音乐学的目光投向与研究质量问题

蒲亨建

关于音乐学研究的目光投向问题，原来我的观点比较偏激，认为音乐研究，应该将目光关注音乐本体——即音乐自身。但现在看来，音乐学研究的目光可以、也应该发散开去，多种目光都是允许的，也是必要的。

音乐学研究中多种目光的出现，当与音乐这门学科的“双重属性”有着深刻的联系。一般认为，音乐是一门“人文学科”。比如沈洽的《音腔论》，虽然是一种音乐形态学研究(即音乐本体研究)，但他把音乐形态学定位为“人文学科”，就有失恰当。实际上，音乐形态学与自然科学的联系更为紧密。他的这种的定位的偏差，便是其“音腔”研究很难取得实质性的进展的一个重要原因(1)参见蒲亨建：《“音腔”揭秘》，《中国音乐学》，2018年第1期。。

在我看来，音乐这门学科所具有的自然科学与人文学科双重属性，乃音乐学研究目光之多种投向赖以发生的深刻原因。

我注意到音乐学界的一种特殊现象：一些并非学音乐出身的人，如原来学历史学、教育学、文学出身的人，也跻身于音乐学界的专家行列。反过来的现象却几乎没有——即没有音乐学界的人跻身于其它学界的专家行列，其他学科之间也极少有这种“串门儿”式的专家现象。音乐学界的这种奇怪现象，应该跟音乐学科的自然、人文双重属性有着内在关系。

既然谈到研究目光的横向发散性，那么也可以在这些目光的纵向关系上进行观察。即，不同目光之间，是否有着纵向层次的划分？还是齐头并进、并驾齐驱？在这些目光所面对的问题中，哪些是核心问题？哪些是外围问题？哪些是直接问题？哪些是间接问题？这就需要用纵横兼备的目光来进行观察。

这种纵向观察的目光，以前我们都没有注意到或没有引起重视。一般认为，目光投向表演、投向文化、投向音乐本体、投向人等等，只是各个研究者面对的不同问题的不同选择，它们之间没有深浅高低之别。

但事实上，音乐学界已经出现了不同目光之间的“鄙视链”倾向。这种“鄙视链”，最早不是把目光投向音乐本体的研究者提出来的，而是把目光投向文化、投向人的研究者提出来的。他们认为：音乐本体研究对音乐认识较浅，只知道音乐之“What”，即只知其然；而只有将目光投向音乐之外(或称音乐背后)的文化与创造音乐的人，对音乐的认识才可以更深，才能知道音乐之所以然的“Why”与“How”。

先谈运用“多学科知识”研究音乐的问题。

于润洋先生有一篇非常著名的文章，题为《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》(2)于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，《音乐研究》，1993年第1-2期。。在读到这篇文章之前，我的观点比较偏激，认为音乐研究中，只有音乐形态学研究最正宗、最地道。一位学生把于润洋这篇文章推送给我，让我了解一下于先生运用社会学、历史学方法进行音乐学研究的深刻性。

读了于先生这篇文章后，我写了篇题为《音乐的社会-历史、文化学分析深度观质疑——兼及对音乐本体研究深度观的重新认知》(3)蒲亨建：《音乐的社会-历史、文化学分析深度观质疑——兼及对音乐本体研究深度观的重新认知》，《民族艺术》，2020年第3期。的文章对其核心观点提出了不同看法。

于先生这篇文章分上下两章，第一章是对瓦格纳这部作品的十分精致的形态学本体分析。必须承认，他分析得相当有水准。

在我看来，于文第一章的目的是想告诉我们：这是音乐形态学的单一的技术分析所能达到的高度，因此，第一章并不是该文的基本观点或核心思想。其核心观点主要在第二章，其第二章的意图是：从第一章的形态学技术分析来看，这种音乐的分析对音乐的认识并不真正深刻，若欲对音乐的认识真正达到深刻，必须结合历史、社会、文化等多种背景因素的“综合分析”才能做到。他提出的“综合”的分析方法，跟我们现在提倡的“跨学科”分析方法比较相似。他认为，综合的分析方法比单一的分析方法更高级。这是他所表达的基本观点与核心思想。

