社会图像与图像社会：闵刻本《西厢记》探源

《西厢记》最早源自唐代诗人元稹的传奇小说《莺莺传》，流传至金代，有董良（一说为董琅）所写的诸宫词《西厢记》，经由元代剧作家王实甫改编润饰成为家喻户晓的爱情戏剧，至明代，《西厢记》由说唱剧本逐渐发展为广受欢迎、大量发行的通俗读物。本文重点讨论的是明崇祯十三年（1640），由湖州著名大书商闵齐伋主持刊印的《西厢记》版画，它由21幅彩色套印木版画组成，被视为中国传统套色版画的巅峰之作，现存世仅一本，藏于德国科隆美术馆。学者一般将这部版画称为“闵刻本”《西厢记》，闵齐伋字寓五，故也被称之为“寓五本”《西厢记》。

目前关于闵刻本《西厢记》比较重要的学术研究成果有：日本学者小林宏光（Kobayashi Hiromitsu）的文章《明代版画的精华》，对每一幅图像进行了比较深入的分析；版画史家周芜在将此版画的几页收录到《日本藏中国古版画珍品》时，认定其为真正的《六幻西厢》插图；周心慧在《明代版刻述略》中认为此版画填补了我国古代戏曲版画无彩色套印的空白；研究《西厢记》的文献专家蒋星煜在《德国科隆博物馆珍藏明代彩绘西厢记》一文中对此图在德国的收藏及复制作了介绍；台湾学者马孟晶的论文《耳目之玩：从西厢记版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》，从图像角度讨论了晚明文化中对视觉性的关注；范景中教授的文章《套印本和闵刻本及其〈会真图〉》，概括凝练地阐述了闵刻本《西厢记》的历史地位和研究价值；中国美术学院董捷的《明清刊〈西厢记〉版画考析》一书对闵刻本《西厢记》图像做了概括性叙述，提到其对文人笺谱成就的吸收。由此可见，对闵刻本《西厢记》的研究已有一定的成果积累。

本文从图像角度入手，分别讨论21幅版画所体现出的高雅与通俗品质、奇幻与潮流趣味，逐层深入地挖掘图像背后的设计意图，讨论伴随着社会的发展、书籍市场的繁荣，出版商怎样将传统文化、艺术的元素融入书籍的设计和生产，创新文化商品，进而重点分析晚明社会中特定人群——“贾儒相通”的出版商兼顾经济效益和文化品位的价值取向，及其产生的社会影响。

一、明代社会的图像创造

明代中后期，江南地区经济繁荣，书籍刻印达到高峰，书籍的读者由传统的文人、官员，扩展到更为广泛的新兴市民阶层。晚明社会非常注重书籍的视觉效果与审美体验，插图版画的精美程度成为各大书坊一较高下的商业卖点。伴随着图书市场的繁荣，许多书坊以刻印通俗文学为基础，打造自己的品牌，如专门刊刻戏曲的富春堂、文林阁、墨憨斋等，出版了传世名篇《牡丹亭》《琵琶记》《红拂记》，万卷楼则刊刻《三国志通俗演义》，世德堂刊刻《西游记》，天许斋、叶敬池、衍庆堂刊行“三言”，杭州武林容与堂则以刊行李贽的著作而闻名。

明清两代《西厢记》版本众多，插图本多达三十余种，这其中有风格古朴的北京金台岳氏本、粗犷洒脱的刘龙田本、精美而装饰感强的起凤馆本，还有文人画家陈洪绶为小说绘制插图之典范张深之本，几乎涵盖了古代版画的各种风格流派，形成了一个完整而极具研究价值的历史脉络。

《西厢记》故事描写在山西普救寺借宿的书生张珙，偶遇在寺中西厢房借住的已故相国之女崔莺莺，二人互相吟诗而产生爱慕之情。叛将孙飞虎听闻崔莺莺有倾国倾城的容貌，带手下围攻普救寺，要强抢崔莺莺做压寨夫人。莺莺的母亲老夫人情急之下宣称谁能解围就将女儿许配他。张生向他的一位故旧“白马将军”杜太守写信求救，杜太守发兵解围。过后老夫人却因二人门第不当而悔婚，张生在悲恸之下一病不起，莺莺也大为伤痛。莺莺的丫鬟红娘帮助两人暗通书信，老夫人发现私情，欲将莺莺嫁给一名贵族公子，但红娘据理力争，无可奈何之下，老夫人命令张生上京赶考，如中状元便真的把莺莺许配与他。张生努力攻书，高中榜首，迎娶了莺莺，有情人终成眷属。

