南京西善桥竹林七贤与荣启期砖画“竹”图考

文 图/陈晓寒

“竹林七贤与荣启期”拼镶砖画墓在江苏地区已发现多座，包括南京西善桥南朝墓、丹阳胡桥鹤仙坳南朝墓、丹阳建山金家村南朝墓、丹阳胡桥吴家村南朝墓、南京雨花台石子冈M5、南京雨花台铁心桥小村M1、南京栖霞狮子冲M1 和M2 等墓葬，其中图像保存最完整的是南京西善桥南朝墓。这些砖画是研究六朝绘画史最为直接和可靠的实物资料，自发现以来就引起考古学者和美术史学者广泛的兴趣。

南京西善桥南朝墓位于宫山北麓下，南620米为太岗寺遗址。该墓于1960 年4 月被发现，于1960 年5 月16 日—6 月3 日被发掘。该墓为长方形砖室券顶墓，墓室长6.85 米，宽3.1 米，高3.45 米。由于该墓被盗掘，墓门坍塌，全部遗物出土时杂乱不堪，其中较完整、可修复的器物53 件，其他无法修复、不辨器形者10 余件。出土器物大致包括瓷器、玉器、滑石器、铜器、铁器、陶器6 大类。“竹林七贤与荣启期”砖画位于墓室南、北壁中部，均长2.4 米，高0.8 米，距底0.5米。南、北壁各有4 人，人物身旁都有模印的榜题，南壁壁画自外而内为嵇康、阮籍、山涛、王戎，北壁自外而内为向秀、刘灵（伶）、阮咸、荣启期。每个人物根据自己的特点分别使用不同的用具，动作、神态各不相同，每人之间用银杏、松、柳、槐等树隔开。

从构图看砖画中的“一竹”

南京西善桥“竹林七贤与荣启期”砖画拓片

关于竹林七贤的“竹林”到底取自何意，学界历来有争议。从字面上理解，“竹林”一般解释为竹子林，但七贤之“竹林”，目前还有佛语说和地名说两种观点。《世说新语》云：“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”此处应将“竹林”理解为竹子林。南朝梁刘孝标引孙盛《晋阳秋》为之作注：“于时风誉，扇于海内，至于今咏之。”显然刘孝标默认了《世说新语》的说法。

刘义庆，生于公元403 年，到420年刘宋代晋，已经在东晋生活了17 年，而他编撰《世说新语》大概在公元432—444 年间。鲁迅在《中国小说史略》中说：“《宋书》言义庆才词不多，而招聚文学之士，远近必至，则诸书或成于众手，未可知也。”可见就算《世说新语》一书是刘义庆独立完成，也很难不参考众门客之意见。刘义庆在著录《世说新语》时，尽量做到客观，例如其收录的所有人物，都是历史上确实可考的，然而其中难免也会收录一些街谈巷语、道听途说的内容。刘孝标为之作注时，曾有意识地矫正此类弊端，专门取各家史料来补充矫正，常常有不同意刘义庆的地方。刘义庆及其门客和刘孝标，代表了南朝人对于七贤的一般看法。可以说，至迟到东晋末期，南朝人已经普遍把“竹林”看做是竹子林。

关于拼镶画像砖的制作方法，并无确切的文字记载，据南京西善桥南朝墓发掘者推测，要想用许多的砖组成一幅完整的壁画，“估计是先在整幅绢上画好，分段刻成木模，印在砖坯上，再在每块砖的侧面刻就行次号码，待砖烧就，依次拼对而成的”。此外，据葛璐娜在《“竹林七贤和荣启期图”—墓葬砖印拼镶壁画研究》中指出：南北朝时期的拼镶砖画，是壁画的一种特殊表现形式。拼镶砖画突破了一砖一画的格局，可以表现更为复杂的题材。由于其多砖拼镶，印模的制作较复杂，看来是由工匠按事先勾勒的粉本，按画面所需砖数分割安排，制成印模，再模印到砖坯上，入窑焙烧成砖，最后再依次拼镶砌于壁面。

佛语说参见陈寅恪：《陶渊明之思想与清谈之关系》，《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社，1982 年；地名说参见程峰：《关于“竹林七贤”寓居地的思考》，《山西师大学报（社会科学版）》2007 年第5 期。

然而南京西善桥南朝墓的竹林七贤图里共有10 株植物，却只有1 棵竹子，甚至还有学者认为这株植物也“非竹”。但是画面之内除了这株植物，其余9 株植物的主干都是弯曲婀娜的，而这株植物非常笔直，明显与其他植物不同。从此墓考古报告撰写者，到诸位研究者普遍认为图中是有一株阔叶竹的，称之为“一竹”。为何虽名为竹林七贤图，但只画了一棵竹子？这里试从画家构图的角度来阐释此问题。