我们一般会同意这种观点——即只有通过对音乐“背后”的历史、社会、文化等因素的分析，才能对音乐的认识更加深入。所以他这篇文章发表之后，赢得了音乐学界一片赞扬。也正是因为其相关论说，被誉为音乐学的领军人物(4)罗小平：《音乐学的领军人物——于润洋教授》，《音乐艺术》2014年第1期。此文道：“于先生作为音乐学分析概念的提出者和体系的创始人，……他提出‘音乐学分析方法’：‘既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该使这二者融合在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识……’”。这段引文即出自于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，连载于《音乐研究》1993年第1—2期。。

然而，综合性的分析方法比单一性的分析方法要高级、更深入吗？不一定。

举个例子：哥德巴赫猜想，要把它研究出来，是用什么方法？就是单一的方法——数论的方法。能不能把社会的、历史的、文化的方法综合进来研究它呢？不行，派不上用场。甚至物理学的方法也用不上。

在我看来，不同研究方法之间并无高低之分。综合的分析方法有浅的，也有深的；单一的分析方法有浅的，也有深的。

比如单一的音乐形态学研究方法中有的研究就很浅，杨沐就谈到：“(在我国的民族音乐形态研究中)分析曲调，不外乎音域宽广，节奏舒展，旋法特征为上行四五度大跳然后平稳下行……”等等(5)杨沐：《从花儿研究现状思考中国民歌研究中的问题》，《音乐研究》2004年第4期，第23-35页。，故音乐形态学研究饱受音乐文化学者诟病。但反观所谓综合的研究方法，如在音乐人类学的大量文论中，也存在着诸学科知识的冗积堆砌，蜻蜓点水、浅尝辄止的现象同样累见不鲜。

反过来看，单一的音乐形态学分析也有研究得很深的。一般认为音乐本体分析的最高层面就是技术分析(正如于文所分析的那样)，其实不然。音乐本体分析真正做到深处，可以发现音乐的某种“原理”，即发现音乐的某种“元理论”。

举例来说，20世纪末至21世纪初发现并提出的 “同均三宫”理论、“商音中心”理论、“数列结构”理论等就是单一的音乐形态学研究所获得的重要成果，其研究深度便具有“元理论”的特质。

童忠良先生在《赵宋光文集》序中谈到：

音乐形态的研究，如果没有坚实的数理逻辑的功底，是难以进入深层的。……那些深层次的东西，都可能被某种秩序井然的自然法则支配着，都有可能被我们运用数理逻辑的武器从不同的角度加以认识。从理论上讲，音乐作品的艺术性，当然是以感性的亲切性和感情的震撼性取胜的，但既要创造美的精品，在那显层的感性与感情背后，必定不会没有潜层的理性和逻辑。(6)童忠良：《赵宋光文集(第一卷)》，广州：花城出版社，2001年。

张伯瑜的《论民族音乐学视野下的音乐本体分析：结构与认知》(7)张伯瑜：《论民族音乐学视野下的音乐本体分析：结构与认知》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)2014年第4期。一文的认知也与于润洋的认知相仿。他认为音乐形态学的研究只有两个层次，一个是描述性分析，一个是结构性分析。但事实上，音乐形态学还有一种更为深刻的分析——“原理性的分析”。

当然，综合性的研究方法也可以解决一些单一性的分析方法解决不了的问题。比如曾侯乙编钟为什么能发出两个音？音乐学界解释不了，就得求助于物理学界。通常把这种研究理解为“跨学科”研究。

