草间弥生和“九龙皇帝”曾灶财——对艺术家和艺术作品的对比简析

草间弥生作品中的“圆点”符号不断重复，成为贯穿她整个艺术生涯的深刻印记；曾灶财以毛笔书写汉字，使得“书法字体”符号反复出现在香港的街头。在一定前提下，二者分别将图形和文字以近乎相似的艺术形式创作成标志性图形，并展现给社会大众。前者是当代著名的女艺术家，而后者人称“九龙皇帝”，却只是20世纪下半叶香港的一个乞丐，一名街头涂鸦者。

一、背景介绍

“圆点”的重复和“书法汉字”的重复看似无关，却在创作理念上进行着碰撞，代表了草间弥生和曾灶财以近乎相同的视觉表现手法，承载着相异的精神取向，并对不同的自我意识进行表达的同时，他们将自己的“产品”（标志性图形）融入社会，变成了社会中的一种符号，草间弥生和波点艺术相互成就，曾灶财的书法也成为香港那个时代人们的集体记忆。可以说，不管是在阳春白雪的精英艺术殿堂，还是在下里巴人的街头巷尾，两位“艺术家”的艺术作品有着迹象差异，但符号化创作和表现的手法却是近似的。

二、草间弥生和曾灶财

当代著名的女艺术家草间弥生，在幼年时期患上视听性神经障碍的疾病，出现幻视和幻听，而这些症状不仅折磨着她，同时也成就了她。这个疾病导致了在她视线所能触及的地方全被波尔卡圆点覆盖，在她的视野中蒙上了一层密集圆点状的网，这些圆点伴随着她的生活，混淆了真实事物的存在，而这些来源于童年，并且伴随她成长的波尔卡圆点，为她前卫的艺术创作带来了无限的灵感和巨大的影响。她将圆点进行艺术加工，记录、排列、重复，利用其层次、大小、疏密等等的不同来建立作品画面的形式，将这些圆点不断发展于行为艺术、装置艺术、波普艺术、绘画、软雕塑中，其代表作有“无限镜屋”系列作品、“无限的爱”系列作品、“南瓜”系列作品、《花D.S.P.S》（图1）等。

图1 草间弥生 花D.S.P.S 1954年

曾灶财，香港大名鼎鼎的“九龙皇帝”，相比草间弥生却卑微得多。年轻时候的曾灶财在落下残疾后，只能靠福利救济为生。整理祖先遗物时，发现九龙部分土地（九龙城）被割让给英国之前，曾获御赐为他祖先的封地，香港成为英国属地后，他们却不再是九龙的地主。曾灶才不满英政府“霸占”其土地，故开始四处“禀状”，经常在家附近涂鸦“宣示主权”。行文讲述自己以及家族的过往事迹，并“宣示”对九龙的“主权”，因此，得到“九龙皇帝”这一称号。他坚持涂鸦超过五十年，代表作品“国皇”系列作品布满香港的街头巷尾，他一度登上了美国《时代周刊》，是在2003年威尼斯双年展获展出作品的唯一一位香港人；2004年9月，他的作品入选“十个最代表香港的设计”，并排名第八；2007年7月，“皇帝驾崩”在当时轰动香港（图2）……他的事迹更是被香港著名导演王晶翻拍成一部电影《流氓皇帝》，BEYOND乐队也为这个邋遢的“艺术家”创作了一首歌曲《命运是你家》，香港设计师邓达智将他的书法创作在变成香港文化的本土元素后设计在了衣服上。

图2 “九龙皇帝的文字乐园”展览招贴

四、两者在艺术形式上的共同点

康定斯基在《点、线、面》中针对“点”的问题阐述道：“他对每一种抽象元素都作外在的和内在两方面的分析，特别是其‘内在声音说’，元素不是形本身，而是活跃在其中的内在张力，比如‘点’，在绘画中‘本身就是最简洁的形’，只有张力而没有方向，无论是什么样的点，它的‘内在张力总是向心的’，假如点不是处在方形面的中心，而是处在画面的任意一点上，立即就会出现两种声音，其中一个是点的绝对声音即内在声音。如果在这种离心结构中再加上一点，那么画面上的声音就会变得更加复杂，点的重复成了强化内在声音的有力手段。”①草间弥生和曾灶财的作品都具有重复性的艺术表现手法。

