宏大叙事与地方性阐释——以南方诸民族《格萨尔》为讨论中心

诺布旺丹 何城禁

[提要]普米族、白族、纳西族、怒族和独龙族等南方诸民族中流传着丰富多彩的《格萨尔》异文，它们与青藏高原的格萨尔史诗遥相呼应、一脉相承。然而与藏族格萨尔史诗相比，它们在文本形态上呈现出对史诗宏大叙事的简单勾勒，处于史诗的萌芽状态。这些文本在角色组成、形象塑造、主题情节等方面都具有类型化、简单化、程式化的特征，保留了史诗的故事范型和核心主题。《格萨尔》在南方诸民族中的流布，是藏族文化传播和文化交融互鉴的结果，也突显出南方诸民族共同的呼唤英雄、崇拜英雄、寻找英雄、塑造英雄的文化情结，彰显了其中所蕴含的中华民族共同体意识的核心理念和精神旨归。

格萨尔史诗作为宏大的叙事传统，自公元12世纪左右开始在以三江源为核心的青藏高原腹地诞生后，不断向外辐射，逐渐流传到青藏高原以外的地区和族群中，在区域和地缘层面形成了格萨尔史诗流传的“核心区域”和“辐射区域”，呈现出横跨青藏高原、蒙古高原、帕米尔高原和云贵高原的一个巨大的史诗流传带。从此，不仅在我国境内的藏族、蒙古族、土族、裕固族、撒拉族、纳西族、羌族、门巴族、珞巴族、普米族、白族、独龙族、怒族、傈僳族中流传，还在境外的巴基斯坦、印度、尼泊尔、不丹、锡金、蒙古、俄罗斯等国家和地区流传，成为不同族群间文明对话、互鉴和人类文化创造力的重要例证。尽管如此，由于地域、民族、历史、习俗、语言等因素的不同，不同地区、族群的格萨尔史诗呈现出不同的特点。如果说格萨尔史诗是从世俗到神圣、从微小叙事到宏大叙事逐步演进而来，那么不同地区、族群所流传的《格萨尔》则体现了不同发展阶段的文类特征。具体讲，许多族群的《格萨尔》故事都既可独立成章，又与其原历史叙事的《格萨尔》交融互涉。就本文所涉及的论题而言，基于南方诸民族故事素材、民族情感、历史、语言、习俗、地方风物的相互影响和融合，他们的《格萨尔》文本呈现独树一帜、别具一格的姿态，成为格萨尔史诗集群重要而绚丽多姿的一部分。但藏族格萨尔史诗作为南方诸民族《格萨尔》的活水源头，对南方诸民族《格萨尔》影响深远，不仅表现为其深层的基质构型，而且形成了相对稳定的结构形态，制约着南方诸民族《格萨尔》文本的变异方向和变异限度，且不断模塑着它们的主题和故事范型，尤其是在史诗的基干情节、口头程式与演述语境方面大都有着稳固的传统性制约[1]。具体而言，藏族格萨尔故事的核心主题和基本框架为不同民族的《格萨尔》故事所保留和延续，这些《格萨尔》故事的具体情节和叙事方式又体现出不同民族在地化的创造性发展特点，并体现出格萨尔史诗传统的内在张力。

一、格萨尔宏大叙事的建构及其演进脉络

尽管不同民族的《格萨尔》在传承方式、文本特点及其赖以存在的社会人文语境方面都有所不同，但这些民族的格萨尔都遵循着一个大致统一的发展规律，经历了基本相同的演进脉络。俗话说“不究其源，则难明其流”，根据前人的研究表明，不管是蒙古族、土族、裕固族还是白族、普米族、纳西族、怒族和独龙族的《格萨尔》，它们都有一个共同的“源头”，即是发端于公元12世纪左右青藏高原的藏族格萨尔。后来在数百年的历史长河中逐渐传播到蒙古高原、帕米尔高原和云贵高原等地，形成了跨民族、跨国界、跨语际、跨生境的格萨尔史诗版图。只有理清了青藏高原藏族格萨尔史诗的演进历程，才能更好地观照其他民族《格萨尔》的发展规律和文本形态。

