时空重置下的隐性传达——《绣栊晓镜图》中的屏风意象构建

王宗英 陈彦榛

(1.南京航空航天大学 艺术学院，江苏 南京 210016;2.南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013 )

鉴于现有的宋代仕女画研究多专注于画风演变、风格内涵等绘画本身的探索，笔者以北宋王诜的《绣栊晓镜图》作为研究对象，选取其中的屏风意象构建作为切入点，试图追究仕女画时空重置下的隐性叙事、互文与隐喻，进而探讨宋代仕女画的社会文化介入程度以及理学克制下社会规范与个人表达如何在仕女画中取得一种平衡。

一、静止与流逝、开放与封闭——屏风内外的时空并置

《绣栊晓镜图》中的屏风设置正体现了中国古人的时空观和宇宙观。《绣栊晓镜图》传为北宋王诜的作品，画中有两扇屏风。其一为可折叠的六折素屏，其二为床头枕屏。六折素屏置于画面右上侧，使得画面开敞的空间成为一个半封闭的空间。《绣栊晓镜图》的章法布局颇具特色，呈90度角的花园小径，高大的长方形素屏，床榻、枕屏、几案，使得画面中出现了很多长直线，这些直线纵横交错，在画面中组成了既具私密性，又有开放性的丰富的人文空间。右上角素屏的隔挡，在时间和空间上将画面划分成二度时空，这正是前文所言的“时空统一体”。屏风外面是外部空间，这个空间相对于屏风内的内部空间，是动态的、变换的，既有时间上的流动性，又有空间上的广阔性。而屏风内的空间是相对静止的，静止的床榻，静止的屏风，静止的几案，甚至静止的仕女，这种空间上的静止，暗示了时间的凝固和气氛的沉闷：静止的日日夜夜，静止的青春年华，甚至静止的内心，唯有眉间那一缕淡漠和哀愁昭示着这个尚在青春年华的女性的不甘和落寞。

除了巨大的素屏，参与画面时空分割的还有一条呈90度角的花园小径，这条小径，自身直角的同时，与素屏也呈垂直角度，但是因为跟素屏并不交接，这个垂直只是视觉上的。这个垂直集中在画面右上部，使得右下部有足够的空间放置床榻、几案，以及安排人物。花园小径的直角横向正好在画面竖向的一半处，横竖直角相交处在画面横向的三分之一处，直角位置与素屏错开，横向小径与素屏呈左右平行状。左边小径旁的灌木与右侧素屏边的桂树顾盼呼应，小径、灌木、桂树、素屏共同合围起一个相对私密的半封闭空间，这一半封闭空间正是宋代理学精微内敛的内在追求和宋代日益严苛的礼教的必然要求。在宋代“饿死事小，失节事大”的礼教氛围中，仕女抛头露面越来越难，即便是在绘画里，也绝不许越雷池半步，那幽深无尽的庭院和曲折的屏风不但是画面实际空间的封锁，更是伦理空间的隐秘封锁，是礼教的藩篱对女性的层层包裹。

有学者将宋代仕女画场景设置在庭院中，归结于绘画技术的进步，认为唐代仕女画背景多留白，如《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》均是空白背景，是绘画技术的限制，而宋代仕女画中出现庭院和复杂背景布置，则是绘画技术进步的结果。我们不妨梳理一下仕女画背景的演变：六朝顾恺之的《女史箴图》图中的背景虽多是空镜头，但也有例外，例如其中一段《同衾以疑》中，背景画了非常精致的床榻和床上合围的屏风，甚至屏风上的绘画也历历在目。顾恺之的另一幅典型的仕女画《洛神赋图》中则将洛神置于山水之间，其背景不可谓不复杂。从东晋仕女画的复杂背景到唐代仕女画的空白背景，再到宋代仕女画的庭院背景，把原因归之于技术问题，显然是不符合艺术史发展史实的。那么宋代为什么会出现庭院背景和屏风设置，还是要回到宋代的历史情境中去找原因。