草间弥生在创作中刻意制造出艺术的连续性，以“圆点”延伸出无限的空间，在空间内又以大小不一的圆点进行排列，并且组成空间的黑白灰关系。草间弥生将纯粹的圆点符号赋予自我意识，并使其承载着相应的精神取向，在这个前提下，圆点不断地被重复、不断地被排列、不断地被记录（图3）。与“圆点”创作元素记录艺术家匠心独运不同的是，“九龙皇帝”曾灶财的书法字体，以其最具影响力的作品“国皇”系列作品为例，并非全然以独特的美术技巧、反复的概念化构图引人入胜。当他在平面空间中，将物化的文字提炼为一种抽象符号，并且把这些极具风格化的符号不断缩小，“浓缩”为点、线、面，使书法的笔墨根据自己的创作风格排列成为画面的版面，在画面中，又通过字的大小、疏密对比，使不同的留白字距形成了另一个维度的黑白灰关系，不同字面在墙面等载体上得以有序排列，如此一来不仅丰富了整个画面，也产生了一种接连不断的传播模式，这与草间弥生的创作思路和艺术呈现形式有着相似之处（图4）。曾灶财的作品呈现方式不仅仅依赖于传统意义上的纸媒，他的“点线面”附着于建筑物的表面，并且其文字也未必具有原创艺术或者技巧实验的某些特性。由此，草间弥生和曾灶财两人分别使用着自己独特的标志性图形符号，进行重复记录，排列出“黑白灰”的版面状态，从而也完成了将作品风格化的艺术过程。

图3 草间弥生 夕阳 1998年

图4 曾灶财和他的作品

五、由具体作品看草间弥生和曾灶财自我意识的表达（精神的表达）

草间弥生和曾灶财的作品体现出各自风格化的稚拙感，草间弥生童年的疾病、曾灶财断腿后的“精神失常”，都对其艺术表达有着决定性的影响。在这些稚拙感的作品中能感受到他们将游戏的观念引入创作中，而依附于个人的符号则是这场“创作游戏”的“代码”，在作品中似乎也可以感受到两位艺术家的童心。简单的圆点重复，幼稚质朴的毛笔字的涂鸦重复，艺术家像做游戏一样，将风格化的迹象符号当作拼图“贴”在画布和墙等载体上，他们的童心是抛弃了教条的僵死，将自己所原本具备的并且始终保持的天然个性、自然真情通过具有个性的符号汇聚成作品表达出来，或者说将其内在品质注入作品之中，是纯真的、质朴的，没有受到外界、他人干扰和玷污的，真正专心的作品。

以“南瓜”系列作品为例，草间弥生在创作中用强烈的对比色彩和高纯度的色彩，将圆点图形“有意识”地进行重复，以点的无限增殖，将真实的画面和迷幻的精神世界加以调和，形成了立异标新的艺术风格，使自己往来于现实与迷幻之间。“我虽常常被误解，但我是诚恳的，而艺术也必须是自我的，讨好别人的艺术不过是赚钱而已”②，这是她的信念。她将这些圆点进行无限的重复使自己的心灵得到些许慰藉，构造上与外界闭合的圆点给她一种安全感，舒适圆润没有棱角，没有攻击性，就像她的Slogan所传达的那样——“爱是世上唯一的永恒”。

曾灶财的作品则是另一番景象，以曾灶财墨迹的“国皇”系列作品为例，“国皇”二字相当突出，这些文字歪歪扭扭，别具一格，加上当时香港媒体推波助澜，“九龙皇帝现象”，自成一派。在受过良好文字训练的传统书法家看来，其涂鸦似乎登不上艺术殿堂，但他乐而忘返地不断书写着“创意符号”，数不胜数地出现在香港街头，使他的作品被合理化，被赋予正当性，尤其是经过一番文字包装或特殊概念的框架，又被曾灶财赋予了新一层意义，这种新的受到香港市民关注的情景和被媒体当时炒作所强加的意义，并不存在于“九龙皇帝”涂鸦文字的字里行间中，而对于曾灶财来说，外界的“真实性”或许他并不关心，他关心的只有在不断的创作中默默表达出对英国殖民统治的反抗——当然，没人会相信这位“国皇”对英国殖民统治的反抗会起到多大的作用，甚至是杯水车薪，然而却成为一种外在解读、一种象征符号、一种文化投射、一种意义的斗争，甚至是一种资本主义社会里利益追求或冲突的产物。

草间弥生运用波点，曾灶财使用书法，一种是图像的表达，一种是文字的表达，相对于草间弥生解读自己的精神和身体，具有代表性、浓缩性符号的抽象圆点，曾灶财的作品是具象的，带有指示性的，但是后来被冠上了殖民地民众的集体记忆而被引申成“皇帝的墨宝”，经过新闻媒体不断复制呈现，“国皇”的代表性从其个人扩大到当时整个香港人民的时代记忆，而这些具象的文字，被看作符号时是耐人寻味的，简单的符号可能会流于表面，但是更换不同的载体，并深入发掘，却会得到新的创作成果，比如邓达智的服装设计。不论是圆点还是书法，其表达都具有自我意识，都赋予其极强的象征性和寓意性，准确并且简要地表达其自身的感情特性和精神取向的价值观念，借物象表示其意义，表达出自传式的内容抑或自己的内心故事。