湖州著名书商闵齐伋刊行于明崇祯十三年（1640）的《西厢记》中有21幅套色版画，既承袭了之前诸多版本插图的优点，又体现了新的审美风尚。这些版画图像设计奇思妙想，制作技术精妙绝伦，艺术品质精美高端，在各方面都达到了中国传统版画的巅峰。这部史上最经典的套色《西厢记》版画，无疑确立了闵齐伋在出版业的领军地位。明万历后期至明末的几十年间，借鉴文人笺谱、画谱，体现文人品味和高雅意趣，是这类版画作品的重要特征之一。《酬韵》（图1）、《传书》即直接设计为笺谱的形式，发挥其凝练概括的语言、象征的表现手法。

图1 《酬韵》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

《酬韵》运用了蝴蝶的意象和“红叶题诗”的典故。蝴蝶在古典文学艺术中经常出现，有时用来表达对美好爱情的渴望，如《梁山伯与祝英台》梁祝化蝶双飞；有时象征情欲，如《金瓶梅》中潘金莲用白纱团扇扑蝶为戏；更有庄周梦为蝴蝶的深刻寓意。“红叶题诗”则是出自红叶做媒的浪漫爱情典故。大片浅色叶子上有男主角张生的蓝色情诗，另一片小叶子设色清雅，搭配崔莺莺隽秀字体书写的朱砂色情诗，似乎在暗示闺阁小姐隐秘炽热的芳心。叶子尾部渲染了浅黄色，既丰富了表现时空，又为画面增添了一丝愁绪。《传书》一图暗合古语“鱼雁传书”之意，这里没有直接描绘人物的形象，而是使用鱼、鸟这类古典文学中惯用的象征符号，作为男女主人公的化身。画面右侧展开的手卷上，诗句淡淡入画，舒缓和谐诗意的画面与优美的文字相映生辉。这两图中，作者将传统版画语言的特色发挥到极致，简约灵动而意味深长。

《酬韵》与《传书》两图使用雅致而意趣盎然的传统意象，集诗、书、画、印于一体，充分发挥了文人笺谱简约凝练、清俊疏朗的特色。《报捷》（图2）一图则具有明显的叙事性，画面以传统的屏风作为故事情节的框架，屏风内部又设屏风，极好地发挥了中国传统绘画艺术中“重屏”的表现方法。晚明文人热衷于在家具上镌刻诗文，于是设计者在折过来的屏风背面以重色呈现宋代大文豪苏轼气势磅礴的《赤壁赋》拓本，既增强了画面的空间感，又把经典文学、线刻语言、传拓的文化传承方式与当时社会的流行风尚完美结合。简洁冷静的边框色彩、精致而疏密得当的线刻、镂空的绿色云纹装饰、丰富生动的人物形象，使整个画面古朴稳重，格调高雅。

图2 《报捷》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

在充分发挥传统文人画优雅品味的同时，闵齐伋在《西厢记》版画中融入了更多雅俗共赏的元素。《就欢》（图3）描绘张生莺莺“今宵同会碧纱厨，何时重解香罗带”一幕。画面运用层层渲染、点缀淋漓的颜色：燃烧的蜡烛、半透明的帷幔、偷听的红娘和童子、翻滚的被单，繁而不乱，流露出暧昧香艳的气氛。这种对“就欢”场景的直接描写，明显受到同时期刊行的套色印刷经典之作的《风流绝畅图》等春宫画的影响。如果对此情节的大胆表现迎合了“世俗”的需求，那么与之相衬的“雅”，则是蓝色床顶上的白梅、画面右侧的水浪波纹，这都是笺谱、画谱中常见的图像，拱花技法凸显出白梅的雅致，单刀走线的水纹清新而富有装饰感。造型稳重、如同盒子般的床，调和了画面的热烈情节。值得一提的是，画面的布局隐约流露出五代著名画家顾闳中《韩熙载夜宴图》的古典气质。

图3 《就欢》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

这类“雅俗共赏”图像的发展，是晚明社会注重视觉的审美享受和愉悦感，审美经验发生变化的必然结果。然而借鉴文人画的高雅品味，兼顾世俗的感官需求，还不足以说明闵刻本《西厢记》的特色，这部作品最突出的特点在于它的“奇幻”色彩。

晚明文化中有“好奇”的特性，自明代开始把南戏称为传奇，这一名词在某种程度上体现出追求戏曲情节的新奇和虚幻，当时传奇小说、戏曲风行，这多源于人们的尚奇心理。明代多个性张扬、狂放不羁的奇士，如“以斧劈面”的文人画家徐文长，“一世不可余，余亦不可一世”的著名剧作家汤显祖，以及出生吴中名门却对正宗儒学毫无兴趣、致力于编纂“三言”等通俗文学作品的冯梦龙。剧作家擅长借助奇异而不落俗套的情境设计，感染和吸引观众，这种对文本出新出奇的要求，也对文人、艺术家尚奇心理起了催化作用。汤显祖在《序丘毛伯稿》中说：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”［1］