中国绘画“画中有诗”的全面实现是在宋代，几乎所有绘画史在讲到南宋的时候不可或缺的一个词汇语“诗情画意”，可见在南宋，绘画的“画中有诗”是非常普遍的。但是这种普遍性并非一蹴而就，经历了唐、五代、北宋的漫长孕育，尤其是北宋，“画中有诗”已经呼之欲出了。李成的秋山寒林，郭熙的淡冶早春，米氏父子的米氏云山，王诜的烟江叠嶂，无不诗意淋漓，花鸟画中无论是惟妙惟肖的院体画，还是生气盎然的文人戏笔，都是诗意栖居的载体。在人物画中最富诗意的非仕女画莫属，因为仕女画与文学、诗歌、宋词有着天然的联系。如果我们把《绣栊晓镜图》中幽深的庭院，曲折的屏风与宋代的诗词相联系，其意义、隐喻、意境便一目了然了。宋代文学家欧阳修写闺怨的词《蝶恋花》可以读出宋代仕女画庭院幽深的意境：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”欧阳修这首词堪称“词中有画”，画面中景深无尽，深宅大院一层又一层，无比幽深，镜头由远而近，逐渐推移，步步深入，主人公像一位幽隐的隐士一般，住在庭院的最深处。“杨柳堆烟，帘幕无重数”，其中的帘幕不乏屏风的身影，宋代家居空间的划分，帘和屏是最常见的，这也是宋代文学中此二物经常登场的原因。主人公的目光透过重重帘幕，向丈夫经常游冶的地方凝神远望，却只看到无尽的失望，于是“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。全词欲扬先抑，做尽铺排，造足悬念，然后让人物出场，景深合以情深，以成意境之深。词中先写景，后写情，景与情融合无间，浑然天成，构成完整的意境。词人刻画意境层层深入，从外景到内景，以深邃的居室烘托深邃的感情和孤独的伤感，正如同《绣栊晓镜图》画家不厌其烦地铺排深院、花园、屏风、床榻、几案、妆奁，以层层的景深、环境的优美、华丽的布置来反衬主人公的寥落和哀愁。

二、风月潇湘——屏风意象中的隐性叙事与个体隐喻

前文已经说明《绣栊晓镜图》的素屏分割并半封闭了画面空间，在实际画面空间和伦理空间中营造了仕女的幽闭感。除了用于分割空间的高大素屏，《绣栊晓镜图》中还有一扇精致的枕屏，与素屏相比，更具有参与绘画隐性叙事，构建画意隐喻的功能。

如果要从《花间集》和宋代词人关于屏风的描绘中寻找关键词，那么一定有这两个：“江南”和“潇湘”。五代时期，以董源、巨然为代表的南方山水画派和以荆浩、关仝为代表的北方山水画派形成两大洪流，成为山水画史发展的两个方向。其中北方山水画派在北宋院体画中独领风骚，而南方山水画派却成为文人画的领地。《绣栊晓镜图》中枕屏上的一片江南当也是潇湘图像的体系。“洞庭张乐地，潇湘帝子游”，潇湘遗梦，云水茫茫，丰富的潇湘意象既有湘君与湘夫人，舜帝与娥皇、女英的风月佳话，又有湖山佳盛、江湖渔隐的浪漫梦想，还有屈原、柳宗元、范仲淹等历代文人造就的个体与家国命运交织下的各种文化回荡，更有文人贬谪后身处逆境却淡然超逸的禅思逸趣和生命超越。可以说，文学和绘画共同造就的潇湘意象，如同一个绮丽的幻梦，满足了文人所有的浪漫幻想。“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，儒家的家国情怀、道家的高蹈远引和禅家的空明澄澈在潇湘幻梦中交织、融汇，成为一个抚慰文人各种处境的万能灵药。