世界上诸多史诗的发展历程表明，史诗的演进大致经历了历史本位(历史经验)阶段、历史神话化和神话艺术化等三个重要的阶段。根据目前存世的诸多文物、风物遗迹和文献记载表明，格萨尔是一位生活在公元11世纪到12世纪(1039—1119年)的历史人物，格萨尔史诗便是叙述其英雄业绩的宏大叙事。借助社会记忆学理论可知，格萨尔的英雄事迹在他去世百年(大约三代人)后，他的真实历史变成神话传说被继续传诵和记忆，即纳入“仲”(sgrung)①的叙事传统中。在公元13世纪中叶，主人公格萨尔事迹的历史本位阶段逐步过渡到了历史神话化阶段，人们的记忆方式从交际记忆过渡到了文化记忆。例如《贵德分章本》《下拉达克本》《吉尔吉特本》《巴尔蒂斯坦本》等《格萨尔》分章本中保留了史诗在该阶段的文化和叙事特点。它们在内容上保存着大量格萨尔史诗在神话故事阶段的信息，在故事形态上尚保持着零碎性和片段性。例如，在青海省贵德县发现的史诗手抄本《格萨尔王传·贵德分章本》，包括“在天国里”“投生下界”“纳妃称王”“降伏妖魔”“征服霍尔”五个章节。这类格萨尔史诗文本被称为分章本，即在一本书中讲述格萨尔一生的伟大事迹，且由若干章节组成。《下拉达克本》也是分章本，由七个章节组成，包括“岭尕十八英雄的诞生”“格萨尔下界投生”“格萨尔与珠毛成亲”“格萨尔与汉公主结亲”“降伏北方妖魔”“霍尔王掳走珠毛”“格萨尔降伏霍尔王”。[2](P.3)两个版本的《格萨尔》手抄本章目情节内容较为接近，保留了更为原始的说唱情节，属于早期的史诗文本形态。这些早期的手抄本都具有相似的特点，即更强的故事性和更淡的宗教色彩，情节紧凑直接，较少铺陈推衍，语言简洁凝练，富有生活气息和乡土特点。这些为数不多的文本被视为格萨尔从历史向神话故事过渡的重要标志性文本，基本反映了史诗的历史神话化面貌。历史神话化的文本尽管在篇制规模上尚未达到鸿篇巨制的程度，但格萨尔史诗的故事范型和基本架构已经形成，先后出现了《诞生篇》《赛马称王》《霍岭大战》《姜岭大战》《门岭》《魔岭》等篇章。这些文本内容与藏族历史上大量的历史事件、社会事象、民俗传统、军事成就等形成了互文关系。格萨尔史诗演进的历史神话化阶段是其历史叙事向史诗迈出的重要一步。

在后来几个世纪的岁月中，格萨尔史诗在历史神话化的基础上又得到了进一步的发展，可以称之为神话的艺术化。公元12世纪以后，佛教从西藏腹地开始向四周和边缘地区的纵深处传播，最终地处边缘并仍然生活在部落时代的黄河源头的各部落也受到佛教的影响。[3](P.146)面对佛教的强势话语，人们对格萨尔故事的演绎不得不采取折中和格义的措施，致使具有世俗和人文特质的格萨尔英雄事迹向着神圣叙事演进。在此过程中，概念术语的更新升级是至关重要的，“要对原叙事文本固有的概念予以解构，融入新的术语概念，重新加以建构并融会贯通，达到原有思维范式的转换”[4]，这是神话艺术化的重要步骤和前提。因此，这时的主人公格萨尔形象已然经历了从历史人物到神话故事人物再向艺术化偶像的转变，其间佛教的部分概念、思想和义理成为格萨尔史诗实现艺术化目的的有力推手。譬如，格萨尔成为了莲花生或者菩萨的化身；史诗中的三十员大将过渡为佛教的三十位大成就者；四方妖魔象征着佛教四魔，即烦恼魔、五蕴魔、天魔、死魔等等。史诗的文本内容也得到极大丰富，原本神话传说中的一个情节被扩充成为翔实饱满的独立部本。史诗文本也由有限的几部分章本，衍生出百部之多，文本容量大大增加，仅降妖伏魔部分就衍生出十八大宗、十八中宗、十八小宗。据不完全统计，格萨尔史诗的篇幅和规模目前已达100多万诗行，2000多万字，170多部文本。需要提及的是，在史诗的演进过程中，艺术化成为神话发展的更高层次和形态。“神话性文本的艺术化涉及史诗深层话语表达的艺术化问题，即表现在‘隐喻化’或‘象征化’手法的应用方面，这是对原本语言学的基本表述中介入了修辞学的方法，使原本平面化的语言叙述有了立体的或纵深的表达和意义的深化。”[5]当然，佛教内容以“隐喻化”和“象征化”方式被介入也仅仅是因艺术化的需要，其目的是将佛教中关于完美人格的思想、超越人格的宏大性理念引入到史诗文本叙事中，用来建构及塑造格萨尔尽善尽美的人物形象，并且使其所作所为均具有崇高神圣的特点。从而导致了格萨尔的神话故事向宏大性叙事的华丽转身。如果说“隐喻化”手法的介入使史诗形成了故事现象背后的意义世界的雏形，象征化使这一雏形和基本观念成为明显可见、可触摸的东西，即通过外在的媒介和它联系起来(如仪式、节日、庙宇、颂词、雕塑、绘画艺术等)，并使故事体系化、人物完美化、事件有序化，逐渐成为道德教化的文本。最终完成了格萨尔宏大性叙事结构的生成过程，也形成了古罗马朗吉弩斯在《论崇高》中所提出的艺术作品应具备的五种崇高性特点，即伟大的思想、强烈的情感、优美的修辞、高雅的措辞及卓越的结构，同时赋予其具有普世意义的核心价值理念和独特品格，包括多元共构的家国情怀；抑强扶弱、济贫救困的人文精神；智慧与方便双运的济世之道；平等、自由、正义的历史构想；凝聚民心、团结人民、给予人追求美好生活的力量与向往。这些核心理念和品格的孕育、建构及形成也是格萨尔史诗在后来得以成为一种共享的文明遗产，并且得以跨境、跨文化、跨族群传播的重要原因。