两面壁画中的植物均表现为在同一根上长出两个几乎等粗的主干，且相互对称。其又可具体分成两类：第一类是画面边缘的4 棵银杏树，主干上长出的枝叶都是向画面内侧倾倒，且比较繁茂；而往画面外延伸的枝叶则很短。

第二类是处在画面中间的6 株植物，主干上的枝叶总是左枝向右倒、右枝往左倾，相互交错。纯粹从构图的功能来说，这6 棵树都具有两方面作用。其一，每棵树作为一个整体，“各人之间以树木分隔，成各自独立的画面”，不会相互干扰，犹如蒙太奇一样的手法。其二，每一株植物都是一本二干，即一个树根上总是长出两个近乎等粗的主干，主干之上又引出下垂的枝叶，这些枝干具有视觉上的引导作用。这6 株植物在交叉错落间将相邻的两个独立绘画单元联系了起来。这类构图手法非常高明，张彦远《历代名画记》中形容：“率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指”，树枝如同人的手一样，左右招摇，把画面两侧的人物联系起来。

但是，仔细观察处于画面中间的这6 株植物，只有那棵竹子没有达到艺术上的设想。孙机先生在《中国墨竹》中敏锐地指出：“画面上的‘竹’，一本二干，骈如连理，叶子不仅宽大，且具缺刻，树冠又呈圆形。”为了像其他几株植物那样实现视觉上的引导，画家煞费苦心地模仿柳树的形态，无中生有地在一个根上画了两个主干，以求得分叉的视觉效果。可惜事与愿违，为了遵循竹子枝干笔直的客观事实，这两个主干难以像别的植物那样枝叶交错。

南壁左右两侧杏树

起独立作用的植物

起连接作用的植物

砖画中的竹

既然竹子与整个画面如此格格不入，为何还要画一棵竹子呢？我们认为还是与构图有关。尽管荣启期精神气质上与七贤有千丝万缕的联系，但其毕竟是竹林之外的人。而这棵艺术上不讨巧的竹子恰恰出现在阮咸与荣启期之间，很难说是画家的随机行为。最有可能的是画家在迫于对称增加了荣启期这个人物之后出于点题的需要无奈又增加了这棵竹子，但是画家在主观上是万分不情愿的。

砖画中的竹子应为“麻竹”

前述论证均建立在画家本不打算画竹子的基础上，只是出于点题的需要，画了一株阔叶竹。那么，为何不在构图之始都画成竹子呢？这就要从竹子作为一种绘画题材在当时并不怎么流行这个现象谈起。李仲元先生在《论竹主题画的源流》中指出：“画史著作记述绘画的发展和画家传记中，凡有论及画竹的都不超于唐代。”杨雄、杨春晖在《敦煌壁画中的竹画》中枚举南北朝之间涉及竹题材的绘画实例不过5 例，除去竹林七贤与荣启期砖画之外，其余4 例都是北朝敦煌壁画。孙机先生评价：“这时画竹尚处在起步阶段，上述壁画还画得相当稚拙。”相反，在这幅砖画之前，柳树、松树被描绘甚多，画家的创作经验比较丰富。

柳树对比图左图为北京故宫博物院藏顾恺之《洛神赋图》（宋摹）中的柳树；右图为南京西善桥“竹林七贤与荣启期”砖画中的柳树

现代麻竹

北京故宫博物院藏《洛神赋图》摹本的底本年代虽有争议，但大抵不出南朝，因此可以作为研究南朝绘画的重要参考资料。它是根据曹植的《洛神赋》进行创作的，曹植文中提到“从南湘之二妃，携汉滨之游女”，这非常容易让人联想到竹子，可是画家并没有创作竹子。而文中另外提到的“蘅、芝田、玄芝、秋菊、芙蕖”等植物，画家也没有表现。但是文中没有提到的“柳树”，画家一口气画了20 棵。可见画家在创作绘画时并不会完全按照实际需要，有时候也会量入为出，根据自身的绘画素养来安排画面。

如果要考察一个时代画家钟爱的题材，最好的方法是总结其作品。六朝画作传世品非常稀少，但我们可以通过文学作品来考察。曹魏王粲、繁钦、应玚、曹丕等都创作了《柳赋》。南京大学文学院程章灿教授在《“树”立的六朝：柳与一个经典文学意象的形成》中总结：“柳树是一个非常突出的意象，从陶渊明的五柳先生、桓温的攀条折柳，到张绪的如柳风姿，都在中国文化历史上留下了深刻的记忆。除了陶渊明之外，六朝文学尤其是诗赋创作中，不乏咏柳的篇章。”画家处在这样一个环境中，自然会爱柳、画柳成习，以至于需要画别的植物的时候，也下意识地用擅长的题材加以取代，只是发生的时间略滞后于爱柳之文学。