这种奇幻趣味在《逾墙》（图4）一图中有精彩表现：张生的真实人身、墙后身影、水中幻影，在月色的映衬下，在漂动的浮萍中，呈现出立体、扁平、模糊三种不同形态，设计者把文学中的“幻术”运用到平面的版画图像中，在方寸之地呈现出幻影重重的奇异效果，真可谓“上下天地，心灵风动，伸缩长短，来去自如”。范景中教授也曾评论：“这种幻，可以说在《逾墙》一幅达到了高峰。中国画向来号称画神不画影，这幅画竟然画出了张生的两个身影，令人叹为妙诀，也给观赏者留下了广阔的阐释空间。”［2］从闵齐伋“董、王、关、李、陆，穷描极写，颠翻簸弄，洵幻矣”［2］一句，可以想见他对晚明之“幻术”体会之深刻。

图4 《逾墙》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

如果说《逾墙》的“奇幻”侧重于情节性叙事，那《走马灯》一图则注重挖掘日常生活中的奇幻趣味。《走马灯》一幕描绘的是白马将军杜确、普救寺僧人惠明追杀叛将孙飞虎的场景。画面极其巧妙地使用民间工艺品——走马灯作为叙事的载体，白马将军、僧人、叛将三人坐于三匹飞奔旋转的骏马之上，飘动的流苏、奔腾的战马烘托出紧张的气氛，画面构图稳定又极富有动感。通过对画面的分析明显可见，设计者擅长挖掘生活中日常物品的奇幻与时尚元素，表露出对流行玩物的浓厚兴趣和关注——明末清初的社会中，聚集了各类新型的视觉工具，如眼镜、望远镜、万花筒、幻灯等。这些新的视觉工具启发了创作者的思路，促使他们探索更多元的视觉表达方法，并且与文本的叙事情节巧妙结合：观看走马灯的图像是一个时间流动的过程，《西厢记》故事中三人追逐的场景也是一个时间飞速前进的过程，民间工艺品的赏玩功能与戏曲故事的叙事情节相契合，运用在《西厢记》版画的设计中，兼具赏玩性与趣味性，构成生动奇幻、使人耳目一新的画面。

《宫灯》（图5）采用同样的构思方法，而设计思路更加复杂。这一幕描绘崔夫人看破内情，拷问红娘的故事情节。红娘是男女主人公缔结良缘的重要线索人，在宫灯中，拷问红娘一幕位于画面的中间，张生和崔莺莺位于宫灯两侧不得相见，焦急地关注着事态的发展。作者将位于不同场景的几个人物放在宫灯的不同侧面，分隔出画面的表现时空，而宫灯的边框装饰华美，吸引了观众更多的注意，在这里故事情节的发展已不是重点，设计者更注重在画面中体现日常生活中的奇幻雅趣。

图5 《宫灯》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

《木偶戏》（图6）堪称经典，这幅图将日常生活中的奇幻趣味、诡思妙想，在二维平面图像上发挥得淋漓尽致。设计者将戏剧舞台空间透视造成的深度效果与舞台顶部的蓝色平面装饰效果混搭，故事中的人物突然化身为被操纵的木偶，具有讽刺和戏谑的意味。主角变成吊在一旁的“小木偶”，稍显次要的人物登场表演，更无关紧要的幕后操纵者却化身为真实存在的“大人物”。这带给观众以时空错乱、亦真亦幻的感受，使观看者心生疑惑，反复玩味却又不得其解。

图6 《木偶戏》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

《玉镯》（图7）则以象征手法结合故事背景，融入奇幻元素，构成典雅、美观、独特的画面。玉饰是日常生活中的珍品，自古以来，玉具有多种美好的含义，君子拿玉比喻自己的高洁品格；玉作为长寿的仙药，具有治愈相思病的奇效。一对精致扣合的玉镯暗示了张生和崔莺莺的两情相悦，在玉镯构成的叙事框架中，同一时间不同地点发生的事件并置在一起，四个大小不同的人物姿态各异，稳定的三角形构架使画面情节丰富有序。这幅作品不同于传统插图版画以勾线为主的简约风格，而是更多运用雕刻有龙纹的玉镯构成奇思妙想的双环画面，淡绿色调清新俊秀，婉约灵动。

图7 《玉镯》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

《遇艳》《邀谢》使用宴饮青铜器觯、雕花棋缸作为画面主体，这顺应了当时社会的流行风尚——晚明时期江南地区文物市场极为繁荣，文物店铺、古董商贩、私人买卖交换都很盛行。设计者深谙世人喜好收藏的心理，将古物鉴赏与书籍收藏合二为一。器物的选择也很巧妙，青铜器既有丰富的历史内涵，又有较高的文物、艺术价值，收藏鉴赏此类古董，能够反映消费者具有较高的文化素养，如此兼具古典与流行的文化商品，想必会使赏玩者爱不释手。

