明清美人图形成原因浅析

文_路扬

安徽师范大学

内容提要：女性绘画在中国传统绘画中具有悠久的历史，在时代的发展过程中，女性绘画始终随着社会政治以及文化等多方面的而表现出不同的社会意义。到了明清之际，美人图又展现出了全新的女性绘画艺术。而关于美人图的研究很长时间以来都被人们忽略，直到近几年在多位美术史家的努力探索下才逐渐引起学界关注。本文通过资料研究仅对其在文化方面的形成原因进行浅析。

女性题材的绘画由来已久，目前已知最早的女性绘画可以追溯到出土于湖南长沙陈家大山楚墓的战国帛画《人物龙凤图》，结合画面中女性的动作以及画面对叙事情节的描绘，会发现此时的女性绘画与神话信仰存在一定的联系。发展至魏晋南北朝时期，通过对流传下来的山东嘉祥武梁祠内的列女画像石以及顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》和《洛神赋图》的分析可知，此时女性绘画随着社会发展的需要演变出具有道德劝诫的社会功能，但同时也体现出人们对书文作品中神女的向往。随着绘画艺术的繁荣尤其是人物画的发展，在东周至宋的这千百年里女性绘画被要求不断地适应社会以及政治等多方面的需求，展现出不同的艺术样貌。如果说唐代的女性绘画尚是以描绘宫闱女性在宫廷或者家宅中的日常活动为主要内容，那么到了宋代“闺怨”则成了女性绘画的内在思想，且描绘的对象多是具有一定才情以及身份地位的“仕女”。画面中的女性多是独自一人，偶尔有随从陪伴左右，最重要的是画面中的主体人物所身处的环境基本都是宅院深处，画面中多会描绘一些花草树木、亭台楼阁，将女性的情绪特征与空间环境相结合，如对镜梳妆以示其对镜自怜、孤芳自赏的思绪。也正是从宋代开始，“仕女”一词具有了明确的画科含义。

自宋代“仕女”一词开始具有画科含义后，“美人”与“仕女”之间的区别逐渐被人们注意到。在此之前的女性绘画被笼统地称为仕女画，而“美人”一词虽然在唐代裴孝源的《贞观公私画史》中就已出现，但当时它与“仕女”一样，含义上也仅是女性的一种代称。这种区别在明代中后期便彻底分开了。到了明清时期，伴随着市场经济的发展，城市功能多样化的转变，艺术与生活的联系进一步加强，艺术所服务的对象范围更加广泛，女性绘画的描绘对象不再局限于具有一定社会地位的宫闱女子，一些女性由于容貌美丽，也逐渐成为画家的描绘对象。

一、青楼文化与士人文化

美人图真正形成一个画种，差不多是在明代中期。通过对艺术家所描绘的创作对象以及艺术创作地点的分析，可以发现美人图的产生与江南有着密不可分的关系。明代中后期城市的发展迎来了一个转型期，原本“重农抑商”的思想转变为“工商皆本”，因此城市工商业蓬勃发展，带来的经济效益使人们的生活质量逐渐提升。越来越多的消费需求使得城市的功能逐渐丰富，大量的娱乐场所（例如饭馆、青楼、茶楼等）出现在江南一带，同时，也出现了一批与此相关的职业人员。如青楼女子，其中不乏一些女性具有一定的文学修养，或善于书画，或长于音乐舞蹈，这些女性通过自己的个人魅力吸引了众多男性客人，其中主要是官宦人员、商贾豪绅以及文人才子。而这些常客中不乏一些艺术大家，他们来到青楼往往寻求的是文化与思想上的沟通，并将这些活动变成灵感，并在艺术创作中加以体现，故而这些青楼女子便间接地成了这种新型绘画艺术的参与者与创作者。

通过吴伟《歌舞图》（图1）的绘画内容以及上方唐寅、祝允明等人的题诗，我们可以非常清晰直观地了解到上述现象的发生。画面所描绘的是一场男性文人的集会，而画面的中间是一名正在跳舞、名为李奴奴的艺妓。吴伟、唐寅以及祝允明三人都是明代中后期活跃在江南一带的著名才子，尤其是唐寅，他玩世不恭、狂放不羁又才华横溢，不仅位列“江南四大才子”，同时又是“明四家”之一。他们时而自称文人才子，时而又是职业画家，都是具有高度文学与艺术修养的人。而他们三人结伴访李奴奴一事也佐证了这一时期文人与青楼女子之间交流与活动的常态化。除此之外，唐寅的《陶穀赠词图》（图2）以及《李端端图》描绘的也是文人与艺妓之间互动的画面，不同的是这些画面创作的背景是前朝的故事，但唐寅难道不是在借古人逸事来暗示自己与艺妓之间的互动交往？