作为宏大叙事的格萨尔史诗文本的全部内容通常被概括为“上方天界遣使下凡，中间世上各种纷争，下面地狱完成业果”。根据笔者以往的研究成果证明，《格萨尔》文本本体经历了三个发展阶段：历史口传或英雄传说阶段，以民间传说、故事、谚语为主要内容的“仲”的产生为基本标志；史诗基本形态形成阶段，以英雄下凡、降伏妖魔、安定三界的内容的形成为主要特征；史诗体系的完善和发展阶段，以十八大宗体系的形成为核心内容。在史诗诞生初期，只有天界篇、降魔篇、地狱篇等几部文本。后来经艺人诗性逻辑的天才创编，由原来有限的几部，滋芽引蔓，生机蓬勃，拓章为部，部外生部，最终在篇幅上达到百部之多[6](P.55)。这些文本艺术化地再现了青藏高原及其周围的部落从分散走向统一、从部族向民族过渡的历史场面。[4](P.47)李连荣也有类似阐述：从格萨尔史诗来看，《世界形成》《董氏预言授记》和《天界篇》，基本上属于追述人类(氏族)形成的历史。从《诞生篇》到《赛马称王》是英雄成长的历史。“四部降魔”是有关民族命运的历史。“十八大宗”和“三十六中宗”以及“七十二小宗”则是民族扩张的历史。最后的《地狱篇》《安定三界》则是英雄的死亡。[7]这就是完整的格萨尔史诗的面貌，也是格萨尔史诗文本的基本构型，其中承载着格萨尔作为宏大叙事的全部价值和理念。

如前所述，“天界遣使-英雄下凡”“降伏妖魔-安定三界”“功德圆满-返回天界”构成了格萨尔史诗中最主要的故事范型。在口头诗学中，故事范型是最大层面上的“词“，是一个比主题更为宏观更为根本的结构。洛德指出，“在口头传统中存在着诸多叙事范型，无论围绕着它们而建构的故事有着多大程度的变化，它们作为具有重要功能并充满着巨大活力的组织要素，存在于口头故事文本的创作和传播之中”。[8](P.109)正是基于此，熟悉其来源的听众或读者不需要花费太多的精力来理解史诗情节的发展，讲述者也不必劳神记忆故事的整体框架，因为这些早就存在于他们的记忆之中，它们是神话和历史情节背后的“地图式”存在。了解了这些型式，就明白了整个故事的发展。[9]这一完整的格萨尔故事范型成为其他族群格萨尔故事的文本母胎，模塑了不同族群的格萨尔文本形态。

如果说藏族的格萨尔史诗经历了历史本位(历史经验)阶段、历史神话化阶段、神话艺术化阶段的演进发展，逐渐形成了今天的庞大体系，[5]那么，流布在周边民族中的《格萨尔》又有着怎样的文本形态和叙事传统呢？它们又是如何形成的呢？通过考察研究，《格萨尔》在与藏族族群交往密切、地域相邻的多个族群中都有流布，如白族地区流传着《夏宗格萨尔》，普米族中流传有《冲·格萨尔》《统格萨·甲布》《支萨·甲布》，怒族和独龙族以及纳西族摩梭人中都流传着自己民族的《格萨尔传奇》，它们的产生也离不开藏族格萨尔史诗故事范型的影响。

二、地方性阐释及其表征：南方诸民族《格萨尔》的文本类型

1960年洛德的《故事的歌手》在哈佛大学出版社出版，该著作被学界誉为口头文学研究的“圣经”，是口头程式理论的奠基之作。《故事的歌手》抓住程式(Formula)、主题或典型场景(Theme or typical scene)和故事范型(Story-pattern)三个核心层次的叙事单元，指出史诗歌是在表演中的创编。帕里和洛德开创的口头程式理论为分析民间叙事文本提供了可靠的工具和方法，该理论致力于研究口头叙事诗歌的创作和传播过程，主要运用于史诗文本的形成过程的研究中。美国史诗研究专家约翰·迈尔斯·弗里(John Miles Foley)和芬兰民俗学家劳里·杭柯(Lauri Honko)等学者，相继对口头史诗文本类型的划分与界定作出了理论上的探索，他们依据创作与传播过程中文本的特质和语境，从创编、演述、接受三方面重新界定了口头诗歌的文本类型，即“口头文本”(Oral text)、“来源于口头传统的文本”(Oral-Derived text)和“以传统为导向的口头文本”(Tradition-Oriented text)三个层面。根据口头诗学研究的相关理论成果，目前所能获取的南方普米族、白族、纳西族、怒族和独龙族的《格萨尔》书面文本资料显然属于“以传统为导向的口头文本”(Tradition-Oriented text)。“以传统为导向的口头文本”(Tradition-Oriented text)主要是由编辑者根据某一传统中的口传文本或与口传有关的文本进行汇集后创编出来的。通常的情形是，将若干组成部分或主题内容汇集在一起经过编辑加工和修改以呈现该传统的某些方面。在刚刚过去的半个多世纪中，中国陆续出版了一系列的汇编本、精选本，当属这类文本的范畴。在抢救和整理的背后实际上是一种基于文化政策的国家行为，是在意识形态的参与下完成的。[1]但是这些文本按照不同的分类逻辑，还会有一些不同，在此需要对南方诸民族《格萨尔》书面文本的基本信息做出说明。

