浅析北齐佛教造像的审美变化

张 玮 太原师范学院

佛教自公元1世纪时就已经传入中国，其造像艺术也开启了一条中国化之路。在这段历程的初期，正值魏晋南北朝时期，当时不同民族、不同文化既存在冲突又相互交融，佛教造像也在不同地域、不同时期演变出不同的风格样式。到了公元6世纪中叶，在黄河以东的北齐出现了一种新的造像样式。这种样式虽然存在的时间较短，却是由南北朝造像转入隋唐造像这个过程中不可或缺的一步，在整个中国雕塑史上起到了承前启后的作用。

一、张得其肉

北魏为佛教东传的首个高峰，其佛教造像继承河西地区的“凉州模式”，在首都平城（今山西大同）开创了颇具鲜卑族特色的“平城模式”。而经过孝文帝“太和改制”之后，佛教造像则多以“秀骨清像”为审美标准，一直到东魏时期，这种标准仍然是造像的主流。北齐立国之后，一改北魏遗风，佛教造像开始探索对人体的塑造与表现，正如梁思成先生在其《中国雕塑史》中所说：“其手法由程式化的、线形的渐入于立体的物体表形法。”

在此风气下，北齐佛像具有强壮、丰满的形体特征，上半身的比例较大，下半身较短（如图1），梁思成先生在其《中国雕塑史》中将这种雕像描述为“与北魏相较，则北魏上小下大，肩窄头小，北齐则上大下小”。北齐雕塑的特点是颈部较粗、肩膀宽厚、胸腔凸起、小腹浑圆、腰肢纤细、胯部丰腴，呈现出女性化的身材曲线。其胳膊与腿状如莲藕，动作幅度增大，姿态万千。在这一时期，佛像以笔直的站姿和结跏趺或半跏趺坐姿为主，而在一些菩萨像上开始出现扭躯斜胯、重心落在一脚的趋向，这若有若无的扭动开启了唐代菩萨像的“三屈式”姿态。梁思成先生认为北齐造像“其全身各部亦以管形为主”。此种管形特征即可看作是对人体结构的一种抽象化处理。

图1 山东青州北齐佛像

仅以佛头来看，北齐造像不似北魏般细长清瘦、棱角分明，整体呈圆润饱满的形象特征。佛教造像的发髻大致分为波髻、螺髻和磨光髻三种。最初的时候，这三种发髻并存于世，直到北魏造像时期，磨光髻成为主要形式，其形高耸，状如馒头，世人谓之“馒头髻”。而到了北齐时期，佛像的发髻又重新变为螺髻，高度骤然降低，呈扁平状。佛像面相饱满，颧骨变低，鼻梁由笔直转向略带弧度，结合扁平的发髻，愈显出球状的特征（如图2）。这一时期佛像的眼睛既不似“平城模式”的双目圆睁，也不似“太和改制”后的柳叶形，其上眼睑形状呈向下弯曲的弧度，眼神柔和；嘴角微翘，似笑非笑，下颌微收，呈现出一种微微向下看的悲悯神情。这种神情在此后的佛教造像中流传甚广，逐渐成为佛教造像的一种标准。

图2 太原花塔村北齐佛头

在南北朝时期，北朝士人大多以南朝衣冠为正统，在佛教造像方面受到南朝影响也较多，“秀骨清像”即为刘宋陆探微所创。到了北齐时，南朝萧梁崇尚张僧繇所创的“疏体画”，与陆探微的“笔迹周密”不同，萧梁讲求“笔才一二，像已应焉”，因此，他所绘的佛像都具有“面短而艳”的特征，世人谓之“张家样”。唐代张怀瓘评曰：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”其中的“张得其肉”就指的是张僧繇所绘人物皆为丰腴肥美之状。后来“张家样”传至北方，则开启了以丰满健壮为美的审美趋向，受到这种风格的影响，雕塑也摈弃了北魏的直线造型，将平刀法改为圆刀法，更加重视曲线之美。此时，佛像身体各部多为突出的弧度，细节虽精雕细琢，却有意弱化起伏，使其服从整体，进而形成古朴厚重的艺术特征。

二、曹衣出水

除体形和样貌之外，佛教造像的变化大多集中在其僧衣上。在北魏早期，人们大多沿袭了西域的风俗，或着质地厚重的通肩大衣，或着袒露右胸的袒右式袈裟。这种风格一直延续到北魏中期，随着朝廷推行汉化，举国皆着汉服，佛教僧衣也顺势改为汉人的冕服式，其形容清瘦，“褒衣博带”，一副南朝士人的气派。之后到了北魏末年，由于高欢宰制朝廷，亲近鲜卑文化，使得东魏佛像已不见“博带”，而北齐则更彻底地恢复了袒右式袈裟。

北齐造像多用浅浮雕的方式雕琢服饰，起伏极薄，常被误认作线刻。僧衣一改此前宽袍大袖，款式紧窄，质如薄纱，佛像身体各个部位都不再隐没于宽袍大袖之中，人体特征透过僧衣清晰可见。立像多薄衣贴体，曲线婀娜，下身显露双腿，两边衣袖下垂，下摆由北魏的外侈转为内收。坐像多双足裹于袈裟之中，足形隐约可见，下摆铺于座面，形如花瓣。这一时期的佛像另有一种特别装束，即内着“僧祗支”，外穿相互交叠的两层袈裟，下身着裙，这就是北齐特有的“敷搭双肩下垂式”袈裟。