《绣栊晓镜图》中枕屏的潇湘意象既是画中所塑造的仕女的内心世界，亦是作者的审美追求。从作为生活用具的宋代屏风中潇湘山水、江南山水的流行来看，文人画的浪潮已经渐成气候。从文人画的发展历史来看，高山大岭、峻拔巍峨的北方山水画派一直不是文人画的主流，文人画最重要的功能是休闲，动辄“开图论千里”的威压、严峻显然不适合作为案牍劳形之余的文人画。文人画热衷的是淡烟轻岚、含蓄浪漫的江南山水，正如北宋米芾《画史》评价的董源画风：“峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意。溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。”宋代文人在繁杂的政务之余，解脱尘嚣缰锁的方式常常是不下堂筵，坐穷林泉，或卧游山水，所以宋代山水画的追求是可行、可望、可居、可游，即便是让宋代的文人们在画中行、望、居、游，他们也不愿意攀爬北方山水画派的崇山峻岭，闲适恬淡的江南山水则是不二选择了。而在宋代，以江南山水为载体的潇湘意象已经逐渐演化为一种具有圣王意向、怀才不遇、谪官远适、高洁清远等观念的文化母本，其中隐含的仙学思想、正统观念、政治避难思想、隐逸思想等必然引发宋代文人的强烈共鸣，潇湘意象正因为已经成为一种共同的文化记忆存在于宋代文人的意识之中，才在文学和绘画中如此盛行。

在封建社会，这种士大夫心理并不独特，甚至具有相当的普遍性，读了宋代政治家王安石变法失败后被贬谪，以女性口吻写的闺怨词《君难托》，就一目了然了：“槿花朝开暮还坠，妾身与花宁独异。忆昔相逢俱少年，两情未许谁最先。感君绸缪逐君去，成君家计良辛苦。人事反复那能知，谗言入耳须臾离。嫁时罗衣羞更著，如今始悟君难托。君难托，妾亦不忘旧时约。”这种君臣之间的纠缠与男女之间的关系何其相似！

三、结语

以《绣栊晓镜图》为代表的宋代仕女画，形成了一种典型的情感表达——闺怨，并与时代精神耦合交织，塑造了绘画史上数量众多的闺怨图，造就了仕女画的幽郁之风。《绣栊晓镜图》表达的情感倾向和其中所暗含的隐性叙事并不是独立的个案，而是宋代沉郁内敛的时代精神的图像化，是理学规训下的社会规范与个人表达在绘画上的和融。

从李煜到《花间集》，再到宋词，闺怨词的意境与宋代闺怨仕女图的意境同出一脉，文学对绘画的塑造可谓深刻。绘画作为叙事的媒介之一种，与作为“本位”叙事媒介的语言相比，在叙事的准确性、抽象性、叙事时空的跨度等方面有着天然的弱势，但也有着视觉直观性和形象性等显著的优势。就叙事功能而论，图像作为天然的空间艺术要想完成叙事，就必须跨媒介，实现作品中的时间性表征。就中国古典绘画来说，图像对语言的模仿是绘画史上一个重要的文化景观，三代、秦汉的绘画，以及晋唐人物画中很多题材都来自于文学作品。仕女画中更是常见，例如早期的《列女仁智图》《女史箴图》《洛神赋图》等，都有其文学来源。在先秦到隋唐的图像中，依据语言文本转化成图像的现象广泛存在。这说明图像叙事与语言叙事之间可以实现互通，当语言叙事为图像叙事提供蓝本，画面的题材、动态、叙事方式和阅读方式便会附加语言文本的全部涵义，这为图像叙事提供了天然的优势，在迁移文本叙事优势的同时，又增加了图像叙事的直观性、形象性。当然，更多的仕女画题材并非完全来源于文学，而往往是独立的绘画题材，但是不可否认，它们依然与文学和其他传统艺术门类之间有着深刻的联系，其所营造的情境通过场景、物象等的象征、隐喻实现着经典意象的迁移和转换，宋代闺怨仕女图与文学，尤其是花间派和宋词之间的迁移就是典型的案例。宋代闺怨仕女画作为图像与文学之间迁移的经典意象，以互文、象征和隐喻的方式为情境营造、人物塑造和绘画叙事铺垫了隐约而丰富的场域。