综合的创造能力的全面体现。真正的现实主义，不仅要求对现实或历史生活的真实地反映、再现，而且更重要的，是艺术家主体性的张扬，是想象力，是艺术美，是诗情画意，是哲学思想。《白门柳》就是一部包含了这一切的真正意义上的现代长篇小说，远远突破了人们一般意识里的历史小说的概念。一般认为历史小说就是对一定历史时期、历史事件和历史人物的传奇或演义，满足于讲故事，说“话本”。然而《白门柳》所呈现出来的面貌，显然不在于讲故事，也不仅在于再现了明末清初那一段历史。在历史之外，更有作者多方面的主观创造和想象，诗情、画意，人物、风俗，情爱、欲望，冲突、行动，哲学、思想，等等，众多复杂而深邃的内容统一在一个清丽典雅的语言和恢弘堂奥的结构里。相信，一个史诗结构和艺术美的崇拜者，比之历史传奇趣味的追寻者，更能感受到《白门柳》的独特魅力。

总之，我们可以说，《白门柳》是一部具备史诗品质的现代长篇小说。这个定位是并不简单的，从纵向坐标上看，这意味着肯定了《白门柳》对于中国传统叙事文学作品发展的突破性的贡献;而从横向坐标上看，即从当代作家长篇小说创作实践的比较来看，现代长篇小说在中国的发展历史不足百年，对于这一源自西方中世纪“罗曼司”的文学体裁的内在规律，中国现代以来的作家大体上都还处在一个探索期，称得上成熟、优秀的作品为数并不多，而《白门柳》可算是这为数不多当中的一个。

将《白门柳》从历史小说的定位中抽离出来之后，我们将如何评价其独有的价值呢？仅仅说它是一部现代意义上的长篇小说是不够的，因为可与之进行横向比较的当代作家的长篇小说作品，大多数均有别于传奇性、演义性的传统叙事作品。说它是一部现实主义的长篇小说，也同样如此。显然，我们需要对《白门柳》进行细读研究，具体地、深入地认识其艺术风格，看看它是如何不假于外，从我们民族文化的内部实现史诗品质的。

二

《白门柳》给予读者的印象，大概有两点是最突出的：一是变化多端，新奇迭出，高潮不断;二是温文尔雅，满纸的书香文气，令人心旷神怡。这两大风格，前者为动，后者为静，动静结合，使得全书130余万字，几乎字字珠玑，读来美不胜收。概括地说，前者可以称作变化之道，后者则为中和之美。

《白门柳》的变化多端，不仅仅是就其故事情节的安排、调度而言的，如果是这样的话，这就不过是一部相对比较好的通俗文学作品惯常的阅读印象而已。这里的变化多端，是整体风格的动态呈现，既见出匠心独运的艺术技巧，更是某种深层次的艺术哲学的体现。

长篇小说创作面临的最大难题，说到底其实就是一个变化的问题。因为长篇小说体裁形式上的特点，关键就是一个“长”字——篇幅长，字数多，换句话说，就是内容特别的丰富、驳杂。假如作者的行文不懂得变化之道，作品多半就难以避免两种情形：一是冗长、沉闷，无法带来可持续的阅读兴趣;二是风格断裂，各部分内容缺少有机的联系，以至于作品最终不能形成一个风格上的统一的整体。前面说过，现代长篇小说在我们这里的发展历史并不长，对于其内在规律的掌握，当代作家其实还处在一个探索的阶段里。目前我们见到的当代长篇小说作品，哪怕是一些得到好评的，大多数都还或多或少存在两种现象：或者是虎头蛇尾，不能卒读;或者是不像长篇，倒像几个合在一起的中篇。这，其实就是没有从根本上解决好长篇小说行文变化的问题。

《白门柳》是由《夕阳芳草》《秋露危城》《鸡鸣风雨》三部曲构成的多卷本长篇小说。多卷本长篇小说一直都面临着一种诟病，就是一部不如一部，以至于最终留在读者头脑中的只有第一部而已，哪怕是一些被公认为杰作的作品，也常常避免不了。《白门柳》作为多卷本长篇小说，却不存在此类问题。《夕阳芳草》《秋露危城》《鸡鸣风雨》三部曲，一方面，从内容上的取材到艺术上的结构，乃至情感与形象呈现的风格，都有着明显变化，因而三部曲读来绝不雷同，没有冗长、沉闷之感。另一方面，三部曲有着同一个主题，处在一个大的情节结构之中，从思想、意蕴的表现到艺术形象（人物、环境、事件等）的塑造，都服从于一个统一的内在逻辑，因而三部曲构成了一个不可分割的有机的整体。《白门柳》的变化之道，就多卷本长篇小说的创作经验而言，是一个值得特别记取的突出的贡献。