这种将“奇”“幻”置于日常生活、日用起居之中，极富趣味性的奇幻，是当时主流的心学思想提出日用伦理概念之后，文人对“奇”的重新定义。正如晚明经典传奇小说《拍案惊奇》序中所述：“语有之：少所见，多所怪。今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日用起居，其为惧诡幻怪，非可以常理测者故多也。”［3］此时此刻，他们对奇幻的关注不再是缥缈的虚幻世界，而是转向对现实生活、日用起居的探索和挖掘。

闵刻本《西厢记》版画在借鉴文人画表现方法的基础上，融入时尚元素，挖掘日常生活中奇幻趣味，顺应了晚明社会商品经济发展，城市的人们追求感官的刺激、尚奇猎奇的心理，注重视觉审美欣赏。图像已脱离了单纯的文学性叙事，取材多元、内涵丰富、设计奇巧、精美异常，如此煞费苦心的设计和不计工本的制作，可以推断它并不属于广泛发行的通俗大众读物，而是一部受众群趋于高端的、奢侈的文化商品。这类文化商品的开发和流行在多个领域均有体现。

二、印刷图像的社会生产

闵刻本《西厢记》卷首《莺莺像》（图8）左侧，有题跋“嘉禾盛懋写”，这是明人常用的伪托方法，莺莺像以杂花饰作边框装饰，在同时代的《千秋绝艳图》等作品中常见图中出现的类似的装饰边框，可见这是闵氏刻书常用的特色。《报捷》、《逾墙》、《投禅》（图9）、《送别》（图10）几幅图像中，闵齐伋对传统文人画的样式进行了总结性、趣味性、装饰化的呈现。他用这种个性化的装饰框圈定了中国传统绘画中的经典样式——屏风、立轴、手卷、扇面，这些设计绝妙、品味高雅、借鉴经典的版画杰作，在西厢故事的叙事框架的支撑下，运用当时最先进的印刷技术，把不同时空的文、诗、画、技在真实与虚幻之间重构。观赏者翻阅这套作品，将拥有一种回味历史、意趣横生的奇妙体验，随着故事情节与画面的变幻，观众被带入一个游离于历史与现实的虚幻时空。

图8 《莺莺像》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

图9 《投禅》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

图10 《送别》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

在闵齐伋出版的《西厢记》之前诸多插图本《西厢记》，有的以人物刻画为主，如熊龙峰刊本；有的以人物结合场景为主，如起凤馆刊本；有的以山水、庭院风景为中心，如容与堂刊本。闵齐伋的版本综合了以上版本的风格特色，21幅图像中有以人物为主的《莺莺像》，以山水为主的《投禅》《送别》，人物山水结合的《听琴》《逾墙》，文人笺谱风格的《酬韵》《传书》，新增了以文玩清供、民间工艺品为奇幻卖点的《遇艳》《邀谢》《走马灯》《宫灯》《木偶戏》等。这部《西厢记》囊括了之前诸多版本的经典风格与样式，设计者将与《西厢记》相关的文学、戏曲、绘画、工艺技巧等元素重新整合。纵观这部《西厢记》的整体面貌，出版商闵齐伋对传统经验、视觉消费、趣味赏玩等多层面仔细权衡和实践，可见其创新审美品味、打造时代精品的意图。

这一时期，具有娱乐性、戏剧性、商业性的文化商品日趋繁荣，在法国著名社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）有关社会和文化再生产的分析中，提出过一个“新型文化媒介人”（new cultural intermediaries）的观点，当传统的精英阶层过去稳定的身份系统受到威胁时，艺术企业家、新兴文化媒介人对新的品味敏锐的判断力，对经济和文化资本的运作能力就显得十分重要了。他们在追逐商业利益的同时折中艺术品味与商业利益，创造新的文化商品，将传统的技艺运用于新型的、以商业和市场为导向的城市精英阶层中。正如这部《西厢记》一般，综合经典样式，兼顾品古、尚奇的心理，流行时尚在错综复杂的图像中呈现，毫无疑问，闵齐伋作为当时社会重要的出版商之一，引领新潮流，指导新品味，成功实现了经典戏曲小说文本向奢侈文化商品的转化。

晚明的江南社会已经形成完善的书籍专业区域和市场网络，通俗文学传播极盛，这点已被许多学者证实。如一些资料中所记载：“今书坊相传，射利之徒伪为小说杂书，南人喜谈如汉小王（光武）、蔡伯喈、杨六史（文广），北人喜谈如继母大贤等事甚多。农工商贩，钞写绘画，家畜而人有之，痴 女妇，尤所酷好，好事者因目为《女通鉴》，有以也。”［4］类似的文献并不少见，可见读者群之广泛。闵齐伋所在的湖州（吴兴）地区经济发达，史称“浙十一郡惟湖最富”，发达的水路运输网，便于商贾舟航通向各省，湖州百姓多以贩书为业，他们沿水路驾驶“书船”，将图书销往各地。清乾隆人张鉴《眠琴山馆藏书目序》载：“吾乡固多商贾，（湖州）织里一乡，居者皆以佣书为业……盖自元时至今，几四百载，上至都门，下逮海舶，苟得一善本蛛丝马迹，缘沿而购取之。”［5］足可见当时湖州图书交易范围之广、影响力之大、市场体系之成熟。