同样，竹子作为吟咏的对象，汉赋中仅有1 篇班固的《竹扇赋》，两晋也只有5 篇关于竹子的文学作品，但齐梁之间有4 篇。文学创作数量的激增，说明当时人们开始重视和喜欢竹子，这也与王子猷有“何可一日无此君”的历史记载相对应。但在绘画上表现得有些滞后，所以竹画在当时并不特别兴盛，直至唐代创作才丰富起来。

西善桥南朝墓发掘报告描述画内的竹子为：“阮咸之傍，为阔叶竹一株，直杆有节，然后为荣启期。”另外两篇出土竹林七贤与荣启期砖画的墓葬发掘报告（南京博物院：《江苏丹阳胡桥南朝大墓及其砖刻壁画》，《文物》1974 年第2 期；南京博物院：《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓》，《文物》1980 年第2 期）和《试谈“竹林七贤及荣启期”砖印壁画问题》均沿用了“阔叶竹”的说法，以致后来的学者多按照这个说法，认为这是阔叶竹。“阔叶竹”并非正式的植物学名称，而是报告编写者根据图像形态特征提出的笼统称谓，具体是什么品种则悬而未解。

元代李衎《竹谱详录》认为画竹要注意竿、节、枝、叶四端，历来被奉为经典，作为观察竹画的元素也是非常可取的。砖画中的竹，竹竿笔直，竹节不是很明显，对比砖画内其他的树干，这些应该不是年代久远砖画残褪所致，而是画家本来就没有着力表现。竹枝到半人高的地方才开始有，有12 主枝，每一个主枝上又有4—7 个侧枝。叶子呈扇形，大多叶柄在上而竹叶下坠，叶脉不明显。

南朝戴凯之《竹谱》云：“厥族之中，苏麻特奇，修干平节，大叶繁枝，凌群独秀，蓊茸纷披。”苏麻即苏麻竹，也叫麻竹，戴凯之的描述与今日麻竹的形状十分符合，可能是同一物种。《中国植物志》记载“麻竹”：“竿高20—25 米，直径15—30 厘米……竿分枝习性高，每节分多枝，主枝常单一……叶片长椭圆状披针形……基部圆，先端渐尖而成小尖头。” 麻竹高达20 多米，而杏树一般高5—12 米，垂柳则高12—18 米，麻竹确实可以称得上是“凌群独秀”。

砖画上竹子的最大特征就是竹叶巨大而繁密，与平常的树木相似，又与竹叶稀疏的印象大相径庭，苏麻竹“大叶繁枝”，基本符合砖画上的特征。因此，可初步断定砖画中所画的就是麻竹。

需要注意的是“修干平节”这段描述，凸出于主干的竹节是竹子最为明显的特征之一，不知道为何会被戴凯之视为平节？大概麻竹的竹笋实用价值比较高，所以很多时候不等长成高大凸出的竹节就已被砍伐，所以会被戴凯之视为平节。砖画的创作者非常写实地将《竹谱》的形容呈现在出来，可以观察到砖画上主干的竹节都是轻微短横，且没有超出主干的范围。因此，可进一步断定，砖画中的竹是依据《竹谱》中对“麻竹”的描述而创作的，创作者本身应该没有见过麻竹。

依据前文推断，画家是为了点题才临时画了一棵竹子，竹画可能是画家所处时代不常见的题材，其本可以按照当时南京周围的竹子加以描摹，然而由于整幅画的画风已定（画中的植物均要求树叶繁密，“映带其地”），南京地区的竹子枝叶比较稀疏，并不符合要求。于是，匆忙之间，创作者找来戴凯之的《竹谱》加以翻阅，根据文字描述“大叶繁枝”“蓊茸纷披”选定麻竹来适应全局的画风。麻竹多分布在热带地区，画家没有见过，只能根据《竹谱》“修干平节”的描述画出麻竹。

又《竹谱》注云：“苏麻竹长数丈，大者尺余围，概节多枝，丛生四枝，叶大如履，竹中可爱者也，此五岭左右遍有之。”《南方草木状》载：“思摩竹，如竹木，而笋生其节。笋既成竹，春而笋复生节焉。交、广所在有之。”这与今天对于麻竹的理解是基本一致的。《中国植物志》载麻竹：“主要分布福建、台湾、广东、广西、贵州、云南和四川省。”据芶萃华在《戴凯之<竹谱>探析》中考证，戴凯之亦名戴凯，刘宋之时武昌人。他一生主要活动在长江中下游以南地区，而以江州、彭蠡以南，南岭以北为主，所以他亲眼见过麻竹是情理之中的。

南京西善桥南朝壁画墓的年代向来都有争议，即使以最大的时间段来看。戴凯之虽然主要生活在刘宋时期，但据芶萃华推测，他的《竹谱》要到南齐才成书。所以墓葬的年代也不会早于南齐，目前所知年代确定的丹阳的三座竹林七贤与荣启期砖画墓葬年代都是萧齐，正好也在这个年代范围之内。