这里需要澄清一个认识误区。什么叫“跨学科”？就是研究者运用多学科的知识来进行研究，研究音乐，既要懂音乐形态学，还要懂社会学、历史学、心理学等等，才能把音乐研究得更深。但大多情况并非如此。以曾侯乙编钟双音原理研究为例：是音乐学界请物理学界的人来帮忙解决问题，是不同学科学者之间合作的“联合攻关”，并非某个人或某个行当的人运用多个专业知识“跨学科”研究；有谁是各个方面的专家呢？没有。实际上我们音乐学界的“跨学科”者对其它学科的知识往往只能浅尝辄止，真正能做到“跨学科”研究非常困难。一个人能把自己这门学科钻深研透，就很厉害了，遑论精通多学科知识。

再谈音乐研究把目光投向“人”的问题。

郭乃安先生的《音乐学，请把目光投向人》(8)郭乃安：《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第3期，后再次重发于《中国音乐学》2017年第1期。这篇文章，按我的理解，他的意思是：研究音乐，只搞音乐形态学研究还远远不够。音乐既然是人创造的，人享受的，也是通过人来传播的，不能离开人。所以通过研究人来看音乐，对音乐的认识才能更深入。

我们都认为，贝多芬集古典乐派之大成，开浪漫乐派之先河，是浪漫乐派的开创者，在古典乐派过渡到浪漫乐派的关节点上，是一个非常重要的人物。但我的问题是：如果没有贝多芬，浪漫乐派难道就不会产生？如果再细化这个问题：贝多芬之后的众多浪漫乐派作曲家，是否因为贝多芬做出了榜样，趋之若鹜，才形成了“浪漫乐派”？

郭乃安先生的《音乐学，请把目光投向人》发表于1991年。在此之前的1988年，美国文化科学家怀特的《文化科学》一书就在中国翻译出版。在这本书里，怀特通过对大量实例的全面、深入分析，提出了这样一个观点：人在文化进程中的作用十分有限。

怀特认为：贝多芬如果不是恰逢其时生活在那个特殊的年代，如果他生活在古典乐派的上升期而不是古典乐派的顶峰时期，浪漫乐派的开创，将由另外一个人来完成——如果没有贝多芬，将会出现另一个“贝多芬”，浪漫乐派必然会发生。为什么呢？因为一种新的文化现象，是各种文化要素积累、发展到某个历史阶段所必然产生的一种新的“文化综合”。这种文化综合发生在谁的身上，则非常偶然。从这个意义上说，贝多芬是个幸运儿，他正好生活在该特殊的历史节点上，“生逢其时”，音乐诸要素的文化综合恰好发生在了他的身上。果贝多芬早出生或晚出生50年，浪漫乐派的发生，将由其他人来完成。

这说明，人的因素在文化的发展进程中，并不十分重要。

著名波兰社会学家路德维希·冈普洛瓦兹也谈道：“现代自然科学已经成功地证实即使是‘人类的头脑’也服从于物理规律……在服从于物质规律的‘心理’现象与社会生活领域之间，徜徉着分散而混乱的人类自由的观念。”法国社会学家埃米尔·杜克海姆下面这段话表达的也是相同的观点：“由于因果律已经在自然的其他领域得到证实；由于它已逐渐地将其权威性从生化领域扩展到生物界，又从生物界扩展到心理界……”(9)【美】怀特著，曹锦清等译：《文化科学》，浙江：浙江人民出版社，1988年，第69页。。

在怀特看来，人的智商水平在各个历史阶段是大体均匀分布的，但科学的发明、发现、以及一些重要文化现象的产生，却并非是平均分布的——或长时间寂寂无声，或在某个时间段集中迸发。

他用了文化本身发展的内部逻辑进程来解释这一现象：文化是一种“超机体”的现象，文化的积累发展到某一个阶段，必然会形成某种新的文化综合，某种新的文化现象必然会出现。而由哪个人来完成这种文化综合，非常偶然。这个人固然不笨，但并不一定是智商很高的人。