在这个图书市场中，具有良好文化修养的书商起到了极其重要的桥梁作用，书坊主刊印发行经典文本，聘请良工巧匠制作，文人画家参与润饰，并附以名家点评、释义等提高书籍的商品价值。如晚明白话小说具有鲜明的文人印记，表述文雅，“对韵散交错的文本做了一番深加工，把诗词骈文加以简约化和精致化，并把叙事注意力由热闹的表面渲染不同程度地转向深刻的内在发掘上”［6］。

文化商品的创制者将中国古典文学艺术中为人所喜爱的，象征某种生活方式、社会地位的文化符号，运用到文化商品的形象设计中，他们在文化商品化的过程中不断尝试、左右权衡，把工艺技巧和文化资本转化为经济效益。曾经被排斥在传统精英之外的商人，可以通过购买，拥有使用这类文化商品，市民阶层同样在体验社会生活变化的过程中获得心理上的满足。那些曾经被文人所独享的高雅文化与时尚流行、大众文化间的界限已经模糊。例如由明代职业画家顾炳绘制、杭州双桂堂于万历癸卯年（1603）首次刊行的《顾氏画谱》（又名《历代名公画谱》），称其集合历代名画之苦心造诣，图文并茂，以时代为序，记录了自晋代开始到明代万历年间诸画家共106人，作品之后介绍画家生平与风格特点。然而据学者分析，《顾氏画谱》的内容与晚明社会中书画作品的收藏、鉴赏无关，只是可以据以了解时人之画史知识与风格观点。［7］《顾氏画谱》的设计和制作远不及闵刻本《西厢记》这般精美考究，由此可知，这类画谱是“为买不起书画作品的人提供了参与主流绘画知识与品位的氛围”［8］。

如前所述，晚明人善于享受日常生活物品中的奇幻趣味，在文人士绅引领的雅文化风尚之下，不仅文人讲求清谈、清赏、清供，具有一定文化知识的工商市民也表现出对高雅生活方式的仰慕与向往。许多在文艺活动中浸润已久的工匠，不再仅仅着眼于追求物质生活的丰富，他们同样向往文人风雅的生活，那些曾经被文人独享的文房清玩，此时也常常成为工商之家的案头摆设。如《吴风录》中记载“自顾阿瑛好蓄玩器，书画，亦南渡遗风也。至今吴俗权豪家好聚三代铜器，唐宋玉窑器，书画，至有发掘古墓而求者。若陆完，神品画累至十卷，王延喆三代铜器万件，数倍于《宣和博古图》所载”。此言虽含有一定的讥讽之意，但足可见玩物之风的盛行。

在闵刻本《西厢记》中，传统的文人绘画与清供雅玩频频出现，这些以青铜古董、笺谱图像为依托的版画，不仅视觉上令人耳目一新，更迎合了世人喜好在雅玩清供中寻找乐趣的心理，更极好地发挥了晚明时期最先进的套色印刷技术，使这部文化商品在典雅与华丽、艺术与商业中寻找到了最恰当的平衡点。这种流行的审美风尚在同时期的多种商品中均有体现，例如工艺品领域中的瓷器、漆器、装饰屏风等时常与插图版画相互借用构图。如清康熙年间生产的西厢记人物故事盖罐（图11），构图借鉴闵刻本的《西厢记》之《逾墙》一幕，故事情节被环绕在层层装饰的繁复图案之中，整个瓷罐雍容华美。

图11 清康熙 五彩西厢记人物故事图盖罐

有许多例子可以证实，在明代活跃着一个追求精美的工艺技巧与文人品味相结合的文化商品市场。在书籍这类文化商品生产过程中，如同闵齐伋一样刊印发行经典文本的属于一群具有很高文化修养而又兼具文人与商人特质的优秀出版商，他们在获取商业利益、迎合市场不断更新的需求的同时必须顾及自己的文人身份，担当起传承经典文化、艺术、技艺的责任，注重文化商品的质量与传播内容，以获得商业利益和美学价值上的双赢。本文下一部分将重点关注这群优秀的出版商“贾儒相通”的特质，以及他们在社会发展进程中所发挥的重要作用。

三、贾而好儒的出版商

闵齐伋，字寓五，乌程（湖州）人，自幼勤奋，好作诗文，具有良好的家学传承，终生以刻书为事，著有《六书通》，公认为他所撰写的《五剧笺疑》学术水平甚高。闵齐伋喜好并擅长出版经典，刻印了经、史、子、集等一批古书和诸多戏曲、小说。本文所讨论的《西厢记》版画便是他刊行的经典杰作。