北齐佛像的衣褶颇为独特，改变此前垂直并行的衣纹处理方式，其变化极富韵律。全身衣纹稠密，紧贴于身，沿身体曲线起伏，整体呈现“U”形的分布规律，其状如湿衣贴体，故此时佛像亦被称作“湿佛”。这一时期塑造佛像衣纹的手法较为多样化，有层次分明的阶梯状衣纹，也有起伏有致的凸起衣纹，还有极尽简约的单阴刻线和双阴刻线衣纹。除此之外，在山东青州出土的一种佛像极为罕见，这种佛像除以线刻表现衣领、袖口外，全身光洁，不饰衣纹，如同一层轻纱覆于身体之上，于朦胧中显露人体之美。

北齐时期有一位西域画家——曹仲达，他擅长画异域佛像，宋代郭若虚将其与唐吴道子并列，称赞他们二人笔法“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’”。唐代张彦远则将其与刘宋的张僧繇和唐代的吴道子、周昉推为楷模，提出“曹家样”。金维诺先生认为：“这种曹家样不只是衣薄贴体，如出水中，而且衣纹稠密，纹理的变化既表现了服饰的质地，也表现了肌体的起伏变化。”由此可见，北齐时期的佛教造像兼具僧衣紧窄和用线稠密的特点，其状如穿湿衣，其审美标准应与“曹衣出水”相似，这也可反证“曹家样”必为当时造像者所尊。

三、妙尽梵迹

在佛教最开始传入中国的1—3世纪，西域的很多国家已经形成各种不同的像样式。中亚地区的犍陀罗造像吸收了古希腊雕塑艺术特征，以写实见长，其造像服饰厚重宽大，发髻为模仿中亚人大卷发的“波髻”；印度北部的马图拉（也译作马土腊、秣菟罗）造像在犍陀罗造像的基础上融合了印度人的特征，其造像服饰质地轻柔、纹理稠密，发髻以“光髻”和模仿南亚人小卷发的“螺髻”为主；南印度地区的阿玛拉瓦蒂造像则更具热带风格特征，其造像服饰简化，更加强调人体本身。3—6世纪时，笈多王朝统一印度，形成了注重人体塑造、薄衣贴身的笈多样式，其南部的萨尔纳特更是在阿玛拉瓦蒂造像的基础上发展出了“裸佛”的形象。多种造像样式于不同时期沿不同路径传入中国，这在一定程度上对中国佛教造像的审美变迁产生重要的影响。

中国早期的佛像大多受到了犍陀罗艺术的影响，也可见马图拉艺术的痕迹。5世纪中叶，南方的“秀骨清像”和“褒衣博带”传至北方，异域风情随即消失。到了6世纪，北齐造像的审美特征突然发生转变，这显然是受到了印度笈多样式的影响。梁思成先生指出：“其变至骤，殆非逐渐蜕变，乃因新影响输入而使然也。此新影响者，殆来自西域，或用印度取回样本，或用西域工匠。”宿白先生认为：“此次高齐佛像的新趋势，大约不是简单的此前出现的薄衣形象的恢复，而是与6世纪天竺佛像一再直接东传、高齐重视中亚诸胡伎艺和天竺僧众，以及高齐对北魏汉化的某种抵制等似皆有关联。”他还认为：“按轻薄叠褶的服饰，源于地处亚热带的中印度秣菟罗艺术……到了5世纪前期，类似特征的佛像才出现于新疆以东的内地，现存有明确纪年可以参考的最早实例，是甘肃永靖炳灵寺第169窟和北壁建弘元年（420年）龛（S.6号）时间接近的其侧的诸立佛塑像（S.7，S.9）；5世纪中叶，才出现于甘肃以东各地石窟和散存的铜石造像中。”据记载，张僧繇曾于建康一乘寺以天竺的“凹凸画法”画花，远看有立体效果；而曹仲达本为中亚曹国的粟特人，虽师承南朝袁昂，但其画法亦被称作“梵迹”。所谓“张得其肉”应是继承了笈多造像面短而圆的特征和对人体的塑造手法，而“曹衣出水”则是借鉴了从马图拉到笈多造像的“湿衣”表现方式，究其根源，这些都与6世纪时期印度佛教文化的直接传入有关。

参考北齐时的地缘政治可以看出，河西地区为敌对政权北周所据，故此次造像新风并非来自西北。除陆地之外，佛教于海上还有一条传播通道，那就是沿印度东海岸，途经东南亚诸国，或进入中国西南，或于东南沿海登陆。5世纪，东晋高僧法显西行求法，归来时经海路抵达青州。而恰在青州龙兴寺和成都万佛寺这两地都有6世纪的造像出土，尽管当时这两地分属北齐和萧梁政权，但是在造像方面却兼有马图拉、笈多、萨尔纳特等多种印度风格，其异域之风远远甚于中原。北齐高氏以邺城为都，以晋阳和青州为根基所在。青州地接南方，曾长期属于南朝，因此其文化多受南朝影响，笈多造像或经南方传入青州再至内陆，或直接在青州登陆传于中原。晋阳、邺城等地受此影响，融合已有造像传统，形成新样式。这种审美对此后晋阳造像影响最深，至唐朝时，天龙山石窟仍可见“曹衣出水”，其造像“衣裳软薄，紧贴肢体，于蔽体之作用失去，反使肢体显著。其刻匠对于肉体之曲线美必有特别之领会，故其所表示肉体的美，亦非中国艺术中所常见也”。

四、结语

由上文我们可以看出，北齐处于中国第一次民族大融合的末期，其佛教造像融汇了多种文化的审美，是对此前诸多造像样式的总结，可以说是集南北朝造像之大成。北齐佛教造像在继承与吸收的基础上进一步融会贯通、推陈出新，于写实之美、写意之美、装饰之美三者间做到完美的平衡，形成了兼容并蓄、强健开放的审美格调，为此后唐朝出现高度理想化、国际化的佛教造像奠定了坚实的基础。