《白门柳》的变化之道，是一种内在的艺术哲学。从根本上看，可以看作古老的《易经》所揭示的阴阳转化之道，也可以看作西方辯证哲学所揭示的正反合之道。

笔者曾在《刘斯奋评传》中，将《白门柳》三部曲《夕阳芳草》《秋露危城》《鸡鸣风雨》比作一个人的人生三个阶段。《夕阳芳草》是青年，《秋露危城》是壮年，《鸡鸣风雨》是老年。这个变化过程，其实就是“易”学揭示的天、地、人演化的内在规律。事实上，我们大概也可以用时序的变化来比喻《白门柳》三部曲呈现出来的不同的风格，《夕阳芳草》是春，《秋露危城》是夏、秋，《鸡鸣风雨》是冬。《白门柳》所取材的明朝末年的时事，正是这样从春到冬，一步步走向天崩地解的悲剧性结局的。然而，正如“易”所揭示的变化之道，是阴阳之间的转化之道，其中阴者孕育着阳，阳者暗含着阴。就《白门柳》的主题——启蒙知识分子与民主主义思想的诞生——而言，明王朝的政治生命的土崩瓦解，恰恰是民主主义思想体系从孕育到成熟的过程。从这个意义上说，《白门柳》故事情节与形象体系中的悲剧，同时又是思想与诗意体系中的充满生机与希望的正剧。

《白门柳》三部曲从《夕阳芳草》到《秋露危城》再到《鸡鸣风雨》的变化之道，也同样符合西方辩证哲学正——反——合的逻辑结构。《夕阳芳草》是正。在这里，小说整体推进的三组人物线索：钱谦益与柳如是，冒襄与董小宛，黄宗羲，围绕着复社虎丘大会，纷纷走到同一个舞台的中心。《秋露危城》是反。崇祯覆亡之后，小说里的三组人物线索，各自走向了不同的发展道路。钱谦益与柳如是去往朝廷内部政治斗争的舞台，冒襄与董小宛成了在战乱中逃难的难民，黄宗羲与复社的士子们，则是处在动乱、分裂，遭受迫害与不屈抗争的穷途末路。《鸡鸣风雨》是合。满清政府一纸剃发改服的政令，让已经降清的钱谦益从北京南归，与江南一带反清复明的势力暗通;冒襄与董小宛在难民生涯中见到了抗清的“地下交通员”——复社社友余怀;而黄宗羲则直接加入到南明鲁王政权抗清义军的队伍之中。

当然，之所以说《白门柳》的变化之道是一种内在的艺术哲学，是因为这种变化之道不仅体现在三部曲之间的结构之中，在小说行文的各个层面之上，大到艺术形象（人物、场景）的塑造，小到细节的描写，甚至在某个具体的人物对话环节，处处都可见出这种不甘于平铺直叙的求新、求奇、求变的艺术匠心。

就人物形象的塑造而言，正如“易”学中的互卦与变卦一样，小说里写到了许多组两相交叉与两相变化的、可视作“互文”的人物。如：两大思想家黄宗羲、方以智，两大名妓柳如是、董小宛，两大降臣钱谦益、洪承畴，两大才子冒襄、侯方域，两大权奸马士英、阮大铖，等等。作者像是有意展示其变化之道一般，不时将如此这般的“互文”型人物放到同一个场面中，使得人物形象如“易”中的互卦与变卦的卦象一般呈现出来，达成无法言说、无须言说的意蕴。