比如研究语法，把人的因素考虑进去毫无意义。研究音乐也是一样，把人的因素考虑进去至少意义不大。

西方人把爱因斯坦的脑袋冷冻起来做解剖学研究，试图整明白他的脑子为什么能想出那些奇妙的点子，结果徒劳无功。我们是通过相对论来了解爱因斯坦，通过他的成果的本身来了解他，而不是通过了解爱因斯坦来了解相对论——对爱因斯坦了解得再多，也无法知道相对论的产生原因。

曾理的《斯特拉文斯基“俄罗斯时期”的调式—程式和声体系》(10)曾理：《斯特拉文斯基“俄罗斯时期”的调式—程式和声体系》，《中国音乐学》1987年第2期，第38-39页。一文就对音乐中的内部演进过程做过较为详尽的分析研究。曾文将斯特拉文斯基的创作分为三个时期：俄罗斯时期；新古典主义时期以及序列写作时期。“从技术理论的角度，在研究作曲家俄罗斯时期主要作品的基础上，提出了斯特拉文斯基调式—程式和声体系的理论构想。”认为这一体系包括三方面内容(即三个历史阶段的演进过程)：(1)调式写作时期；(2)程式写作时期；(3)调式—程式综合写作时期。并揭示了这三类写作的内在联系、总结出其本质特征。也就是说，这种和声的内部进程，我们当然可以说它是一种“历史的进程”，但需要注意的是，它只有通过对音乐本体内部的演进过程的观察才能够看得更直接、更清楚。因此，曾文将该和声之历史进程的研究定位为“对这一体系进行全面的技法研究”，即研究这种文化之本身，是准确、合理的。

关于音乐研究中把目光投向人以及音乐之外的其它领域的研究，在近三十年来的我国的“音乐人类学”研究中表现得尤为突出。

著名的中国音乐人类学者杨沐在《从花儿研究现状思考中国民歌研究中的问题》(11)杨沐：《从花儿研究现状思考中国民歌研究中的问题》，《音乐研究》2004年第4期，第23-35页。一文中道：

在我最近参加的中国传统音乐学会第届年会上……的每次音乐表演，都是这一大群学者们的录音机、照相机、摄像机把表演者环绕得水泄不通，麦克风和镜头始终对准表演者，显出学者们关注的重心是如何把这些表演本身尽可能完整地采录下来。然而我的摄像机镜头则不仅仅聚焦于表演者，而且还对准了这一批学者观众。我的镜头焦点，在表演者、主持人、采风者、旁观者以及整个自然的和人为的周遭环境中有目的地游走。在我看来，这些都是很可观的音乐社会现象，跟民俗音乐活动其他的当前发展变化一样，都是很值得研究的，而这研究的对象不仅限于表演者，还包括组织者、观众以及种种相关的社会因素。

其研究目光主要关注的就是“人”及其它相关社会文化因素。

他在《中国西北地区民族“花儿”研究》(12)杨沐著，欣芝节译：《中国西北地区民族“花儿”研究》，《内蒙古艺术》2000年第2期，第71-75页。的这篇“具有全面概括性和有较高学术价值”(译者评语)的研究文章中，他运用了什么样的“音乐人类学”现代理念与方法进行研究呢？其大致写作顺序是：花儿的歌唱与表演情景介绍；列出一个有着某种“意蕴”(语焉未详)的歌词，附上一个没有技术分析的谱例；然后是较详细的花儿表演场所、时节、时间、交通工具及演唱形式的介绍；花儿的研究现状描述；最后是具有某种理论升华意味的小结：“这个讨论牵扯到深层的社会文化问题的研究，例如本身文化和通过音乐文化的互相影响”“这些论题关系重大，不断地引发争论，它的结果可能直接影响其它方面的研究”云云。

我很难相信，这就是杨沐先生运用音乐人类学现代理念进行具体研究实践的“成功”尝试——其所谓“牵扯到深层的社会文化问题的研究”，“它的结果可能直接影响其它方面的研究”如此等等，正是音乐人类者声称要做的、也是我们正想看到的东西。可在此重要关节，却简单地盖上一个“这个讨论牵扯到深层的社会文化问题的研究，例如本身文化和通过音乐文化的互相影响”“这些论题关系重大，不断地引发争论，它的结果可能直接影响其它方面的研究”的大帽子不了了之，草草收场。