表1 南方诸民族《格萨尔》文本信息

这一时期，民间文学文本的搜集、翻译、整理工作在取得极大成绩的同时，也表现出不够严谨、不够规范的弊病，为后人的研究造成了一定困扰。所采集到的南方诸民族的《格萨尔》故事文本信息存在很多含混之处，需要做出说明和区分，以及尽可能地追踪文本的编辑过程。例如，这些文本采集过程中的语言使用问题、文本翻译问题，以及是否使用录音设备等，都需要进一步确认和细分。弗里在谈到“以文本为本”时就指出，“确定每一个单独的文本具有的具体性质：彻头彻尾是口头的、是有口头来源的、是从演唱或是陈述中记录下来的、是录音或是手稿，以及其他等等，都应详加区分。未加以分析定性的抄本或是录音带，就可能造成很大的误导。我们必须尽可能地了解搜集时的环境，或是抄本流传的历史，以及其他许多有助于实际地校正比较的因素。在那些细致的文本化的过程已经缺失的地方，我们应当容许空白存在。”[10]表1中，根据有迹可查的信息，从记录手段和学术参与两个维度将南方诸民族的《格萨尔》故事文本归纳为口述记录本、翻译整理本、整理本和记忆写本。②尽管南方诸民族《格萨尔》文本信息不是那么全面，但可以确定这些文本都是“以传统为导向的口头文本”(Tradition-Oriented text)。这与以“口头文本”和“来源于口头文本”为主要文本属性的藏族格萨尔情形有了很大不同。至少它们在传承路径上大异其趣。这表明，无论在思想观念、社会制度等“大传统”方面，还是在民间信仰、风俗习惯、经济活动等“小传统”方面，在南方诸民族中均没有形成它得以成长和完善的外部条件，也没有为格萨尔的孕育和进一步演进提供足够的内部土壤和养料。致使它只限于零散地流布或只在少数民间有识之士中作为茶余饭后的谈资。南方诸民族《格萨尔》文本的形成更多地依托于搜集者或记录者的书面化编辑加工。

从文本形态上讲，根据笔者所收集到的有关白族、普米族、怒族和独龙族以及纳西族摩梭支系流传的《格萨尔》文本，它们都主要表现为故事传说、民间故事或历史神话化阶段的故事形态，甚至有些学者称之为“狭义故事”[11](P.284)，它处于史诗的萌芽阶段。它们的文本叙事特质与《贵德分章本》《下拉达克本》《吉尔吉特本》等早期文本的叙事风格大致雷同。民间故事“绝不诉诸政治权威和法术威慑的强制灌输，仅仅依赖听众自身的道德自悟和伦理自觉”[11](P.284)，明显具有民间口头传说变异性、口传性、零散性或碎片化的特点，而神圣叙事或艺术化的文本则传达一种神圣或宏大的叙事主题。尽管如此，南方诸民族《格萨尔》都将藏族格萨尔史诗中关于“天界遣使-英雄下凡”“降伏妖魔-安定三界”“功德圆满-返回天界”三个大的故事范型作为叙事框架创造了别开生面的叙事传统。

《夏宗格萨尔》主要流传于云南省大理白族自治州鹤庆县、宾川县一带。夏宗，藏语，金鸡之意，转世为格萨尔，他是降妖除魔、给人们带来吉祥和幸福的活佛。故事讲述白梵天王的宁玛和格鲁两位王后抢夺檀香树所开的金花，花朵掉落下来变成金鸡。金鸡在天界习得一身本领，被白梵天王命名为格萨尔，成为了卫藏③的国王。卫藏地区的蜈蚣精吕崇作乱人间，格萨尔下界平乱，与吕崇斗法。吕崇不敌，于是露出蜈蚣原型变成了各路魔王，格萨尔一路追赶吕崇来到了云南大理的洱海边，最后格萨尔和吕崇同归于尽，格萨尔死后变成鸡足山，永远将蜈蚣精压在脚下。该文本由云南大理鹤庆县集成办公室的章天柱于1989年3月2日在鹤庆县城收集记录而来，讲述人是居住在鹤庆县的藏族老人粘堆。[12](P.35-44)这是少有的收录在南方其他民族故事集中的由藏族演述人演述的格萨尔文本，文本将藏族和白族两个民族连接起来，让格萨尔成为跨地域、跨民族的英雄和神灵。

普米族地区流传的格萨尔文本是翻译整理本，包括《冲格萨》《统格萨·甲布》《支萨·甲布》等异文。《冲格萨》讲述冲格萨以青蛙之身诞生下界为人类降妖除魔。冲格萨自幼丧父失母，由姑妈抚养，习得技艺后杀死兽妖布朗得报父仇。复仇和救母的过程中，迎娶了天女、龙女、地女三位妻子，地女被妖精火格格抢走，他又去报了抢妻毁家之仇。冲格萨杀死抢走母亲的魔王梅拉尔其，消灭了人间的妖魔鬼怪，安葬了父母和姑姑的尸骨。这则异文的搜集整理者王震亚曾于1983年4月在宁蒗县组织了普米族文化讲习班，前来参加的普米族歌手熊农布、曹三农、曹乃主、熊财发、熊加沙、杨高其等都进行了冲格萨故事演述。随后，王震亚又对歌手熊农布、曹三农、曹乃主、杨高样等进行更加深入地专访，补充了故事的情节和细节。王震亚前后记录了约六万字的资料，并对其进行了比较和取舍，最终形成了今天能够查阅的约三万字符的故事文本。[13](P.34-35)可见《冲格萨》是明显的口述记录和整理的成果。在故事《支萨·甲布》中，支萨为姓氏，甲布为国王之意，支萨·甲布即支萨王。支萨·甲布的父亲被妖魔杀害，母亲被魔王抢走，他从小失去了亲生父母，由孃孃抚养长大。支萨·甲布除掉怪物为父亲成功报仇，埋葬了父亲遗骨，并在母亲的指点下，找到魔王的命魂物，成功杀死了魔王，救回了母亲。《支萨·甲布》文本的讲述者和收集者都是普米族人，随后再被翻译整理为汉文。又一则英雄传奇故事《统格萨·甲布》中，统格萨·甲布也就是统格萨王。故事讲述统格萨·甲布年幼时父亲被妖怪木拉忍青吃掉，母亲被妖怪抢走，统格萨·甲布被阿妮姑妈抚养长大。在父亲的神马和母亲的帮助下，统格萨·甲布杀掉了妖怪，以及母亲所生的魔子，母亲也因此被气死，最后统格萨·甲布回到了天上。此文本的收集者为普米族民众，但是并未给出演述人信息以及其他信息。