《白门柳》第一部《夕阳芳草》第八章写到黄宗羲与方以智结伴北上入京的旅程，这一段描写，笔墨饱满，笔调沉郁，给读者留下了至为深刻的印象。黄宗羲与方以智，是两位伟大的思想家、理论家，他们的思想、学术与品格、情操，是那个时代留给未来中国的宝贵财富。这两位大思想家，个性迥异，对时局的看法不同，甚至思想与学术的趣向也不一样。黄宗羲性格单纯、急躁、执拗，嫉恶如仇，是金刚怒目式的“醇儒”;方以智则具有更多的“名士气”，他聪明而活泼，对新事物、新知识充满好奇和探索的欲望。对于时事，黄宗羲还存在一丝乐观的幻想，积极地想要向朝廷进献“中兴万言书”;方以智却十分悲观，认为“事不可为”，但他又具有更高意义上的乐观情绪，认为大明王朝的衰败虽然不可避免，但当今之世上集百代之智慧，更有西洋之学入于中国，因而文明教化昌明鼎盛，为亘古所未有。他们的思想与学术趣向，用方以智自己发明的概念来说，黄宗羲偏于“通几”，方以智偏于“质测”，也是大不一样。这两位朋友在旅途中相互交流、砥砺、激发，读者于是具体而生动地看到大思想家是如何炼成的。

以“易”学互卦、变卦的形式塑造艺术形象，可以说是《白门柳》匠心独运的变化之道，人物形象的塑造如此，场景的描写也是这样。《白门柳》全书可见多处呈现出互变特点的艺术场景，如：两个秦淮河中秋之夜，两场大阅兵，两次逃难之旅，等等。往往，读者在读到后一次的描写时，回想起前一次，结果将两个艺术形象结合在一起，对前一次描写也有了全新的感受与认识。如第三部《鸡鸣风雨》第六章写到作为难民的冒襄。冒襄是一位大公子、大才子、大孝子，当时声名动于朝野。但在本章的情节里，他已不复“翩翩佳公子”的俊美与潇洒了。在第二部《秋露危城》里，冒襄曾经有过一次逃难的经历，尽管也是风声鹤唳、危机四伏，总的说来却也有惊无险。作者写道：冒襄哪怕在逃难的时候，也不失大家公子的风度、气派。他衣冠整肃，于船头具香案、贡品，祷告上苍。出手阔绰，以一百二十余众行于岸，沿途保卫其满载人员和行李辎重的船队，还预先雇请车舆，随时准备于中途接应。他的侍妾董小宛，还能在船舱里操弄极尽精致、讲究的茶道，使其安享围炉品茗的乐趣。可是，只在不到一年的时间里，那种大户人家的架子，就完全地坍塌了。在这时，他与那些在战火中仓皇逃窜的所有难民一样，所求的，唯有保命而已。

长篇小说最重要的艺术技巧，就是一定要避免平铺直叙，必须要有波澜起伏，有层出不穷的新点子、新手法。一句话，就是要让读者“没想到”。哪怕是细节描摹、对话状写，也要出人意表。即如第三部《鸡鸣风雨》第九章写到钱谦益在年关将近之日到访龚鼎孳与顾眉的家，顾眉一迭连声地叫着“稀客”，殷勤地将客人迎进堂屋。

“眉娘适才的话是怎么说的？须知我糟老头子，可不是稀客啊！”已经卸去风衣和皮裘的钱谦益，一边在椅子上坐下，一边微笑地说。

“怎么不是稀客？”顾眉扬起弯弯的眉毛，“今儿是什么时候？大年廿八！在这当口上，哪里还有人会上别家的门？”

钱谦益不由得一愣，脸上顿时感到热辣辣的，半晌，才勉强地重新笑着，说：“眉娘这话，可是明摆着骂我了！不错，老夫来得确实不是时候，若不是龚兄……”

顾眉刚才还板着脸儿，这会儿“扑哧”一笑，说：“谁骂钱老爷了？妾可是在谢钱老爷呢！不错，在这种当口，等闲的亲友是不肯上门的;肯上门的，也只有那等情谊深密的心腹之交罢咧！”

这一段对话，可以说就是《白门柳》的变化之道于细微处的一种写照。早在秦淮河旧院的时候，作为“秦淮八艳”之首的顾眉，就以出语惊人而又善于巧妙转圜而著称，把人弄得一惊一乍。就在本章，读者还遇到了又一个一惊一乍的场面，就是钱谦益与陈名夏去拜见满清贵族谭泰，在谭泰等人兴高采烈地炫耀清廷的丰功伟绩时，钱谦益居然呜呜地哭了起来。而陈名夏的巧妙转圜，让接下来的一切顺理成章。这一类艺术技巧，于本书在在可见。

