马伯庸：历史小说的虚与实

王小豪

大概每个人都曾经想过一个问题：如果自己处在某个历史时期，会过上怎样的生活？

仅仅读史，我们很难完成这种想象，因为我们往往了解到的是帝王将相的故事，看到的都是举足轻重的大事件，而对普通人的日常生活细节，诸如他们如何穿衣、吃饭，住什么样的房子，如何行事，知之甚少。

幸好，我们还有历史小说可以看。历史小说的创作者们，往往能为读者还原一个令人信服的历史情境，让读者得以领略历史的风貌。

擅长于历史小说的作家马伯庸，刚刚完成一部医生题材的小说。它是一个以辛亥革命时期为背景，关于中国红十字会医生的故事。书中，一个在日俄战争中死里逃生的东北少年、一个在伦敦公使馆里跑腿的广东少年、一个安享富贵的上海少女——这三个出身、性格、际遇各不相同的年轻人，在1910年这一个关键节点，同时踏入了中国红十字会总医院，开始了他们纠葛一生的医海生涯。

作为小说家，马伯庸有很多作品被改编为影视剧，对于视频时代下的小说创作，也深有体会。

为此，南风窗记者专访马伯庸，就历史小说的视角、方法论以及视频时代的小说境况展开对话。

从底层往上看

南风窗：你最新的这部小说《大医·破晓篇》的创作源头是什么？

马伯庸：2017年，华山医院邀请我去给他们的职工文化讲座讲课，借这个机会我去参观了他们的院史馆。那是一栋非常老的建筑，1910年建的，我在里面见到了一些诸如账本、老照片、文献记录之类的材料。我对历史比较敏感，看见这些东西的时候，我就在想，这栋建筑建成后的第二年就辛亥革命了，当时发生了一系列的大事件，这个医院和这些大事件是否有联系，这些小物件背后也许联系的是一些大的历史。

后来我搜集了一些资料，对当时的一些事件进行了横向对比和连接，结果发现这是一个超乎想象的广大世界，不为人所知，却和近代史有密切联系。

红十字会的医院有一个特点，它不以治疗疑难杂症为主，而主要提供公共卫生服务及人道主义救援。这个题材对非医学专业的写作者的要求没那么高，而且相对来说更有戏剧性，从创作实践上更为可行，所以最后我决定开始创作这部小说。

南风窗：你的小说有一个特点是聚焦小人物，为什么会选择这样的切入点？

马伯庸：当我为了写作一部作品而深入调研当时的社会形态、思想潮流、经济状况时，会愈发感觉到不得不用人民史观来看待整个社会变化，因为用英雄史观或传统叙事中帝王将相的故事，是没办法理解历史走向的。只有从底层往上看，才能看到真實的历史。

我举个例子，当年北洋水师奉命配合北洋军攻打起义军，由萨镇冰提督统率，后来有一名医生递了封信给他，他看完后就果断地离开舰队，说自己治病去了。他走了以后，整个舰队立刻起义，把大清的旗子降下来，转投了革命党。我看了很多军官留下的回忆录，虽然里面每个人的经历都不同，但他们都有一个共性，就是对清末社会感到不满，唾弃这个腐朽的体制。这促使他们做出了自己的决定。当北洋水师把自己变成起义军时，就阻挡了北洋军的攻势，像这样的细微决定最后综合起来，演变成了辛亥革命，如燎原之势蔓延整个中国，清朝随之迅速崩盘。我们从中可以看出，清朝的确是不得民心。

其实我在故事里希望追问的就是近代史的核心问题，中国发生了什么，为什么会这样。作为后人，我们可以把历史看得很清楚，但是站在当时，未来会走向哪里，每个人都在探索自己的道路。当千千万万个小人物承担起历史责任之后，就会汇聚成一股洪流，变成我们所说的历史趋势，所以不是我决定选择这个由下往上的视角，而是这是理解历史的一个必然结果。