晚明的书籍为方便翻阅，普遍采用线装，而闵刻本《西厢记》则用蝴蝶装这种美观精巧的装帧方法，经由奇思妙想的设计，时尚新鲜的元素跃然纸上。通过前文中对闵刻本《西厢记》图像的分析可以想见，闵齐伋为出版此书，必然花费了不少心思：闵本西厢借鉴了之前诸多版本的优秀构图，并将此前出版的文人笺谱杰作——《十竹斋书画谱》《萝轩变古笺谱》中胡正言发明的饾版套印技术，运用到《西厢记》版画的制作中；在生产过程中，闵齐伋需要运筹帷幄，协调各类能工巧匠，使得工艺技术与艺术表达相得益彰。良好的文化修养与高端的艺术品位，使闵齐伋出版的《西厢记》不论在图像、技术、表现形式还是整体风貌上，都达到了套色印刷史上的巅峰，他出版的《西厢记》之图像设计，往往具有更深层的含义。

《窥简》（图12）向来是《西厢记》故事中饶有情趣的一幕，描绘红娘在屏风后窥视小姐崔莺莺阅读张生写给她的情书之场景。如何呈现红娘偷窥的紧张气氛，以及崔莺莺假装生气实际喜悦的心理，是考验艺术家高明表现技巧的难点。《窥简》一幕在插图史上多有出色的表现，最有创见的莫过于晚明文人画家陈洪绶绘制的张深之本的《窥简》（图13）——陈洪绶独创了四季屏风画的绝妙构图，翻折的四幕屏风上描绘春、夏、秋、冬四季场景，既展示了文人画经典样式，又衬托出崔莺莺难以捉摸、变化多端的少女心思，此图被视为文人画家为小说绘制插图独领风骚之作。

图12 《窥简》 《西厢记版画》二十一幅 明崇祯十三年闵齐伋六色套印本 德国科隆东亚艺术博物馆藏

图13 张深之本《西厢记》之《窥简》

日本学者小林宏光的论文《明代版画的精华》中提出一个观点：在闵刻本《西厢记》版画刊印前一年，文人画家陈洪绶参与绘制了张深之本《西厢记》，张深之版本打破了当时其他戏曲小说插图程式化的表现，极具独创性，作品由杭州名匠向南洲镌刻，是当时版画插图中里程碑式的作品。就在张深之本出版的第二年，闵齐伋刊行了这部构思奇巧、色彩淋漓的《西厢记》套印版画，他一反正统文人画的线描样式，并将《窥简》一图中的落款换成并不太有名的元代画家盛懋——闵齐伋的同乡。闵齐伋借鉴陈洪绶等名家的构图并非出于对陈洪绶的敬意，而是出于竞争与抗衡的意图。美国学者巫鸿在其著作《重屏》一书中对这个问题进行了更深入的解读，他认为表面看来，图像的设计者是对陈洪绶的插图提出挑战，但他对环境的省略和对图像的删减同时又延续了陈洪绶建立的传统。

闵刻本《西厢记》重新构思设计的《窥简》，画面镜头剪切得非常集中，主体屏风上的山水图像有所删减，一叶扁舟漂向视点中心——镜子中反射出崔莺莺的影像。桌子上有反写的“鸳鸯”二字，对应戏曲中的唱词“颠倒鸳鸯”，更有象征男女主人公情思之意。屏风上空旷的远山、寂寥的扁舟隐喻着某种情绪，与画中朱红色屏风、桌椅散发出的暧昧气息形成对比，耐人寻味。这幅画不仅借鉴了传统绘画中“重屏”的创意，更注重运用鲜明的色彩对比、精练而生动的布局夺人眼球，从而体现出明显的商品气质。

闵齐伋主动并且以极其强势的姿态创新文化商品，引领时尚潮流，打造自己的品牌，创新艺术形式和审美品位，他能够连接广泛的社会关系网络，组织刻书系统中大量的物质、文化、才艺、技能资本，形成一个现代感极强的企业生产模式，奠定闵氏家族出版业的市场地位。商品书籍能够带来广泛的社会和经济效益，这促使出版商把更多精力投入到此类作品的设计、编纂、刊行之中，更为人们所熟知的例子还有同时期的文人书商冯梦龙、凌濛初、陈继儒、毛晋、汪廷讷等。下面将进一步分析身份趋向多元的文人书商在推广文化商品时产生的矛盾、复杂的心理。