三

读者阅读《白门柳》，最明显的一种感受，大约就是全书洋溢着传统文化的生动气韵。小说取材于传统文化臻于其极的明朝末年，无论是朝廷政治，还是社会交往，日常生活，都是传统文化在各个层面具体而生动的呈现。全书自始至终透出典雅、古色古香的韵味，不仅有大量作者替古人代笔的诗词曲赋、书信、拜帖、奏折等等穿插其中，而且还写到集中体现传统文化特征的各种典礼、仪式、仪仗与风俗人情、生活起居，等等。如第二部《秋露危城》写到钱谦益告别家乡常熟，前往留都赴任，其“家饯”“郊饯”等仪式的描写，就显得处处风雅，美不胜收。

当然，这个意义上的传统文化只是浅表层面上的，我们说《白门柳》流淌着传统文化的血液，是就其整体风格而言，其中包括前文论及的变化之道——一种源自《易经》的艺术哲学，也包括这里将要作进一步研究的中和之美。

何谓中和之美？《中庸》言：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”《论语》言：“叩其两端而执其中。”对于史诗性的长篇小说创作而言，“发”是肯定的，因为作家主体性（如想象力）的高度张扬，正是艺术美的根本所在。所以，这里的关键在于“发而皆中节”，就是作家主体性张扬的某种尺度、规范，或者换句话说，就是作家在创作实践中如何做到执中、守正，使其个人才能不至于泛滥，造成“淫”“伤”“过犹不及”之类。中和之美是中国传统美学的审美理想，也是一切传统艺术形式——特别是如诗歌、文章、绘画、书法等文人创作——所向往与追求的美学境界。需要特别指出的是，中和之美对于中国传统雅文化艺术形式而言并不稀奇，但是，俗文化层面上的传统叙事文学作品如传奇、话本、志人志异小说，总体上看并未达成这一审美理想，或者至少可以说，与雅文学如诗歌、文章等相比，在叙事文学这一类俗文学的形式里，中和之美的实现似乎要困难得多。

就《白门柳》的风格形态而言，中和之美，大体说来，就是温文尔雅的雅正美，而达成雅正美的关键，是在于“以诗文入小说”的独特的结构艺术与语言艺术。我们可以从两个方面估价《白门柳》的中和之美。一，就中国传统文学的发展而言，作为叙事作品的小说达成中和之美，完成了小说从俗文学向雅文学的转变。从这个意义上说，正如文学史上苏轼的“以诗入词”，将词的地位提升至与诗并立的程度一样，《白门柳》以诗、文入小说，小说成为一种特殊形式的诗、文，并由此进入文学的正宗。二，就现代长篇小说这一源自西方的文学体裁在中国当代文学的发展而言，中和之美的实现，意味着史诗性长篇小说的“史诗”性质，具有了中国传统美学范畴内的解释，从而使得长篇小说这一域外体裁与中国传统文化之间，真正产生了血肉联系。从此，长篇小说在中国的发展，并不仅仅表现在反映了中国的现实或塑造了中国的人物，而是具有了中国传统文化的血脉。换一个角度来说，我们可以将《白门柳》作为长篇小说的史诗品质，看成是中国雅文学自身发展的结果，而并不是一种“舶来品”。

如何发掘中和之美在《白门柳》文本之中的表现呢？我们不妨引入一个与中和美相对立的概念——狰狞美。一般来说，史诗性长篇小说并不排斥狰狞美，甚至需要直接地、赤裸裸地表现某种狰狞的场面，因为狰狞美有时正是崇高美、悲壮美的一种形式。例如托尔斯泰的《战争与和平》，就有不少狰狞的、血淋淋的战争场面。《白门柳》大约也是某种程度上的《战争与和平》，经常需要直接面对战争场面。但是，在《白门柳》里，这一类的素材就用了類似于中国画里的留白与古典诗词里的浓缩、冲淡的艺术，使得文本呈现出与狰狞美相对立的美学风格，变成了中和美。

