“十七年”内蒙古电影的“人民性”探析

李俊华 王鹤彤

(1.河套学院，内蒙古 巴彦淖尔 015000；2.上海大学上海电影学院，上海 200444)

习近平在中国作协十大开幕式上的讲话中提到“人民是文艺之母”，再次将人民与文艺的关系提上政治高度。关于文艺作品中“人民性”的概念，并无定论，而“人民性”的文艺观念存在已久。学者吴元迈指出，最先运用“人民性”概念的是19世纪的俄国诗人、批评家彼维亚捷姆斯基，但是这时提出的人民性等同于民族性,后期经历了马克思列宁的社会主义改造,要求文艺的人民性扎根于底层民众的生活。在我国，“人民性”的观念形成主要是以毛泽东提出的“文艺首先是为工农兵服务的”为开端。蒋秀召、毛攀云指出，“十七年”电影“‘人民性’文艺观是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神在电影实践中的具体化，是中国电影的重要理论支柱”。“电影要为‘无产阶级革命和政治’服务、为‘人民(首先是工农兵)’服务”，要理解人民性，就要理解人民是谁，“什么是人民大众呢，最广大的人民,占全人口百分之九十以上的人民,是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”以工农兵为主体的人民大众通过电影发声，不同于20世纪30年代左翼电影中描述的底层民众作为同情的主体,作为知识分子对象化的描述。“十七年”电影中的“‘被压迫，被统治的人民’则转化为‘被革命动员’的‘人民大众’”,是具有反抗意识的、翻身做主人的姿态，从被同情的客体转身为具有话语权的叙述视角。因此可以说，这时期的电影体现了“人民性”的叙事。《电影艺术词典》中指出，电影艺术人民性是“社会主义电影艺术的基本原则之一，指电影创作应反映人民的生活、利益、情感、理想和审美观点，也指电影创作为人民服务的宗旨”。综上所述，衡量一部作品是否具有“人民性”，首先，是否以人民为主题；其次，是否表现了积极的正面的内容。“人民性不仅表现在作品的思想内容方面，虽然这是主要的，人民性还应该包括艺术性和是否为人民所了解的问题”,作品的宗旨应以人民为本，为人民服务。

通过对“人民性”相关概念和“十七年”内蒙古电影的研究，将其间的“人民性”归结为，从外延以人民立场的创作基点关怀人民生活疾苦，从内容上以人民为本塑造人民形象，并通过政治意识的宣传和情感层面的唤醒和融合建立人民共同体意识的深层内涵。因为内蒙古民族电影的创作，不仅将目标观众设定为少数民族，还包括民族区域内占多数的汉族组成的广大人民，在民族平等、民族团结的政策下呼唤的是一个均享国家意义的主体。

一、人民立场的创作基点

“十七年”电影为人民、为工农兵服务的创作力度不断深化，使得中国电影在1949年至1966年形成“人民电影”和“人民美学”的创作流，“‘人民电影’的核心命题就是如何建构和讲述‘人民’这个主体”，“人民性”成为“十七年”电影的根本特性。1951年的新片展览月，周总理就展映影片提出“人民艺术的光彩”这一题词，将为人民服务定为电影创作的基调，随后出现了一大批题材多样的优秀的“人民性”电影，如“十七年”时期的《新儿女英雄传》《女篮五号》《哈森与加米拉》《李双双》《五朵金花》等展示了各族人民的日常生活和建设新生活的激情，创作者努力阐述和建构唤起人民改造和建设新生国家的观念，对于少数民族地区的电影创作无疑具有方向性的指导意义。

这一时期内蒙古电影的创作与中国“十七年”电影的整体创作氛围不可分割，在中国电影“为人民服务”的政策映照下，“人民”也成为内蒙古民族电影创作的必然趋势。无论是第一部内蒙古题材的电影1942年的《塞上风云》，还是中华人民共和国成立后的《内蒙人民的胜利》《草原上的人们》《草原晨曲》《牧人之子》《鄂尔多斯的风暴》等影片，都突出了“人民性”，开始从“‘人民主权’出发，以‘人民性’的逻辑整合少数民族电影的‘民族性’”。以大众生活和人民解放为出发点，电影基本表达了相同的主题，即蒙汉团结一致抗敌，1949年以后民族平等共建家园，如《内蒙人民的胜利》讲述了蒙汉人民共同打击敌人获得胜利的故事；《草原上的人们》则表现了1949年以后内蒙古人民建设新生活的场景；《草原晨曲》描绘了蒙汉人民1949年以前的斗争和之后的建设，也展现1949年前后人民生活的对比；《牧人之子》讲述了退伍回乡的德力格尔带领家乡牧民建设新生活的故事；《鄂尔多斯风暴》展现了人民武装队伍与上层贵族、军阀开展的斗争，并在党的领导下取得胜利。这些影片立足牧民生活，表达了少数民族人民一改被压迫、剥削的地位，随着中华人民共和国的成立，蒙古族人民“拥有了与国家主体一致的精神风貌”，成为国家的主人。