两边真实，中间虚构

南风窗：在你看来，如何评价一部历史小说的优劣？

马伯庸：一个好的历史小说应该有三个层面的标准。首先，它应该是一个好故事。作为小说，这个故事要能引人入胜，如果一个小说连故事都讲不好，那么其他方面做得再好也没有意义。其次，它一定能够反映真实的历史情况。比如说写盛唐故事，能够让读者感受到大国气象；写汉朝，能够写出汉朝特有的冷静强劲的汉风。这不是一件容易的事情，当时的人都用什么样的车马、吃什么样的东西、用什么款式的家具、有怎样的社会规则，例如女性守寡后能否改嫁、男性对当兵的态度等，每个朝代都是不一样的，诸如这些生活的细节都要能在小说中表达出来。最后，它最好能引起人们的思考，在这个故事的历史时期中，这个时代的最大问题是什么，答案又在哪。我觉得如果这三点都能达到，它就是一部完美的历史小说。

当我为了写作一部作品而深入调研当时的社会形态、思想潮流、经济状况时，会愈发感觉到不得不用人民史观来看待整个社会变化，因为用英雄史观或传统叙事中帝王将相的故事，是没办法理解历史走向的。

南风窗：历史小说的一大特点是虚与实的结合，这个结合你是如何完成的？

马伯庸：我有一个大的写作原则，叫“大势不虚，小事不拘”。在反映历史势头的大事件上，我尽量保持历史原貌，不改变当时的历史。在小的方面我会做一些虚构，但这些虚构也不是凭空杜撰，而是要符合当时的历史逻辑。从创作方法论来讲，也可以叫“两边真实，中间虚构”。在最上层，大的历史事件、重要的历史人物，我都尽量保持它的真实性；在中间层，我虚构一些人物，塑造他们的个性、经历；但在最底层，这些人物具体做的事，又都是真实的。比方说，《大医·破晓篇》的年代设置在1910年，那个年代的医生是在怎样的卫生状况和医疗水平下展开工作的？当时有没有血型的概念？麻醉怎么做的？感冒了人们吃什么药？血管受伤能不能缝合？类似这些细节要做到足够真实。把这三层综合下来之后，如果历史大事件是真实的，底层细节是真实的，那么就算这些人物和经历是杜撰的，这个故事本身也会有说服力。

南风窗：你创作小说以来的这些年，小说这种艺术形式发生了什么变化？

马伯庸：有一个明显的变化，但不是现在才开始的。毕飞宇老师有一本书叫《小说课》，讲如何鉴赏小说。他提到海明威的《杀手》，这部小说一定是电影发明之后才写出来的，因为海明威在这部小说里运用到了镜头感，这无疑受到了影像的影响，此前的小说很少会运用这种技巧。

小说发展到现在，表达形式层出不穷，它已经不纯粹是文字的排列组合。像我们这些看着日剧、美剧、英剧和国内电视剧长大的一代，影视作品对我们的文学创作产生了很大的影响。例如，在我的小说里，经常会出现一种蒙太奇的手法，用电影式的转场来表达信息。比如说我写某一个角色望向远方，在他视线极限之外，另外一个人同样也向远方望去。我觉得这也是对小说形式的一种探索和突破。

南风窗：你从什么时候开始有意识地运用这种手法？

马伯庸：其实不是有意识的，因为小说很难带着公式去写，只能跟着感觉走，写完之后会发现你平时的积累都体现在文字里。而且在我看来，小说重要的还是作品本身的主题与你想表达的东西，当你有了强烈的表达欲之后，这些技法会自然浮现出来。

影像与小说的两种逻辑

南风窗：正如你所说，小说受到了影视发展的影响，如今人们观看视频的时间比阅读文字的时间长很多，在更具表现力的影像面前，小说遭遇了怎样的挑战和冲击？

马伯庸：影像会给人一个确定的形象，将我们的体验固定化。我举个例子，金庸写小龙女非常漂亮，我在中学读到《神雕侠侣》的时候，就觉得小龙女长得像我们班的班花，而我一個隔壁班的同学，觉得小龙女长得像他们班的班花。后来看了李若彤演的那一版《神雕侠侣》之后，我们心中小龙女形象的不确定性被消除了，电视剧让我们都明白小龙女就是长李若彤的样子。这的确是一种限制，我们每次提到小龙女的时候，脑海中都会浮现李若彤白衣飘飘的形象，而不是我们班的班花了。但是这种视觉上的替代其实一直都在发生，古代的戏曲、皮影戏，其实都在进行类似的尝试。