例如， “扬州十日”，清兵屠城，当是最为残暴、狰狞的场面了，对此《白门柳》当然不能绕过，甚至可以说在整体构思里具有相当的分量。“扬州十日”的发生，是在第二部《秋露危城》设定的时间段里的，而第二部对此并未正面描写，只不时在相关的叙述里轻轻带过。没有想到，行文到了第三部《鸡鸣风雨》的第九章，突然来了一段“戏中戏”，让读者随着书中的主人公钱谦益一道，经历了一次惊心动魄的阅读体验。在这里，钱谦益于国史馆阅读档案，意外见到《扬州十日记》，“止不住心头急剧跳动，以致伸出手去时，竟然一个劲地簌簌发抖。”于是，“扬州十日”以纪实资料的形式呈现在读者面前，并未加以文学上的描写、渲染。相反，文学描写用了一种戏剧上的“间离”法，不时地从《扬州十日记》中抽离，回到对钱谦益的心理刻画中来。事件本身感性上的那种狰狞、残暴的性质大大地冲淡了，而事件的理性意义及其对于情节推进与艺术形象塑造的作用，却得到了大大的加强。

我们一直强调，《白门柳》是一部具有史诗品质的现代长篇小说，但是这里的史诗品质，明显地与西方传统意义上的史诗有所不同，需要进行中国化的解释。或者换句话说，《白门柳》作为史诗的“诗”的品质，更多地具有中国传统抒情诗的意味。这里不妨对其史诗结构与《战争与和平》相比较。《战争与和平》是一个延续与扩展的结构，广阔而复杂，而《白门柳》的结构却显得更为严谨、整肃，看上去也更为封闭。比如，多个卷本之间，《战争与和平》是完全连在一起的，故事情节的发展似乎没完没了。而《白门柳》把故事发生的时间浓缩为三个一年，分别用三部作品来表现，像是三幕相对独立而完整的舞台剧一般。从这点上看，《白门柳》的史诗结构，似乎更像是西方古典主义的戏剧，还遵从着“三一律”，而不似散文时代的史诗（长篇小说）那么自由。究其根源，就是因为《白门柳》的结构艺术并不是从西方史诗结构中学习而来的，而是用的中国传统雅文学之文章、诗歌的结构法。

这里试对第一部《夕阳芳草》的第一章，即《白门柳》开篇第一章，作一个细读，由此了解其结构艺术的基本特征。本章的结构之法，是从柳如是的闺房写起，以柳如是意图驱赶朱姨太引起的家庭风波开始。接着通过柳如是的丫环红情，从闺房转到院子里的走廊，引出钱谦益的儿子钱孙爱，然后就以钱孙爱的路线作为勾连，转入钱谦益的书房，写到钱谦益的“阴谋”：宫廷来信以及钱谦益谋求起复的种种关节。于是笔墨又追踪钱谦益，从书房回到卧室，状写钱谦益与柳如是的“阴谋与爱情”：柳如是从钱谦益谋求起用的大局考虑，为避免引起外界的非议，改变了驱赶朱姨太的想法。

这结构之法，其实就是中国传统诗歌与文章所特别讲究的起承转合之法。起：柳如是;承：钱孙爱;转：钱谦益;合：钱谦益与柳如是。起承转合，是千百年积淀下来的，众多诗家与文章家的共同的智慧，对于汉语诗文的体裁、文气、语势等种种规律，有最为切当的总结与体悟。这一章以起承转合之法结构而成，读来文气灌注，密不透风，其高明之处，“结构精巧”四字不足以评述之。

起承转合的结构法，在《白门柳》具体的篇章里有着灵活多变的表现形式。例如前文细读的第一章起承转合，是用场景与人物的变换来勾连的，而接下来的第二章，同样也是起承转合，却是用人物心理的变化作勾连。第二章写的是冒襄，刚出场的时候，冒襄的情绪是阴郁、沉重、心事重重的，因为他一直在为使他的父亲调离襄阳前线请托奔走，而迟迟没有结果。而后，他见到了熊明遇，得知他父亲调离襄阳的事情解决了，冒襄大喜过望，由此一直处在狂喜、兴奋的情绪之中。他从自己居住的桃叶河房前往旧院寒秀斋赴社友的约会，途中受到乞丐的围堵、侮辱，使得他怒火满腔，而又无处发作。在寒秀斋与社友聚会的时候，他的情绪更加复杂：一方面，父亲的事解决了，他的心情总的说来是轻松的，可是途中受到下贱的乞丐的侮辱，这屈辱的感觉还在噬咬着他的心。而当他表示不能赴虎丘大会，受到社友的讥讽，并因父亲调离“剿贼”前线被吴应箕当面责难的时候，他又羞愤难当。冒襄的情绪变化：阴郁——狂喜——愤恨——羞愤难当，这一章就是这么起承转合的。