李源搜集的怒族《格萨尔》文本，实际是怒族、独龙族共有的文本，因为演述人来自怒族和独龙族。怒族与独龙族都生活中滇西北部，依傍怒江和高黎贡山生活，两个民族语言上百分之六十相通，且两个民族均与藏族毗邻而居，甚至不少处于杂居状态。搜集者将之命名为“怒族格萨尔传奇”则不够准确，体现出当时民间文学记录整理工作不够规范和严谨。这则故事讲述了怒江沿岸一户人家，妻子怀孕三年未生，丈夫以为妖怪作祟，于是将妻子驱逐。妻子被丈夫赶走后来到妖怪所在的岩洞中，得到了猎人相助，产下了一个肉包，即格萨尔。丈夫接回妻儿后，妖女多次前来骗抢格萨尔，刚出生三天的格萨尔多次躲藏，最后显出本领将妖女杀死。格萨尔立志征战四方、降伏妖魔、造福人类，最后在被抢的姨妈的帮助下，杀死了妖王，救出了姨妈。[14](P.57-81)

纳西族摩梭支系的《格萨尔》文本属于记忆写本，是李源对摩梭人《格萨尔传奇》的长篇故事概要。该转述本的准确性和完整性尚无法确认，但是它提供了一个特殊的和独立的《格萨尔》异文，起到了重要的资料价值。故事讲述格萨尔有三位妻子，分别是仙女、龙女和农家女。一年初春，三位妻子去温泉洗完澡后，被妖怪拦住去路，仙女和龙女都设法逃走了，农家女不幸被妖怪抓去。仙女托梦告知格萨尔农家女被妖怪抢走，格萨尔前去救妻。格萨尔杀死妖怪以及妻子所生的魔子，妻子被气死。农家女被救活后又被铁匠老妖魔抓走。格萨尔赛马称王，杀了企图破坏庆祝大会的老妖婆，以及抓走农家女的铁匠老妖魔，救出了妻子。格萨尔的坐骑，马的尾巴被农家女砍掉，格萨尔一气之下变成金雀飞到天上做了神仙。[14](P.138-149)

弗里指出，对某一作品的两种、三种或更多的演出版本加以比较，体会它们之间的共同之处与差异，弄明白从一个本子到另一个本子的变动中哪些内容相对来说是固定的，从而了解该作品是如何以多种表现形式才得以多元地存在下来的，是如何作为一个不断发展的过程而不是作为一个产品存在下来的。在每一场单独的却又是互相关联的演出中，口头传说永远不同而又永远是同一个传说。[15](P.38)从以上几种文本可以发现，在不同的《格萨尔》异文中，故事基本情节大致相似，也就是其核心主题是固定的，已形成了模式，具有了高度程式化的特征。同时，《格萨尔》演述人应对不同的文化语境也必须适时调整，才能使其得以在地化地接受、扎根、发展。于是，演述人也会把新内容引入既有的《格萨尔》叙事框架中。在口头传说中，一个神话被重复多少次，就会有多少次细微变异。重复的次数无限，变异的数量也无限。[16]刘魁立在谈到民间文学事象的变异性和稳定性时也指出，流传、借鉴、因袭得来的作品，落入新的民族、新的地域、新的社会环境、新的文化环境，自然要相应地变异。在这种情况下，异文在很大程度上是适应过程的产物。社会历史、生活、文化环境的变化，也在一定程度上影响着作品的面貌。由于各种功能的改变，作品也会相应地调整和适当地自我匡正。演述人的个人创造的展示，也会在一定程度上给作品带来某些新的印记。[17](P.97)多民族共享的《格萨尔》实际上是藏族与生活在青藏高原、蒙古高原、帕米尔高原、云贵高原上的多个相邻民族的文化彼此影响、相互交融的产物，既体现出《格萨尔》在多民族中的雷同性、重复性和不断再现性，也表现出了《格萨尔》的变异性和自我适应性。这些民族与藏族在历史上和地理空间上长期保持族群互动，在语言、宗教信仰、文化心理上较为相近，都促进了《格萨尔》在多民族中的传承、发展和传播。总之，与藏族格萨尔史诗文本相比，南方诸民族的格萨尔文本在语言叙事的表层结构和故事范型没有发生大的变化，但在不同民族、不同文化语境下，其故事文本的语义层发生了相应的地方性变异。另外，南方诸民族的格萨尔由于尚停留在民间故事或民间“狭义故事”状态，其叙事仅表现为“隐喻性故事”，尚未形成象征化的宏大叙事。