在电影中，不同的历史阶段，“人民”所代表的群体和反对的群体是不同的。《草原晨曲》中前一段讲述抗日战争时期，草原人民团结一致抗击日寇，此时的“人民”并不局限于蒙古族人民这一指向，而是代表更广泛意义的反对外来侵略的广大抗日民众和具有抗日愿望的普通民众；《内蒙人民的胜利》中主要是解放战争时期“牧民”反对旧的政权和上层封建贵族，人民立场的表述主要基于普通牧民反对压迫争取民主和自由；在社会主义时期，《草原上的人们》捍卫革命果实，推动民族团结，力争国家建设，“人民”以年轻的蒙汉族党员的先锋典范形象为代表，以广大拥护新政权的民众为主体，少数民族和汉族共享“人民”的身份。在此基础上所建立的人民的含义超越了狭隘的民族的概念，而是从整体的政治立场和阶级层面去划分，能够在当时的政治背景下广泛地团结起不同民族，形成中华人民共和国语境下新的人民群体的范畴。这些电影创作基于人民共同的阶级矛盾和阶级斗争，促进了民族团结与共同的人民立场的建立。

二、人民形象的塑造

1951年，周扬提出:“我们的文艺作品必须表现出新的人民的新的品质,表现共产党员的英雄形象,以他们的英雄事迹和模范行为,来教育广大群众和青年。”“十七年时期”工农兵正面形象的塑造成为主流，电影中涌现出一批先进人物，包括投身工业建设的《上海姑娘》中的白玫、《我们村里的年轻人》中一群意气风发的带领乡村发展的年轻人以及《烈火中永生》中对已故英雄人物的塑造,将抽象的人民形象变为典型的具体形象，从而给予人民前进的榜样和方向。

内蒙古电影同样在矛盾、斗争中塑造出各种各样典型化的人物，推动人民走向团结和积极改造生活。电影主要以正面人物和反面人物的阶级矛盾模糊了民族差异，将这些人物作为政策符号，指代“进步”与“落后”的阶级斗争。如《草原晨曲》中，故事以青年猎手胡合为焦点的主线，胡合首先是一位普通牧民，其次在带领牧民打击日寇的过程中发挥着抗日将领的作用，作为勇敢和正义的牧民代表为民族发言，自我意识觉醒的同时唤醒人民的抗日热情，体现了国家和民族的意愿，传输了不分民族共同保家卫国的理念，让观众在人物的行动中潜移默化地为剧中人物所感动、激励、认同，在这个过程中角色的个人身份得到升华。中华人民共和国成立后，胡合担任矿区的党委书记，这一转变更是人民翻身做主人的重要体现，也是个人解放与民族解放的双重隐喻。正面人物体现出的进步的“人民性”引导观众对剧中人物的认同和角色置换，接受正面人物所传达的意识形态。而反面人物的塑造反证“人民”形象的正面性，《内蒙人民的胜利》中的特务与土斯勒格其怂恿王爷囚禁宣传共产党民族政策的苏和，破坏民主政权的建立；《草原上的人民》中的特务将牧民的羊毒死，破坏草原建设。这些负面人物所指代的“落后”的阶级群体与正面形象之间的冲突强化了阶级斗争的书写，向观众证实了正面的“人民”形象塑造的需要。这些影片共同的特点就是将个体的行为转换为人民的共同愿景，着力对具有人民主体代表的部分草原牧民进行正面的塑造和表现，赞扬其中的模范人物，从而起到团结、教育、激励人民的作用，用人民的名义来凝聚起民众建设新生活的集体共性。

与这些人物的塑造相随的是党的领导和国家的在场，“‘十七年’电影的核心主题是围绕新的国家政权的合理性和合法性展开的，塑造新的人物形象最终是为了塑造新的国家形象”。“少数民族题材电影展现的国境线与少数民族形象也具备了展示新生民族国家的政治形象的功能”。内蒙古民族电影中人物之间的关系多从维护民族团结的角度出发，达到宣传意识形态的目的，主要表现草原上蒙汉一家亲的民族关系，表现蒙汉兄弟共同建设国家的朝气蓬勃。“每个人物都表现出高度的阶级性、党性和人民性的统一。”如《内蒙人民的胜利》中的牧民顿得布加入中国共产党革命队伍，在炮火中蒙汉战士一同作战；《草原上的人们》中萨仁格娃在草原上骑马急追特务，这些自强豪迈的人民形象形成具有感召力的集体力量，从而激励、鼓舞人民的斗争精神。但是这样正反分明、过度塑造正面人物使电影走向形式主义、教条主义，被神化的人物遮蔽了人性的弱点，人物的塑造成为概念化的创作。但是也不可否认，这一时期的电影创作具有一定的历史必然性，面对内忧外患，历经风雨的中国需要通过富含“人民性”的影像实践坚定人民信念、鼓舞人民斗志、团结一切力量建设新的社会。