其实，《白门柳》三部曲里头的每一部，每一部里头的每一章，基本上都是这样一种严谨而自足的结构，这就使得所有的篇章都具有相对的独立性。需要特别注意的是，《白门柳》之中和之美，是结合有变化之道的中和之美，全书的整体风格静中有动，动中有静;动而不乱，静而不板。就篇章结构而言，其大小结构固然是相对自足的，在在均有起承转合的诗歌法、文章法，读上去宛如独立成篇的诗歌或文章。同时，这种自足性、独立性又只是就其结构之精巧、严谨而言的，而事实上，这些小型的结构均服从于一个更大的结构，而篇章中涉及的故事情节、人物形象等等，却具有显而易见的延续性、扩展性，因而其结构的精巧、严谨，并不影响全部故事的连续与完整以及整体风格的有机统一。

《白门柳》的中和之美，关键即在于“以诗文入小说”。其中包括以上论及的起承转合之结构艺术，当然也包括——也许在读者的阅读感受里更加明显——其温文尔雅的语言艺术。温文尔雅，是文言形式的中国传统雅文学（如诗歌与被统称为“文章”的各类文体）的基本的语言特征，也是中和之美格调与境界在传统诗文之中的表现形态。对于《白门柳》温文尔雅的语言艺术，我们似乎无须进行更为深入与具体的分析与论证，相信读者对此有着自然、直接并且充分的阅读感受。这里重点评论《白门柳》语言艺术对于现代汉语文学写作的特殊的贡献。

《白门柳》的语言，从总体上看，是一种标准规范的现代汉语书面语，可以说集中体现了白话文运动以来现代汉语发展的成果。这些成果包括：一方面，本民族的口语，在写作应用的过程中，得到提炼，成为现代汉语书面语的一种新传统，既保留了口语的亲切化的特点，又与文言文（特别是明清小品文）文雅、优美的精神气质相契合。另一方面，引入西方语言，通过翻译、学习大量的西文经典，将其语法规则应用到汉语写作中去。这就形成了现代汉语的又一传统，其特点是，句式比较长，语素之间互相修饰与限定，因而，在状写事物方面具有高度的准确性，而在表达思想方面具有很强的逻辑性。这种准确性与逻辑性的特点，在我们文言文的传统里是较为缺乏的。總之，从本民族口语发展出亲切化的特点，从引入西方语法发展出准确化、逻辑化的特点，形成规范、典雅的现代汉语书面语，这就是那时一大批现代汉语文体家作出的重要贡献。融合这两股源头的成就最为突出的文体家，一个是鲁迅，一个是朱自清。鲁迅将白话文写作文学化，使白话文达到文言文曾经达到过的真诚、崇高、典雅的美感力量。而朱自清，则创造了叙事抒情亲切、自然、平易、优美的现代汉语文体。

然而，从总体上看，文言文的雅与白话文的俗，这是客观存在的两个对立的倾向。现代汉语写作的根本任务，大概就是要调和这种对立，将二者锻造到一个整体中去。现代汉语由雅转俗，是有其历史的必然性的。其中一个重要的关节，就是精英文化向大众文化的转变。但是，现代汉语的发展乃至成熟，当然不能一味地俗下去，而要在一定的历史阶段里反俗复雅。毋庸讳言，与文言文的辉煌成果相比，现代汉语的写作历史只有百年，目前也许还处在一个不断辩误、试错的过程中，这才有人们所痛切感受到的那种低俗化、粗鄙化、暴力化的状况。通俗化本身是白话文运动的根本方向，而以白话文为发端的现代汉语，如何反俗复雅，对这个“俗”的发展势头来一个反拨，这个过程却又是绕不过去的。我们古代通用的文言文，具有源远流长的“雅”的传统，现代汉语某种程度地回归汉语的“雅”传统，融合到汉语书面语（就古代而言就是文言文）的基本精神气质之中去，真正成为汉语书面语传统之河的一部分，是现代汉语写作的必由之路。只有到了这个时候，现代汉语才能算得上真正意义上的成熟，我们民族思想与文学的高峰才能够真正来到。