三、宏大叙事主题的稳定性结构与地方性变异

“主题或典型场景”是洛德在《故事的歌手》中提出的重要概念，是口头程式理论，尤其是宏大性口头史诗中的三个结构性单元之一。帕里将“经常使用的意义群”定义为诗的“主题”，“主题是用词语来表达的，但是，它并非一套固定的词，而是一组意义。”[18](P.96-97)弗里按照洛德的理解，将主题阐释为“观念的组群，在传统的歌中常常被用于以程式的风格讲述故事。”[8](P.99)尹虎彬概括了主题的三个特征：主题是一组意义，而非一组词；主题的结构允许变化，浓缩或丰富；主题同时具有个人的和文化的两种定位。[19](P.147)作为介于“程式”与“故事范型”之间的叙事单元，口头演述人必须根据一定的传统框架来构筑诗行。主题可以被拆分、压缩或者填充、扩展，小的主题隶属于大的主题。口头传统的主题是用词语来表达的，不存在用同样的词语来重复同样主题的口头演述。史诗演述人可以根据演述语境对这些主题或典型场景进行灵活机动地征调、增减，有时把一个主题或典型场景浓缩成几个片语，有时又予以大规模扩充，甚至把一个主题或典型场景扩充成为一篇独立的叙事文本。[20](P.166)同主题的诸多版本之间允许在限度之内的变化。为了展示自己的才能，达到既定的目的，一个歌手自己可以主动掌握某一主题演唱时间的长短或出现的位置；同时，它又受传统的影响，传统的力量使歌手不能轻易地破坏主题群，从而保证了史诗传统的相对稳定性。[21]南方诸民族的格萨尔史诗文本也是如此。这也是《格萨尔》叙事文本中大量出现“大同小异”“小同大异”的原因所在。

整个格萨尔史诗的宏大叙事体系是由英雄下凡、降伏妖魔、安定三界三个大的故事范型组成，这在不同族群的格萨尔中都基本上是一致的。正是通过这种一致性，我们方可发现在南方诸民族中所构拟的格萨尔故事与藏族格萨尔具有大致相同的类型化结构，也就是南方诸民族的《格萨尔》文本在大体上表现为三个与之对应的主题，即英雄诞生、降妖除魔、返回天界。其中，核心叙事都是由格萨尔在人间降妖除怪的英雄事迹构成。无论是在口头还是书面流传的格萨尔叙事传统都具有主题的程式化特征。格萨尔的流布范围广阔，与相关族群叙事的文化传统相融合，衍生出各具民族风格和地域色彩的口头演述及文本。结合南方诸民族《格萨尔》的文本形态，可以发现格萨尔流传演进发展过程中主题的保存、增加、俭省的规律。

(一)主人公角色构成特征

我们可以结合主人公的社会关系网络和行动圈来分析主人公格萨尔的角色特征。

表2 主人公的角色构成特征

从表2中可以看出，格萨尔无疑是这些文本的主人公，他的角色特征是高度程式化的。首先，他的角色名称没有太大变化，分别叫作“格萨尔”“冲格萨”“支萨·甲布”“统格萨·甲布”，其中除了普米族的文本外，都是叫“格萨尔”。其次，他的坐骑始终是具有助手功能的神马，普米族的三则文本中，骏马名称“达君里”“打宗里”“驷里”极有可能是出自不同翻译者之手的音译区别。格萨尔使用的武器也主要是弓箭，而且除了《夏宗格萨尔》外，格萨尔均生活在云南的大山中，是本土化的当地民族小伙。《支萨·甲布》序歌部分直陈“支萨·甲布是普米的儿子，支萨·甲布是普米的英雄”[22](P.623)。《统格萨·甲布》讲述格萨尔葬父、葬母的方式影响了普米族的葬俗，“普米人死了实行火化，就是从这个时候开始的，也就是从这个时候起，普米人数辈分时就没有妇女的份了”[23](P.83)。怒族《格萨尔传奇》中描述了格萨尔生活的怒江两岸的地域环境。纳西族摩梭支系《格萨尔传奇》直言“故事的主人摩梭语叫格萨尔”[14](P.138)，这些文本都表明了格萨尔已经融入了当地民族的叙事话语中。就格萨尔的父母来看，普米族的三则文本中，格萨尔的父亲斗妖魔而亡，是部落的英雄，是勇敢反抗恶势力的先驱，格萨尔的母亲是勤劳善良的本民族女性，他们具有类型化、脸谱化特征。普米族的《格萨尔》文本中，格萨尔自小是孤儿，父母处于缺席状态，由孃孃、姑妈一类女性角色抚养长大。父母角色在初始情景中的缺失，构成了格萨尔降妖除魔的一大动因。在普米族《冲格萨》和纳西族摩梭支系的《格萨尔传奇》中，格萨尔的三位妻子都分别是仙女、龙女、当地凡间女子，体现了民间文学的叙事传统和先民朴素美好的愿望。南方《格萨尔》文本中被妖魔抢去的女性，主要为格萨尔的人间妻子、母亲、姨妈一类女性角色，体现出女性在原始社会和父系氏族中的弱势地位。

(二)角色构成

南方诸民族《格萨尔》文本的主题离不开故事角色。南方诸民族《格萨尔》文本多以散文为主，韵文较少，可以借用普罗普故事形态学中的角色分类理论，能够更加清楚地理清这些《格萨尔》文本中的角色分布，并比较出角色组成的异同。