闵齐伋积极开拓新文化商品市场，确立自己在出版界的地位，然而在追逐商业利益的同时他时常夹杂一丝犹豫和矛盾，这种犹豫根源于其对自己传统文人身份的界定。《碑传集补》中有《闵齐伋传》，文中提到“明诸生，不求进取，耽著述，批校《国语》、《国策》、《檀弓》、《孟子》等书，汇刻十种，士人能雠一字之讹者，即赠书全帙，展转傅较，悉成善本。著有《六书通》，盛行于世”。可见闵齐伋终生执着于刻书、校书、著述事业，即便是商业出版的书籍，“若有一字疏漏，则赠书全套”，此言虽具有一定的广告效应，却足见闵齐伋对刊印书籍质量的百般重视。

学者根据现有的资料证实，闵齐伋与同时期另一湖州著名书商凌濛初是国内最早发行彩色套印版本的书商。闵齐伋早期（1616）出版的朱墨双色套印的《春秋左传》，美观大方，品质上乘，在《春秋左传》之“凡例”中提到“旧刻中凡有批评圈点者，具就原版墨印，艺林厌之。今另刻一版，经传用墨，批评以朱，校雠不啻三五，而钱刀之靡，非所计矣！置于帐中，当无不心赏。”［9］可见他刻印《春秋左传》，是要改进单色墨印“艺林厌之”的问题，满足更多消费者的需求，使其达到“置于帐中”“以供欣赏”的用途。他刊刻发行这类文化经典并非出于严肃的经学考释目的，而更多考虑商业效益，注重视觉审美与收藏之用。

同样的例子，闵齐伋在约1617年出版的朱墨蓝三色套印本《孟子》跋中云：“老泉原评，朱黛犁然，具有指点法，顾传者失之。今刻特存其旧，勿以点缀淋漓为观美而诧异也。”“点缀淋漓”表明闵齐伋注重视觉效果的意图，但“勿以点缀淋漓为观美而诧异也”这一句的语气，则反映出他为自己稍作辩护的心理。中国古代文人向来重文轻图，因为使用文字的专权，代表了文人高于他人的知识修养，能够维护其文化精英的身份，他们一向重墨轻色，反感华丽轻浮的色彩。成书于明崇祯七年（1621）的《长物志》，作者文震亨是著名文人画家文徵明的曾孙，此书没有附图，意在以文字标榜文人高雅的生活品位，区别于缺乏文化修养的富商新贵。闵齐伋在《孟子》跋中对自己使用色彩套印、批注经典著作所作的几句注解，微妙地体现出他试图在实现商业利益时仍顾忌传统的文人身份与价值取向。

同样的心理反映在天启五年（1625）武林刻《牡丹亭还魂记》之“凡例”云：“戏曲无图，便滞不行，顾不惮模仿，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。”言语中明显透露出版商的无奈，如若不配插图，便没有销路，所以不能免俗，聘请名工良将刻制精美的书籍插图，以迎合人们赏玩的需求。

同为明代著名大书商的汪廷讷，早年以经营盐业致富，是著名戏曲家沈璟的弟子，与杰出的剧作家汤显祖、思想家李贽交情甚好，家中建有坐隐园、环翠堂，他常在坐隐园中宴饮宾客，聚集社会上的名流雅士。汪廷讷喜好并擅长作曲，更对刻书、刊印事业投入了极高的热情，所执行出版的书籍数量之多、范围之广、规模之大，在当时少有出其右者。他曾组织名工巧匠刻制印刷的长1486厘米的版画巨制，生动描绘其私家园林环翠堂，长卷布局开合有度、遮掩有致，气势恢宏而又精美灵动。汪廷讷组织镌刻《环翠堂园景图》（图14）并非出于商业目的，而是意在体现自身的文化艺术修养。汪廷讷还编撰刻印成《坐隐先生集》十二卷，尽管卷中文章水平参差不齐，插图却非常精美，他还刻印了《环翠堂乐府》七种，把《西厢记》这部经典名著改为《环翠堂乐府西厢记》作为其中的一种，使自己与原著者王实甫并驾齐驱。可见在汪廷讷的身上没有传统文人顾虑，而是将儒商结合之道运用自如。

图14 《环翠堂园景图》局部

明末清初之际，弃儒从商的文人虽不少见，然而传统观念中商人地位低贱的影响仍然存在，工商之家往往努力结交士人，培养子弟攻读诗书，博取功名。例如湖州南浔首富刘镛，虽然身在商海，富甲一方，却严格管教、督促子孙努力读书。一子刘锦藻为进士，因其编纂《清续文献通考》，被赏以内阁侍读学士衔。另一子刘安澜官至工部郎中，博学多才，辑有多部诗集，为当时名流。其孙刘承赣建嘉业堂，是当时著名的藏书家和文史界名人。一部分贾而好儒的商人兴办族学、书院，他们关怀政治，并且积极地参与到文化生产活动之中，对社会经济和文化的发展产生了重要影响。

