浅谈戏曲音响创作——以豫剧现代戏《焦裕禄》为例

任国亮

（河南豫剧院三团，河南 郑州 450032）

中国传统戏曲是一种历史悠久的综合舞台艺术形式。伴随着社会生产力的快速发展，人民群众生活水平与艺术欣赏水平的不断提高，为戏曲演出进行扩声不再是简单的“推响、能听见”要求，而是通过音响的设计及制作，表达戏曲艺术的审美取向，传递其唱腔的优美韵律。以下笔者以豫剧现代戏《焦裕禄》的音响设计为例，简单阐述中国传统戏曲音响创作中的一些思路，以及在实际演出中的具体调音方法。

1 音响创作思路

《焦裕禄》是由河南豫剧院三团倾力打造的一部弘扬时代主旋律的豫剧现代戏，自2011年正式排练至今，经过数百场的打磨和提高，已成为一部集思想性、艺术性和观赏性于一体的精品剧目。该剧围绕“火车站礼送灾民”“瓦窑村访贤举才”“买粮救荒”“带病抗洪抢险”“痛斥浮夸风”“病房内泪别妻女”等典型故事，通过跌宕起伏的戏剧冲突，深情动听的声腔，艺术地再现了焦裕禄“亲民爱民”“艰苦奋斗”“科学求实”“无私奉献”的公仆精神和崇高品质，塑造出了一个质朴、真实、可亲、可敬的，洋溢着人性温度的县委书记形象。

在戏曲音响创作中，音响师设计创作出的声音效果具有揭示剧本主题、创造典型环境、渲染剧情气氛、表现时代特征、激发和推动戏剧冲突、塑造人物形象、加强舞台节奏等重要作用。《焦裕禄》作为一部现实主义题材的戏曲，艺术风格质朴、醇厚，注定剧中人物的声音不需要过多处理，演出时根据演出场景适当地加入混响、延迟等处理，使声音适合此情此景即可。同时，根据剧情的发展变化，需要相应的音效来推动剧情发展，并烘托气氛，如行进的火车声、火车启动的汽笛声、风声、钟声、炸雷和暴雨中的隆隆雷声、电话铃声等，以及剧中一些人声。

对于最后一场焦裕禄与乡亲们告别“我一定会回来的”的人声制作，加入合适的延时混响，用以体现出焦裕禄对兰考的不舍之情。对音效的处理做到有的放矢，在“火车站礼送灾民”一折中，寒风和治沙工地的风声要能体现出季节感；在韩大刚向焦裕禄汇报险情时的电话铃一定是急促的，让观众感觉险情的紧迫感；在宋铁成家听到的开会钟声，既要符合年代感，又要有方向和距离感；配合视频画面，火车启动并驶向远方的声音，在声像上处理为由近及远的效果，否则会让观众有视觉和听觉错位的感觉；韩大刚通知开会的广播人声，需要进过效果器处理模拟出农村高音喇叭的声音效果，并对声像进行处理，使其具有方向感和空间感。

2 对人声的设计及调音处理

戏曲的主要特点是“唱念做打”，是有别于其他表演艺术形式的主要标志之一。“唱念做打”中的“唱”“念”居前，说明其重要性。豫剧的唱腔、念白特点是铿锵有力、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰。因此，需要通过音响设计和技术处理，把演员优美的唱段和音乐的感染力准确地传送给观众。这就要求音响师对每位演员的嗓音特点熟记于心，使用调音台的均衡调整演员的声音，再还原唱念韵味的特点，同时还要忠实地传递剧中人物的情感，帮助演员利用声音更立体地塑造人物形象。

2.1 人声个性化的处理

剧中焦裕禄饰演者贾文龙的嗓音纯净高亢、响而不燥、坚实有力，道白“吐字、咬字”清晰，只需对调音台人声通道的PEQ做一个低切（笔者一般设置为120 Hz），声音出来就很干净、漂亮，也符合剧中焦裕禄的人物形象。但是在演出过程中，除了唱腔、念白，还有“做”“打”，表演、武打的动作有时使传声器头偏离或被衣领遮挡，一般出现这种情况时，有经验的演员在舞台上感觉到自己的声音有变化，会在不影响表演的情况下调整传声器；而有些演员沉浸在表演中不会注意到这个问题。此时需要及时调整均衡器，以250 Hz为中心，Q值适当小一些，做3～6 dB的衰减，3～5 kHz中高频处做2～3 dB的提升，使声音通透一些。在病房一场戏中，病重的焦裕禄更多地使用气息念道白，这时要把焦裕禄的音量做提升，保障观众能清晰地听到他的声音。

另一个剧中人物宋铁成十来岁的女儿妞妞，其扮演者已经三十多岁了，成人的嗓音和儿童的声音是有很大区别的。对于妞妞几句道白的处理，尽量将演员音色贴近小女孩的声音效果，低切做到了160 Hz，以315 Hz为中心做-6 dB的衰减，400～600 Hz做了-3 dB的衰减，在5 kHz、6 kHz处做适当提升。再配合演员的人物化妆造型，使演员从形象到声音更加贴合剧中人物。