图1 明 吴伟 歌舞图纸本水墨 118.9cm×64.9cm北京故宫博物院藏

图2 明 唐寅 陶穀赠词图绢本设色 168.8cm×102.1cm台北故宫博物院藏

而这些与文人才子们交往密切的女子也往往都是青楼中的“佼佼者”，她们被文人所推崇，或者说被男性重视，是因为她们在文学或者艺术中给予男性不同的思想见解以及审美趣味，从而成为男性倾慕的对象。并且她们虽身处浑浊的环境，却依旧保持本心，进而又被男性幻想为忠诚与美好爱情的寄托载体，也就引得越来越多的文人才子为这些女性进行艺术创作，主要体现在绘画与文学方面。例如吴伟的另一幅作品《武陵春图》（图3）便展现了这样的创作样貌。通过作品后题写的《武陵春传记》，我们可以大概了解武陵春其人，她原名齐慧真，喜爱读书，且会多种乐器，落入青楼也并非本心。她身陷烟花之地，而内心钟情于一男子，经常为其写信表明心意，最终忧思成疾，香消玉殒。画中女性左手握着一本卷轴，右手托腮，眉眼间向下凝视，思绪早已飞出千里。画家通过描绘武陵春凝神忧思的状态，表现出她对男子的思念之情，而她身后石案上所摆放的书、琴、笔、砚均与传记中的关键点一一呼应，反映出武陵春不俗的才华与诗情。在石案的一旁还摆放着一个盆栽，里面种着一株小的梅树，暗示武陵春对爱情的忠诚以及坚贞的情操。而这样的环境布置已然是根据武陵春的个人形象而为其专门构思的，这是一个只属于她的代表空间。虽然同样具有“闺怨”“相思”等情感的表达，但是画中女性的表现相较于宋代时已然具有了明显的改变。相比之下，宋代的女性绘画更加突出闺阁环境的表现，画面中的女子身处内宅独自忧愁，面前的物品多是一些妆盒、梳妆镜和茶具，偶尔会有一些笔砚对女性才学进行暗示。

图3 明 吴伟 武陵春图（局部）纸本水墨 28cm×94cm北京故宫博物院藏

但是到了明代，在文人士大夫与青楼女子的艺术交流过程中，首先在画中女性的身份地位上打破传统，不仅描绘闺阁女子、深宅妇人，也会描绘青楼名妓；其次画中美人所处的空间环境会根据美人的个人特质进行构思布置，而且画面中总在不经意间透露出男性身份的参与，无论是女子的所思所想，又或是室内物品的影射，所有的画面元素仿佛都在努力打破原本女性所“独占”的个人空间，进而打破的是社会对女性空间以及女性活动的要求。

二、大众文化与商业文化

除了青楼文化以及士人文化的影响，美人图的形成还有一部分的原因是大众文化以及商业文化的影响。正如前文所说，工商业的繁荣在带动城市商品经济发展的同时，也提高了商人的经济水平。这些富商大贾凭借手中的财富，一方面向上层阶级的社会生活和日常活动靠拢，在生活质量上产生了新的追求，另一方面在精神文化上也产生了一定的空虚感。于是，他们也加入了建设城市文化的队伍，不仅经常购置名家书画，标榜自身家产丰硕、文学底蕴深厚，同时也不吝钱财积极赞助画家的生活与创作。明代后期的画坊、诗社、文学快速进步，实则都离不开资本的加持。尽管这些商人的初衷是让自己的个人综合素质得到进一步提升，但确实在无形中促进了城市文化事业的发展。

同样也是由于商业文化的参与，绘画作品逐渐减弱了画家的个人意志，订购者的需求也成为艺术创作时的重要考量。相传扬州一男子邀请画家为一女子画像，几次修改后，女子依旧不满意，最后画家放弃对该女子的写实描绘，改画了一张标准的美人图，女子方才满意。由此可见，一方面，画家的创作可能会受到订购者的要求裹挟，反复修改而无法遵从自身的创作想法；另一方面，对“标准美人”的追求以及认可不仅局限于订购者，而且是整个社会的审美反映。而美人图的创作也不仅仅体现在绘画这一方面，同时，大量小说以及戏曲作品也将美人图作为插图引入其中，给予读者在阅读的过程中文字与图像的双重体验。在工艺品的制作以及流动中，美人图也时而出现在瓷器以及木器上，通过烧制以及雕刻的手法展现美人的美丽身姿。

除此之外，在文震亨《长物志》中专门有一个小节叙述了宅院里悬挂绘画作品的规律，其中提到仕女、乞巧、织女、杨妃、嫁妹等多个女性主题，更是有春游、采莲、穿针等多项女性活动。由此可见，美人图像从明代后期开始在市民阶层中已经受到了一定程度的欢迎，无论是精神需求还是物质需求，美人图都与大众生活息息相关。

总结

艺术的产生总是复杂的，一个绘画种类的形成不仅涉及文化，而且与生活、社会、经济之间都有着千丝万缕的关系。例如文中提及的工商业的发展所带来的城市结构的转变，其实便暗示着社会经济因素的影响，而正是这些改变给予了女性参与男性活动的机会与场所，在这个过程中产生了美人图的艺术创作。商人与文人就如同经济与文化的缩影，两者的结合大大地促进了明代文化事业的发展，也体现了社会的真实面貌。