在此必须提到出版业的传奇人物毛晋，他自青年时期就开始经营校勘刻书事业，并以高价求购宋代、元代刻本，建造汲古阁藏书楼，有藏书约8.4万册。毛晋苦心校勘，先后刻书600多种，著名的有《十三经注疏》《十七史》《汉魏六朝百三名家集》等，有些宋刻本如《说文解字》等因他的翻刻而得以传世。毛晋以惊人的毅力、严苛的校勘、超负荷的劳动运转着刻书事业，“夏不知暑，冬不知寒，昼不知出户，夜不知掩扉”，甚至将良田数千亩、智库若干所“一时尽售去”。毛晋刻书不以商业销售为主，而是极其注重文化经典的传承，使“学者穷其源流，补其正学”，可谓功绩卓著。如毛晋般不计回报、维护传统经典的出版商毕竟是少数，更多的文人书商则是在商业利益与文化价值之间左右权衡。

四、结论：多维互动中的“版画”

自唐代传奇《莺莺传》，到元代杂剧《西厢记》，再到明代《西厢记》戏曲小说，发展到文中所讨论的、供人案头赏玩的文化商品，综合了中国古典文学、戏曲、绘画、印刷等多种艺术。它伴随着印刷技术与社会生产的发展，历经几个不同的历史时期的发展演变经久不衰，这是文学家、艺术家、商人、匠人共同努力的结果。毕竟社会的发展自有其规律，晚明时期日常文化商品的消费数量激增，专业技能呈现区域化生产，制造关系和运作方式也发生着重要变化，传统文人被动或主动地进入新的游戏规则，参与文化商品的设计、生产过程中。文人加工润饰通俗文学，画家为戏剧小说绘制插图，推动了文化商品的不断创新和发展，才能诞生如闵刻本《西厢记》这样独特之作。

文中所列举的大书商，把艺术与商业成功结合，作为真正的幕后组织者，对艺术作品的风格产生至关重要的影响。也只有闵齐伋这样的大书商，才具备雄厚的实力，创作生产出这样品质高端、精美奢侈的文化商品。在他们身上所体现出的儒商互补的价值取向，在当今时代仍具有积极的意义和值得借鉴的地方。在这一历史时期，大书商们发挥了前所未有的影响力，他们广泛参与到社会生产和商业活动里，积极探索新的艺术语言，从而推动了新的艺术审美标准的形成，也切实地影响到大众对文化商品的需求方向。他们既是传统文化的载体，又是时代风尚的代表；他们既是传统文化的解构者，也促进了新秩序的生成；他们在不断平衡艺术价值与商业利益、努力提升自身文化认同感的过程中，推动了那些曾经在封闭领域中的传统文化艺术在更广泛的社会范围内迅速传播、循环，从而建构了新兴市民文化、新型社会结构与公共空间。

尽管晚近的基于现代艺术观念的艺术史书写常常将古代版刻视为孤立的审美对象，但诸如闵刻本《西厢记》这样的图像却并非画框之内、纸面之上的非功利“现代艺术”，而是晚明社会、生活、艺术和传播媒介多维互动的结果。由于社会性质和结构的变化、技术手段的进步、工商业的发达，出版行业中所显示图像常常具有浓厚的日常性和现实性；作为一种“社会图像”，它们并非传统意义上一板一眼的宗教神话、政治规训和道德劝谕“作品”；反过来，这些“生动”图像的社会生产与广泛传播又进一步改变了这个时代的“知识型”，加剧社会走向“现代”，并以“图像社会”的方式被显现。尽管晚明的出版商并非艺术家，但相较于画工和刻工，他们显然是版刻的首要责任者，除了是“商人”，他们还代表着早期市民社会中新的政治和文化阶层，如果我们能够理解在更新手段和社会条件下民国报人所塑造的20世纪的崭新图像，那么，亦不难理解晚明出版业儒商们所创造的这个充满日常性的奇幻世界。

注释：

［1］汤显祖全集［M］. 徐朔方，笺校.北京：北京古籍出版社，1999：1140.

［2］范景中.套印本和闵刻本及其《会真图》［J］.《新美术》，2005（4）：79.

［3］〔明〕凌濛初.拍案惊奇（全二册）［M］.上海：上海古籍出版社，1982-1985：1.

［4］〔明〕叶盛.水东日记［M］.北京：中华书局，1980：213-214.

［5］〔清〕张鉴.眠琴山馆藏书目序［M］//续修四库全书（第1492册）.上海：上海古籍出版社，2002：51.

［6］孙楷第.俗讲、说话与白话小说［M］.北京：作家出版社，1956：4.

［7］CLUNAS C. Pictures and Visuality in Early Modern China［M］. London: Reaktion Books, 2006: 134-148.

［8］王正华.生活、知识与文化商品：晚明福建版“日用类书”与其书画门［J］.“中央研究院”近代史研究所集刊，2003（41）：1-85.

［9］北京图书馆.北京图书馆古籍善本书目［M］.北京：书目文献出版社，1987：91.