以此类推，根据剧中人物形象特点对每个演员进行声音处理，同时要美化演员的声音。在演员演唱时，根据现场的声场条件，加入一定比例的混响，使演唱更加有层次、饱满，合唱时混响比例可适当多一些，使合唱声音更融合、自然。

2.2 声音平衡的把控

音响创作是一个艺术再创作的过程，在深刻理解剧本的基础上，运用技术手段对唱腔和伴奏的音色和比例、民乐与西洋乐之间的比例、乐队各声部之间的平衡以及效果气氛的感知度进行准确的调试和控制。

在演出时，要把握演员的整体声音平衡。全剧人物多，需要佩戴的传声器也多，因此要求它们的响度不能差异太大，否则使观众跳戏；在有幕后道白的时候，因为没有视觉上的定位，可以根据演员的上场位置进行声像设置，用声音引导观众转移关注的焦点；在演唱的时候，要注意乐队与人声的比例，乐队是衬托演唱的，不能盖过演唱，如果演唱音量为100%的话，乐队只能占70%～75%；根据经验，最好将主要演员的传声器通道做一个编组，用编组发送给主输出，在演唱甩腔或核心唱段高潮时用来“托”一下演员，把剧情推向高潮，增强演唱的感染力。

2.3 传声器的处理

在演出过程中，音响师既要专注于舞台，紧跟剧情发展，但又不能太入戏，时刻根据剧情控制传声器的开关，尤其需要注意幕后有内白的演员要提前打开其传声器（但也不能提前太久，有些演员习惯上场前清嗓子），及时关闭下场演员的传声器，以防拾取不必要的声音。

演员佩戴的无线传声器决定着声音的好坏。常规来讲，在戏曲表演中，采用领夹、头戴或耳挂式传声器佩戴在嘴巴正下方，既不影响表演、武打，又很隐蔽不影响演员的整体形象。

在该剧中，男主演下场换服装、补妆通常是按秒来计算的，换装后怎么能快速而又正确地佩戴好传声器是必须要解决的问题。笔者想到的第一方案是采用头戴方式，但演员提出来头戴式感觉脸上“脏”；第二方案是把传声器固定在便于隐藏的额头上或者鬓角处，但演出中间需要换头套和补妆，跟化妆师沟通后也行不通；通过和演员共同探讨，最后决定在每一件服装上都提前在声音最佳处别上别针，如图1所示，当演员换好服装后，只需一两秒的即可佩戴好传声器。

图1 领夹式传声器的佩戴位置（红色圆圈内）

无线传声器腰包的佩戴关乎传声器能否正常的工作。在此剧中，男主演有翻滚和后摔的动作，如果佩戴在后腰的位置，有可能造成电池松动而断信号，严重的话会造成传声器腰包损坏而影响正常演出。后经与演员沟通，为了既不影响表演而又能保证传声器安全，将腰包装在带有四根带子的袋里放在腋下，上面两根系到脖子上，下面两根系在胸前。这里需要注意的是，该方法需要给传声器腰包套个塑料袋，一方面可以避免传声器腰包因为出汗而受潮，另一方面可以防止天线贴着皮肤而影响信号的传输距离。

因此，在传声器佩戴问题上，需要结合实际应用情况采取不同的解决办法。

3 伴奏的调控

要调试好伴奏，首先要了解乐队的配置情况，了解各乐器的功能和音色、表现力，以及乐队各声部之间的平衡关系等。

该剧的伴奏乐队为中西混编管弦乐队，如图2所示，民乐主要有板胡、二胡、琵琶、古筝、唢呐，以及打击乐（鼓、梆子、铙钹、小锣等）；西洋乐为八六四四二的管弦乐队，并配以相应的打击乐（定音鼓、小军鼓，有时根据剧情还会加入大军鼓等）。该剧的伴奏与传统豫剧民乐伴奏一脉相承，主奏乐器依然是三大件传统乐器，豫剧板胡、二胡、琵琶（京剧三大件为：京胡、京二胡、月琴）；另外加了特色乐器，如古筝和唢呐，有时需要古筝和唢呐跟着演员去包腔，但大部分时间作为色彩乐器、独奏或幕间音乐，比如该剧中就多处用唢呐来烘托气氛。西洋乐器的色彩更丰富，音域面更大，能体现的音乐情绪更多。