一直以来我们有一个误区，认为现在大家都开始看视频了，就没有人看小说了。其实，这个世界上喜欢阅读小说的人永远是少数，这在任何时代都一样。反而是现在获取小说的方式更多元，那些喜欢读书的人读起书来更方便。

南风窗：你有很多作品被改编为影视作品，在你的小说中，情节和细节描写十分生动，这也利于影视改编。从讲故事的角度来讲，你觉得文字和影视的叙事逻辑有何不同？

马伯庸：两者逻辑上最大的区别在于，影视逻辑是视觉性的逻辑，它描述出来的东西一定是可视的或可听的，本质上是一种线性逻辑。举例来说，一个人走进屋子里来，如果是一个影视剧的话，就需要通过这个人的穿着、语言、动作、旁人对他的描述，来体现他的身份和性格。但小说不用，小说只要讲这个人走进屋子里来，他是一个闻名遐迩的侠客、是整个城市里手工最精湛的修理工、是最受欢迎的明星艺人等，可以通过第三方的描述来表现。但是这种方式转化为视觉就很难，如果一个人走进来，传来一个画外音，说这人是城市里最受欢迎的明星，观众肯定会觉得特傻。

从创作方法论来讲，也可以叫“两边真实，中间虚构”。在最上层，大的历史事件、重要的历史人物，我都尽量保持它的真实性；在中间层，我虚构一些人物，塑造他们的个性、经历；但在最底层，这些人物具体做的事，又都是真实的。

此外，小说的创作逻辑是天马行空的，它不受时空限制。我写一段话，可能开始在20年前，一下子又跳到20年后。但是影视剧本就不能这么写，剧本要遵循镜头或视觉逻辑。比如《百年孤独》的那句经典开头，“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”，这句话里面掺杂了三种时态，过去、现在和未来同时交错，这是小说表现的魅力，没有办法通过影像来呈现。这句台词，为小说文本的特点做了最好的注脚。

南风窗：如果说文字在信息输入时遵循线性逻辑，而在我们头脑里产生了非线性的想象，影视逻辑则恰好相反，在信息输入时是非线性的，很多信息一下子涌入我们的眼帘，但是其走向发展又遵循线性逻辑，这种差异可以让我们回到一个更本质的问题：小说从根本上来讲，吸引人的地方在哪里？为什么它有那么大的魅力？

马伯庸：我觉得最主要的原因就是它能和人产生共鸣，有一句话叫“一切历史都是当代史”，我觉得对于小说来说也一样，一切历史小说都是当代小说，不管你写的是多久远的事情，其实我们都从中看到了自己。

文字相对于其他艺术表现形式，最大的魅力在于没有边界。不管是游戏、电视剧、电影还是其他的影像形式，虽然它们提供了一种确定性，但确定性本身抹杀掉了虚构的空间，我们见到的美女就是一个五官清晰的美女，看到的城市就是设计者所规划的城市，这不激发观众的想象力。而文字不一样，文字既提供一种实在的形态，同时也能提供虚无缥缈、没有边界的想象。像古龙写小李飞刀，其实他从来没有实写过小李飞刀，他永远都在说这是天下最厉害的人，只要他出手，他一定能射在他想要的位置，“小李飞刀，例无虚发”，用文字来表达的话，大家都能感受到这样的意境。但是，我见过的所有电视剧、游戏或电影，都没有办法呈现出超过古龙文字描写的画面，因为古龙的文字已经到了一个抽象的境界，这是没有办法通过视觉呈现的。抽象性，是文字的最大魅力。