正是从这个意义上，我们可以充分评估《白门柳》之“以诗文入小说”，乃至其真正称得上温文尔雅的语言艺术的特殊的价值与贡献。而且我们可以看到，文言文时代的温文尔雅，是在一个篇幅比较短的诗歌与文章结构里实现的，而《白门柳》的语言艺术，却是一个130余万字的史诗结构里的温文尔雅。这，当然不是说《白门柳》的作者比古代那些伟大的文学家与诗人更为高明，而是说我们这个时代正如方以智所言“上集百代之智慧，更有西洋之学入于中国，因而文明教化昌明鼎盛，为亘古所未有”。

四

在这里，且对《白门柳》成功的缘由，作一个简要的归结。

一、唯物史观“入于中国”

《白门柳》思想价值的实现，主要得益于唯物史观。因为本文旨在评论《白门柳》的艺术风格，对于其思想内涵与思想高度未加深论，对此尚需多费些笔墨。

唯物史观，是“西洋之学入于中国”所造成的，使得我们这个时代的文学家能够达到“远迈前代”的思想高度。正是因为有了这一思想法宝，《白门柳》的作者竟然可以让历史上那些名声如雷贯耳的大人物活跃在他的笔下，任其驱使。在这里，大文豪钱谦益，大才子冒襄，大思想家黄宗羲，大军事家史可法、洪承畴，大戏曲家阮大铖，大园林家计成，乃至大美女柳如是、董小宛，全都脱去了神秘的面纱，清晰地呈现出他们各自的性格逻辑。也正是因于此，一些在历史上流传了千百年的思想观念，如兴亡观、君子观、才子佳人观等等，一一地被突破。

唯物史观，说到底就是经济根源分析法、洞察法。例如，在明末的历史情境里，名士与名妓相得益彰，是一个颇为神秘的社会现象，对此现象的艺术表现，《白门柳》完全突破了传统的才子佳人模式，达到前所未有的思想高度。说到底，明末的名士与名妓，是在社会思想依然受到传统道德禁锢，而江南地区商品经济高度繁荣的情形下，所出现的一种畸形的社会关系。商品经济本质上就是一种交换经济，在原有的社会道德体系趋向衰落的末世形态下，交换的逻辑畸形膨胀，那么名望与色相，才学与情爱，都可以拿来交换了。所谓相得益彰，其实就是商品的效用互补，各取所需，这么一种交换的逻辑。

我们可以以《白门柳》中的柳如是这一人物形象，与历史学家陈寅恪《柳如是别传》中的柳如是，作一比较，由此清晰地看到《白门柳》中的唯物史观。

柳如是的形象，在陈寅恪《柳如是别传》（又名《钱柳姻缘诗释证稿》）里，可以说颇为光明、美好，甚至高大。陈先生以“女侠名姝”“文宗国士”誉之，他在叙述《柳如是别传》缘起时说：“披寻钱柳之篇什于残缺毁禁之余，往往窥见其孤怀遗恨，有可以令人感泣不能自已者焉。夫三户亡秦之志，九章哀郢之辞，即发自当日之士大夫，犹应珍惜引申，以表彰我民族独立之精神，自由之思想。何况出于婉娈倚门之少女，绸缪鼓瑟之小妇，而又为当时迂腐者所深诋，后世轻薄者所厚诬之人哉！”