图2 中西混编管弦乐队

戏曲不同于歌剧，需要突出民乐，特别是三大件，西洋乐是用于辅助民乐。无论民乐队还是西洋乐队，如果在配器方面把三大件淹没了，听不出主弦，也就听不出剧种了。严格来说，配器是一种辅助，没有配器也可以演唱、演出。但随着艺术的发展，观众审美取向的变化，三大件已经满足不了戏曲创作及观众的需要，尤其是现代戏曲，引用了很多音乐，对剧情有很大的帮助。以前只有曲牌，现在有了序曲、对白音乐、幕间音乐、舞蹈音乐、过场音乐、结束曲等，这部分仅靠三大件是不行的，需要由管弦乐队来完成。在演出有唱腔的时候，一定要把三大件和人声放到重要位置，西洋乐是辅助性的。在纯音乐的时候，就可突出管弦乐队，如舞蹈音乐、幕间音乐，以起到烘托气氛、气势的作用。另外在剧中根据剧情经常会用乐器独奏来表达情感，比如病房里焦裕禄和徐俊雅对话时，就用到了小提琴和大提琴，这个时候就需要把独奏乐器突出出来。

在对伴奏调试时，首先要把主弦板胡调好，豫剧板胡的音色有点“尖”，俗称“叫”，调音时，在250 Hz稍微做一些提升，6～8 kHz做3 dB的衰减，这样声音会更柔和、悦耳；然后依次是二胡、琵琶、古筝和唢呐，如果古筝采取发音孔拾音的话，需要在200 Hz左右做3～6 dB的衰减，否则低频的嗡声会比较重；下一步是弦乐组、木管组、铜管组、打击乐。在民乐打击乐里，锣、鼓、镲、小锣属于噪声乐器，音色比较尖锐，在传声器摆位时尽量避开它们，必要时加隔断或者吸声板，避免对传声器拾取其他乐器的干扰。

在传声器选择方面，由于民乐的个性较强，融合性较差，穿透力强，适合选用灵敏度较低的超心形动圈传声器，比如Shure Beta57；而西洋乐器经过几百年的演变，制造工艺严谨，对音色的把握和融合性也比较好，根据发声特点则适合使用灵敏度较高的电容传声器，比如Neumann KM184。为了保持声音的一致性和后期调试的方便性，尽量选择同一品牌的心形小振膜传声器，心形传声器可以有效避免乐器之间的串音问题。

演出中要根据剧情的发展及时调整伴奏与演员的声音比例（一般为4:6），以及乐队各声部的强弱变化，让民乐和西洋乐完美的融合在一起。笔者一般会把乐队编三个VCA：一个民乐，一个弦乐，一个管乐，这样便于控制各个声部之间的比例。

4 音效的把控

好的音响效果不仅仅是为剧情设计场景的重放或是模拟各种声音，它更承担着合适的音量变化、恰到好处的混响延时、富有创作性的声像设置，可展现出剧中的时间感和空间感，起到推动剧情发展，烘托气氛的作用，达到影响观众听觉和心理的双重效果，是技术与艺术的融合。

对于剧中的音效，由于演出场地存在差异，演出前需要测试，播放音效的切入点、音量的大小、渐入渐出的等，这项工作需要在走台试音前完成。

如在“火车站礼送灾民”一折中，火车经过的音效是渐入渐出的，通过音量大小的变化和声像的变化，体现火车的移动；焦裕禄和灾民告别的场景中，反映火车启动的汽笛声和火车缓缓开动的声音，音量需一步到位，如果声音过大会让观众从剧情里跳出，如果声音过小会让观众觉得很远，没有声临其境的感觉；在“焦裕禄办公室”一折中，焦裕禄刚上场时雨声稍大一些，进办公室关门后雨声变得稍弱一些，通过音量的变化体现焦裕禄由室外进入室内；在韩大刚向焦裕禄汇报险情的电话铃，以及紧接着的雷声、暴雨声，音量不能太小，否则就体现不出事件的紧迫性和剧情的紧张气氛。

5 结语

戏曲创作中，首先要熟悉剧情、艺术风格及音乐旋律，多跟演员和乐队的老师交流，了解演员的唱腔，了解乐器的音色、发声特点及乐队各声部音量的平衡，这一点至关重要。然后根据对剧本的理解和艺术感受，运用音响专业技术去还原剧情所赋予人物的性格与环境空间，以声音效果来渲染和烘托舞台表演的气氛，进一步拓展人物心灵空间塑造，对特定环境效果营造丰富的声音色彩。现场扩声不同于录音，充满了不确定性，任何一个环节出现问题，都会影响整部剧的完美呈现，严重时甚至会中断演出。这就要求音响工作者在工作中要特别严谨，演出前各个环节要逐一检查，排除隐患，尤其是对无线传声器的检查，检测是否存在无线干扰、演员是否正确佩戴传声器等；还要关注唱腔与乐队伴奏的比例、乐队各声部之间的平衡、乐器的独奏、音效的切入点等。

戏曲音响工作者通过音响设计及扩声把戏曲的艺术审美传达给观众，除了不断学习技术，了解音响新产品并加以运用，还要不断提高综合艺术素养、音乐与审美的鉴赏力，从而更好地为戏曲艺术服务。