表3 南方诸民族《格萨尔》文本角色组成④

从表3中，我们可以归纳出南方诸民族《格萨尔》文本角色组成的特点：

1.故事最少包含四种角色，普遍没有假主角的出现。主角、反角、助手是会固定出现的故事角色，且具有类型化特征。主角都是格萨尔，或名冲格萨、支萨·甲布、统格萨·甲布这类本土化的变异名称。反角都是各类妖魔，这些妖魔以男性妖魔为主，同时也包含女妖。男性妖魔都是力量强大的恶势力，残害人间，也是杀害父辈和抢走女性的凶手，需要主人公格萨尔才能收服。助手角色的组成包括了被妖魔抢走的女性、仙妻、神化动物、神灵化身的老人或猎人，他们具有超凡的力量或者先入为主的条件，对主角进行无条件的帮助。

2.同一角色在不同的行动场中扮演不同的角色，不同出场人物也会充当同一角色。例如，阿妈玛努争都马(《冲格萨》)、母亲娜姆(《支萨·甲布》)、母亲日则笃玛(《统格萨·甲布》)、姨妈(怒族《格萨尔传奇》)作为“被抢”女性，既是被寻求者，同时也充当了格萨尔的助手；独眼铁匠(《冲格萨》)和怪物特龙(《统格萨·甲布》)既是一个反角的形象，同时是赠送主人公格萨尔宝物的捐助者。《冲格萨》中的众妖魔——兽妖布朗、妖精火格格、独眼铁匠、魔王梅拉尔其以及格萨尔的凡妻散日比拉姆都充当了反角，神马达君里、格萨尔的一个妻子天女益希比拉姆、阿妈玛努争都马、依希丁巴神、马蜂等动物都充当了助手的角色，阿妈玛努争都马、凡妻散日比拉姆充当了被寻求者的角色。《支萨·甲布》中魔王、怪物等扮演了反角，山中的老人和母亲娜姆充当了助手。《统格萨·甲布》中妖怪木拉忍青、怪物特龙都扮演了施加恶行、与主人公战斗的反角。怒族和独龙族的《格萨尔传奇》中女妖、妖怪、妖王都是反角，猎人和姨妈都是主人公格萨尔的助手。这些反角对人间和格萨尔施加恶行，与主人公战斗，构成追捕功能。

3.除了主角、反角、助手外，在这些文本中其他组成角色的形象同样具有稳定性。被寻求者都是与主角有着亲密关系的女性，她们是格萨尔的母亲、凡间妻子、姨妈一类弱势女性。差遣者都是怜悯人间的天神，或在初始情景或借格萨尔之口披露事件的缘起，于是格萨尔被赋予了拯救天下苍生于水火的英雄使命。捐助者都是反角妖魔的下属或子女，一般充当妖魔的管家、铁匠一类职能，其在格萨尔降妖除魔、复仇救难的道路上无意间充当了提供克敌宝物的功能，是怀有敌意的赠与者，这也反衬出格萨尔的聪明才智。

这些故事角色及其行动圈为建构故事的主题提供了重要的支撑，直接影响着主题的稳定性。南方诸民族《格萨尔》角色的类型化在很大程度上也决定了故事的叙事形态。这些文本的主角名称为格萨尔或其音译变形称谓，反角为妖魔或格萨尔亲信的背叛，被寻找者为与格萨尔相关的女性人物，差遣者为神灵，这些规律注定了故事主题的变异只会在一定的限度内。

(三)南方诸民族《格萨尔》文本的重要主题集合

洛德在《故事的歌手》中并未对主题给出划分的标准，乃至各个主题的命名依据，但是明确指出主题是可以拆分的。在洛德看来，主题有大有小，主题是灵活的、动态的、流变的，它能在不同的时间或空间被重复或复制，甚至进行新的排列组合。主题在这部作品中可能是“最小单位”，而在另一部作品中则可以继续切分，在主题内部情况是很复杂的。作为口头叙事的建构材料，主题可大可小，一个大的主题可拆分为若干小主题，一个主题牵动另一个主题，组成了一首意蕴十分深厚的歌。[24]

结合南方诸民族《格萨尔》的文本内容，笔者试图总结这些《格萨尔》文本包含的主题集合：

1.人间苦难：天地初开，人间混沌，人、鬼、神生活在一起，妖魔作乱，人间有难，天神怜悯众生，派遣格萨尔下界拯救苍生。

2.英雄诞生：神奇出生，父母缺席，自小学艺，本领高强，得知身世，接受使命。

3.报父仇：准备武器和神马，出发寻找妖魔，杀死妖魔，父仇得报，葬父。

4.娶妻：缺乏妻子，计谋娶妻，妖魔抢妻，前去救妻。

5.救母或救妻：出发寻找妖魔，通过伪装和谎言取得妖魔下属信任，寻得宝物或获取信息。母子(或夫妻)得以相认，在母亲(或妻子)的指点下杀死妖魔的命魂物和妖魔。归途中撒谎折返，杀死魔子，谎言被拆穿，母亲(或妻子)死去，葬母或葬妻。

6.返回：返回故土或返回天界。

以上便是南方诸民族《格萨尔》文本的核心主题和附属主题。通过将这些文本的重要主题和《贵德分章本》《下拉达克本》等较早时期的格萨尔文本进行比较，可以发现格萨尔在南方本土化发展的故事圈层，以及格萨尔史诗演进过程中的故事稳定性和地方适应性。

通过对比，我们发现南方诸民族特有的故事主题有：猎人相助、妖怪抢子、智骗妖怪杀女、葬父、葬母、三口气等。

多民族共享的故事主题包括：复仇、动物报恩(包括天鹅处女型故事)、青蛙娶妻(青蛙娶妻—青蛙三次出战—发现蛙皮—烧毁蛙皮—现出真身)、获取宝物、母子相认或夫妻相认、战斗等。