杨沐关于音乐人类学是这样描述的：“音乐人类学是一门全球学界共有的、多样化的学科”(13)杨沐：《漫谈音乐人类学的定义与范畴》，《音乐研究》2000年第3期，第84页。；“在当今各学科互融的大局势中，音乐人类学研究中跨学科的情况已达到了几乎无所不包的地步”(14)杨沐：《漫谈音乐人类学的定义与范畴》，《音乐研究》2000年第3期，第87页。；“人类社会在20世纪末期已经进入了地球村、全球化、高科技、互联网、数码化、信息爆炸的新时代，各种革命性的当代思潮和理论在思想界和学术界形成的范式转移大潮已经成为不可阻挡之势”(15)杨沐：《跨进21世纪的音乐人类学：国际潮流与中国实践》，《星海音乐学院学报》2009年第4期。；“就学科建设而言，国际上的当代趋势是音乐人类学这一学科在不断地进行跨学科的拓展，不仅已跟人类学、社会学等其他人文和社会学科相融汇，而且已有涵括西方历史音乐学的趋势”(16)杨沐：《跨进21世纪的音乐人类学：国际潮流与中国实践》，《星海音乐学院学报》2009年第4期，第2页。。“21世纪的音乐人类学已经不再是梅里亚姆时代的音乐人类学了，本学科的主导理论范式已经转移，考察研究的重心已经从寻找音声本质和规律转移到为了深入理解、阐释音乐文化而进行的各种社会论题的探讨上来了”(17)杨沐：《漫谈音乐人类学的定义与范畴》，《音乐研究》2000年第3期，第84页。。

在杨沐看来：“音乐人类学的范畴之宽泛，使得其学科的定义数量巨大且种类各异，从‘把音乐作为文化来研究’和‘音乐文化的比较研究’直到‘人类音乐行为的解释科学’”“音乐人类学研究中跨学科的情况已达到了几乎无所不包的地步”(18)杨沐：《漫谈音乐人类学的定义与范畴》，《音乐研究》2000年第3期，第84页。。

也就是说，音乐人类学几乎包含了音乐学的各门学科——将音乐学的几乎全部学科囊括在一起，就成了“音乐人类学”(其实尚远不止此，从其“跨学科”的范围来看，还涵盖了多个人文学科)。

试问：囊括了多门学科的学科，叫一门“学科”吗？

在他看来，“我们甚至可以说，学科界线的渐趋模糊恰恰说明了本学科的发展成熟”(19)杨沐：《漫谈音乐人类学的定义与范畴》，《音乐研究》2000年第3期，第87页。。

我不知道他作出这样的认识理由何在？我从未听说过“学科的发展成熟”是以“学科界限的模糊为标志”这种说法。在我看来，学科的发展成熟乃以学科的专业化分工为标志；分工后的合作当然可能、也可以推进研究的进程——但这种合作并不是学科界限的模糊，恰恰相反，是专业化分工的必然体现。在我看来，所谓“学科界限模糊”，并非现代化科学发展的趋势，而是“歌、舞、乐一体”的返祖现象，是学科退化的表现(20)蒲亨建：《音乐人类学本事初论》，《黄钟》2009年第3期，第150-155页。。

最后对我的观点作一总括：

研究音乐，研究其本体之本身，是音乐研究的核心问题。但我们不能排除从文化学、社会学、历史学甚至人类学的角度来研究它，多方合力是更全面、更完善的。但在诸研究角度与诸研究目光之间，有高低层次之分、内部外部之分、核心外围之分。

(注：本文根据笔者在2021年10月22—24日在浙江音乐学院召开的“音乐学，应把目光投向何处”专题研讨会中的发言录音整理而成。)