如果说，在《柳如是别传》里，柳如是还存在某种属于秦淮名妓的香艳色彩的话，《白门柳》所呈现的柳如是形象，则完全没有了这样的神秘面纱，可以说大大颠覆了许多人的想象。在这里，柳如是主要就是钱谦益所言的一个“女元龙”“女诸葛”。她一心想要做“尚书夫人”，对此，她不仅意志坚决，行动果敢，而且有远见、有韬略，也有战术、有手段。所谓“巾帼不让须眉”，即使是钱谦益这样不一般的“须眉”，也在她面前自愧不如。在小说开头的时候，柳如是极力促动钱谦益谋求起复，并打消他的种种顾虑，谋划在虎丘大会上为阮大铖开脱。为了使整个计划顺利进行，她甚至战胜了自己“小女人”的任性，放弃了赶走朱姨太的打算。由于钱谦益意志不坚定，整个“阴谋”失败了，钱谦益转而重修拂水山庄，作退隐之想，柳如是用非常手段加以制止，并深入分析形势，激励他重新振作起来，投入谋求起复的长远计划。钱谦益的起复之路，也是她自己做“尚书夫人”的路，为此，她不会放过任何一个机会。柳如是在鼎革之际留守南京的情节，更是与陈寅恪为其树立的美好形象大不相同。她在独守寂寞之余，连呼“死老头子”怨恨之声，而后色诱管家李宝而不逞，乃至与盛泽归家院时的旧情人，生出一发不可收的“奸情”。柳如是心高气傲，一心想要“攀高枝”，往上爬，然此时理想破灭，内心急转直下，产生破罐破摔的颓废情绪，追求向下坠落的快感。

在唯物史观的思想利器之下，小说无情地呈现出人物性格的真实面相，哪怕黄宗羲这样的“正面人物”也无法逃脱。这里不妨提及作者刘斯奋在《白门柳》之后创作的中篇小说——《破茧》[4]。《破茧》取材于黄宗羲在清康熙之初，作为明朝遗老的一段生活。黄宗羲屡次拒绝清王朝的征召，坚持做一个明朝遗民，生活无着，不得不寄身于吕留良处，在吕留良家中谋一教席。小说深入黄宗羲的内心，写他被自己所作的“茧”（即明朝遗民与心学传人的种种道德上的自我约束）所缚，而导致的阴郁、苦闷、怨恨，乃至极力挣扎、寻求解脱的心理。最后，他利用为吕留良整理一批新购买的藏书的机会，不告而别，还带走了十几捆最有价值的图书。于是，他就像破茧而出的飞蛾一样，终于得到身心解放的快感。作者何以具有如此勇气，胆敢将大思想家黄宗羲塑造成一个窃贼的形象呢？就是唯物史观的利器使然。

二、古典智慧“上集百代”

作为哲学方法论的唯物史观，以及对史诗性现代长篇小说内在规律的认识与掌握，都是“入于中国”的西洋之学，使得《白门柳》具有足够的“现代性”，能够位列于“五四”以来中国文学现代化的进程之中。而《白门柳》贡献给人们的另一重要经验，就是将这种现代性接续到了中国文学传统发展的内部，或者换句话说，是让文言传统里一以贯之的温文尔雅之文脉，在现代文学的发展进程中得以延续、焕发出新的生命。这，则无疑是得益于古典智慧“上集百代”了。“上集百代”，这是长期累积，经历了无数次的量变，唯因如此，才能发生质变——在现代化进程中得到“创造性转化与创新性发展”。

三、岭南文化无师无派

《白门柳》及其作者刘斯奋，当然是在岭南文化的土壤上生长出来的，可以说得益于岭南文化的独特品格。然而究其成功，主要在于岭南文化的内在精神，即某种无师无派，不拘一格、不定一尊、不守一隅的性格，而不是某些具体的地域文化现象。事实上，如果从现象来看的话，《白門柳》写的是江南而非岭南，语言也是标准的现代汉语而非粤方言，恰恰是超越了地域文化局限的结果。想象力是现代长篇小说创作最重要的一种能力，假如一个作家的想象力只能驰骋在个人经验的地域里，试问这还能被称作想象力吗？

总之，《白门柳》是一部洋溢着中国传统雅文学流风遗韵的现代长篇小说。在这里，作者的个人才能——他的阅历、体悟，才情、学识，思考力、想象力，得到高度的张扬与集中的呈现。而这种个人才能最终的价值，是在汇入传统发展的进程中而得以实现的。当然，在这里，传统的含义，是指贯通了古典传统与“五四”以来的现代传统的新传统。

[注释]

[1] 敏泽：《诗之于史——〈白门柳〉三题》，《文学评论》，1999年第2期。

[2] 蔡葵：《艺术复活思想——评〈白门柳〉第一、二部》，《当代作家评论》，1996年第9期。

[3] 广东省文艺评论家协会编：《名家评说〈白门柳〉，广东教育出版社2000年版。

[4] 刘斯奋：《破茧》，《中国作家》，2006年第7期。

作者单位：广东省文艺研究所