三、人民的共同体意识建立

20世纪50年代，“人民性”电影创作观念的流行，通过对人民疾苦的关怀、人民平等诉求、集体感受的挖掘，完成民族命运共同体的塑造进而扩大共同体成员。尤其我国民族多元，“‘多民族性’是中国文化主体性的组成部分”，在此基础上，费孝通提出中华民族多元一体格局的理论构想，指出“中华民族在近百年和西方列强的对抗中成为自觉的民族实体”。近几年电影理论界提出的“共同体美学”“共同体叙事”也受到费孝通‘中华民族多元一体格局’理论的影响,部分学者认为“十七年”的少数民族电影非常符合共同体叙事”。

首先，从政治层面来讲，这一时期，新的政权开始建立民族平等的制度，建立共同的认识感和荣辱感。“十七年”内蒙古电影创作“是国族话语与政治话语的统一表述”，内蒙古电影从发端便旨在通过具有普遍政治宣传意义的“人民性”电影建立一种政治共同体。一方面，从内容和题材方面入手，比如《内蒙人民的胜利》《草原晨曲》《鄂尔多斯风暴》讲述了草原人民如何在党的领导下取得胜利和解放；《草原上的人们》《牧人之子》描述了新政权成立后人民对美好生活充满希望和热情的建设，宣传了蒙汉团结的民族政策，“引导全体公民对国家的正义想象”。内蒙古电影中鲜明地书写着人民与国家的命运与共，影片所表述的代表广大被压迫人民的共同利益和心愿，在此基础上形成的国族认同感跨越民族鸿沟，通过国家在整体意识形态上的推动，形成多元一体的具有民族认同意识的共同体。另一方面，通过电影中民族景观的植入，如《内蒙人民的胜利》中牧民在广阔的草原骑马疾驰，套马的场景、蒙古族民族服饰、蒙古包置入其中；《草原晨曲》中成群的牛羊铺陈在草原上；《草原上的人们》中青年男女唱着“我们驰骋在草原上建设着祖国的边疆”。视听元素的冲击让观众在浓厚的民族风情和壮美的地域风光中加强了对国家少数民族地区的认同，“将‘景观符号’与‘电影叙事’携手,强化‘国家与民族’的深层内涵,构成一个个完整的民族审美意象”。但是其来自民间的题材、百姓的生活才是建立民族共同意识的基础，电影中中国共产党领导下的革命与解放、新生与建设，也正是全体人民争取自由和利益的目标所在。

其次，从情感层面来讲，“十七年”的内蒙古电影除了具有政治功效，更重要的是一种民族情感的唤醒和融合。安德森在《想象的共同体》中指出每个人作为“民族”的一分子对具有同样肤色、出身的民族属性无法选择，也无须指出，它就在那里，而且“在这些‘自然连带的关系’中我们感受到了也许可以称之为‘有机的共同体之美’的东西”。“十七年”内蒙古电影题材内容的时间线贯穿1949年前后，通过不同时代的对比，将人民受压迫到翻身做主人的时代变革呈现在影片中，通过电影这种媒介实现人民性的传播。场景之一，《鄂尔多斯风暴》中乌力记的爱人乌云花被抓入王府当女奴，乌力记冲到王府理论，被王府家丁殴打。对于刚刚获得话语权的中国人民，乌力记作为人民的一分子，得到观众的角色置换和同情。场景之二，《草原上的人们》中牧民在草原上的劳动的场景充满生机，草原一片欣欣向荣，那达慕大会开幕式台上挂着硕大的毛主席画像和五星红旗，台下的观众兴高采烈，台上的发言人说“这样的好日子是共产党为人民争取来的”。“十七年”内蒙古民族电影通过这样的集体性场景和口号式的表达从情感的角度唤醒大众的人民性，从受压迫到翻身做主人，这是属于大多数人的情感，从而影片使在构建人民情感的同时，推动了人民共同体意识的建立。另外，在电影中表达的父子、夫妻、军民等感情与主流文化的情感伦理相似，通过图像层面上文化习俗、日常生活，包括爱情的部分刻画引发观众在情感层面的共鸣，其意义超越于单个民族，超越于政治宣传，实现了人民之间情感上的共通感、交流感、认同感，核心指向人民共同体意识的有效建立。

结 语

“十七年”内蒙古电影以贴近人民生活的创作基点表现人民、服务人民，以人民形象的典型塑造鼓舞人民、激励人民，从政治与情感的角度实现不同民族间人民的国族认同和情感共鸣。同时政策需求和整个国家“人民性”的政治需要，也导致了“十七年”间的电影创作存在一系列的问题，人物概念化、题材单一化，倾向形式主义、教条主义，忽视人物的内在情怀与生命体验；但是总体而言，回顾“十七年”内蒙古电影的创作道路，内蒙古电影依旧积极表现了人民的生活，塑造了具有代表性的人民形象，将为人民服务贯彻在影片之中，呈现出具有时代意义的“人民性”。