草间弥生对爱和创作充满渴望，她一生都在用圆点符号阐述着自己，并与濒临崩溃的精神世界做斗争，不断地从精神幻象中找寻真实的自我，她将自己分身成为圆点，徘徊在现实和理想之间的圆点，被人注视的圆点（图5）。“九龙皇帝”这个符号依附于曾灶财个人，表现了对当时香港殖民政府的反抗精神，而这种精神正充溢于他的文字，在建筑物等载体上无限蔓延着他的愤怒，对当时英政府的控诉，有意无意地在公共空间里留下他的公开记录，经由媒体辐射到香港的各个角落（图6）。

图5 草间弥生 南瓜 2007年

图6 位于香港尖沙咀天星码头，曾灶财作品遗址，已被政府保护

六、迹象差异

钟孺乾在《绘画迹象论》中提到，“落笔成迹，因迹生象，通过迹象而有所表达”③，“迹”包括笔墨、肌理、笔触、质感、色彩等，而“象”则包括轮廓、形象、造型、构成等，艺术家的迹、象表达与创作表达不可分割，深入内心的创作才能更打动欣赏之人，才能被称得上是艺术作品。

迹象差异衍生了不同的艺术风格，不同的迹象就有不同的风格，每个艺术家都各自风格化，每个人的感受不同，对迹象的感受也会不同，不同的侧重点，则产生不同的观点。草间弥生和曾灶财，同为风格化特质显著的艺术家，都以强烈的视觉冲击力表达了各自的迹象特征，当然，因为迹象差异，他们也创造出了不同的创作风潮和影响。本文的叙述可以将他们区分为精英艺术家和草根艺术家。

作为艺术精英，草间弥生借助波普艺术的流行，使自己的作品焕发出独特魅力，她在原本限制个性的艺术框架上重建了秩序，在“对抗”自己的同时，也“顺从”自己，从而成就了自己，对后世的风格化艺术创作产生了深远影响（如安迪·沃霍尔），贡献了无限的生命力，她坚持使用艺术的方式来对抗世界，同时又在表达爱。在创作过程中，她不仅坚持对艺术精神性的追求，还进一步借助商业发展艺术，使二者相辅相成，顺应商品化时代的潮流。反观曾灶财，他的草根艺术，是一种私人化的艺术形式，他不断挑战社会秩序，以一种真正的社会基层的艺术表现形式来公然挑战当时的英国殖民政府，而这种私人化的艺术在当时经济发展和都市都快速膨胀的时代，打破了理性法定权威的制度化。他的“非法涂鸦”开始改变香港的市容和公共空间的使用规则，跳出了当时大环境特定的方框、规则，1956年就出现的涂鸦，不仅重新定义了公共空间的如何使用，也改变了公权力与个人意见表达的游戏规则，法律和街头艺术的冲突难免。当这种私人化的艺术深入了香港人民的集体记忆后，潜移默化中便形成了一种集体艺术，而这种集体艺术观念在一段时间内根深蒂固，且其影响是挥之不去的。纽约的现代涂鸦在1970年末爆发式地诞生，而当时“九龙皇帝”早已在香港独占鳌头。

七、结语

大众接受了草间弥生的这种超前的艺术形式，并且其本人将艺术创作与商业完美地融合。大众消费时代背景下，借助艺术商业化，艺术衍生品、文创产品作为艺术传播的媒介，使其影响力更加广泛，草间弥生的成功顺应了大时代的趋势，从而引领了世界潮流，经久不衰。曾灶财的街头艺术则始终是个人行为，在特定时段内成为香港大众文化的都市传说、市井之间的神话，将行为价值力所能及地放大，使涂鸦作为一个小众的艺术门类，获得了更广泛的社会价值，与之相关的创作在后世则成为一种全新的书法模式、一种全新文字商品，在作为艺术品的同时，还兼具了商品价值，同时在某种程度上奠定了中国现代涂鸦的社会基础，这种基础不仅保持着创作者们游戏的童心，并且基于“挑战”秩序，以一种私人化的艺术来对抗商业化的洪流。

注释：

①转引自黄高翔《草间弥生“圆点”的真实与幻境》，载《大舞台》2012年第3期。

②引自草间弥生《圆点女王——草间弥生》，中信出版社，2015年，第26页。

③转引自曾希：《迹象论视野下草间弥生作品的表现特征探析》，载《美与时代（中）》2018年第12期。