来源于藏族《格萨尔》的主题包括：人间有难，天界遣使降生、母亲被逐、神奇出生、娶妻、降妖除魔、救妻或救母、赛马称王、命魂物、杀魔子、回归天界等。

这些主题还可以继续拆分为更小的主题，形成多层级的主题序列和集合，这些主题是传统的，都是经过了漫长岁月的积淀。来源于藏族《格萨尔》的主题出现得越频繁，《格萨尔》的文本结构和内容就越稳定，共有主题序列就会更丰富。当然，随着主题的压缩和更新，这个民族的文本保留了这个主题，而另一些民族的文本中没有这个主题的情况也比比皆是。

核心主题和附属主题的位置和容量不是绝对的。在不同民族的《格萨尔》演述文本中，藏族《格萨尔》文本中的附属主题也会表达核心意义。洛德称之为“潜隐的‘力量’或‘张力’”，这种潜隐的力量起源于传统的深处，通过传统的过程去运作。[37]正是这种强大的力量和张力，让多民族《格萨尔》主题的建构材料兼顾了作为“源头”的故事范型，又构筑了新的主题序列。南方诸民族《格萨尔》文本在主题的结构安排上体现出交叉、复合、重组等现象。《冲格萨》“神奇诞生”主题与青蛙王子型故事相结合，怒族、独龙族的《格萨尔传奇》融入了狼外婆型故事，《冲格萨》和纳西族摩梭支系的《格萨尔传奇》中都融入了天鹅处女型故事、龙女故事，纳西族摩梭支系的《格萨尔传奇》还加入了死而复生主题。普米族《冲格萨》的文本演述中将格萨尔娶妻的情节安排在格萨尔出发寻找杀父妖魔的途中，与“报父仇”的主题交叉组合。这些文本故事的发展基本按照事件发展的时间顺序进行演述，也有倒叙的手法。比如怒族和独龙族的《格萨尔传奇》中格萨尔是在杀掉女妖之后方才自白身世，“我是天神派下来的，专门除害灭妖，我的任务就是除掉世上一切妖魔鬼怪，我今天算是第一次建功立业。”[14](P.70)而并非与白族《夏宗格萨尔》甚至藏族格萨尔史诗《诞生篇》一样在初始情景率先说明。演述人是在更加广阔的意义上看待文本的建构的，“歌手在脑海里必须确定一支歌的基本的主题群，以及这些主题出现的顺序”。[18](P.137)需要说明的是，限于篇幅，在此仅选取部分南方民族流传的《格萨尔》作为文本案例，但是南方流传《格萨尔》的民族远不止这几个，在傈僳、门巴、珞巴等民族中也有流传，由于与上述民族的情况大同小异，在此不再赘述。

南方诸民族保留了格萨尔史诗的核心主题，具有史诗的气质，但是篇幅、容量、题材的重大性、思想的崇高性和普适性方面尚没有达到史诗的要求，呈现出史诗的萌芽状态。由于演进脉络和发展阶段的差异，南方诸民族《格萨尔》发现故事主题的重心呈现出向“报父仇”“救母或救妻”主题偏移的特点。不同于藏族、蒙古族、土族格萨尔史诗众多的登场人物和宏大的叙述场面，南方诸民族《格萨尔》中的登场人物相对较少，叙事情节较为俭省，成为一个为父报仇和救妻救母救百姓的“复仇+救世+降魔”的故事。最终格萨尔成功实现了“复仇+救世+降魔”，但是普遍不是大团圆的结局，母亲气死，妻子离散，格萨尔回到天界。初始情景中的缺乏状态并未得到改变，未得到的补偿依然未得到，都有一定遗憾，并未完成叙事的圆融和宏大叙事的建构。

四、结语

格萨尔史诗在后来的几个世纪里，无论其篇幅如何增长、情节怎样变异、叙事手法如何翻新，都始终以“天界遣使—英雄下凡”“降伏妖魔—安定三界”“功德圆满—返回天界”所组成的故事范型和主题集合作为固定的叙事框架。南方诸民族中一个个看似独立的《格萨尔》文本也无法与其他文本割裂开，尤其是与藏族格萨尔史诗的内在互涉关系。它们是互文的，具有着源与流的关系，同时也具有地方叙事特色。这些文本的变异来自于故事内在的张力，而文本中稳定的力量来自于史诗传统保留的一些核心主题和内在结构，这也将南方诸民族《格萨尔》文本的变异局限在一定的限度内。

多民族的《格萨尔》是藏族格萨尔史诗在流布过程中的创编，是史诗歌手高度依赖传统的表述方式和诗学原则，又在一定的自由限度中进行的有意识地创造。在文化的交流和时间的作用下《格萨尔》逐渐被当地接受，并且已经实现了融入地域文化特色的再创造。南方诸民族《格萨尔》主题的变与不变之间，还熔铸了南方少数民族呼唤英雄、崇拜英雄、寻找英雄、塑造英雄的文化情结，是南北诸多民族文化传播和文化交融互鉴的结果，同时也彰显了其中所蕴含的中华民族共同体意识的核心理念和精神旨归。

注释：

①“仲”(sgrung)，意为民间故事、传说、谚语等。

②这一时期的文本以记录手段论有记忆写本、口述记录本、录音誊写本，以学术参与论有翻译本、科学资料本、整理本等。

③卫藏，这里是西藏的代称。

④表中“❋”表示某角色同时担任的角色。