新旧交融——斯特拉文斯基《意大利组曲》之创作

王思琪

一、新古典主义与斯特拉文斯基

“新古典主义开端于20世纪20年代，作曲家们往往用17和18世纪的音乐风格来创作音乐，但是多数作曲家都将巴赫作为参照对象，故称之为新巴洛克更为贴切”[1]。“情感的克制、客观、平衡和清晰是18世纪音乐的主要美学特征。而新古典主义很好的继承了这些特点。根据布莱恩·西姆斯的说法，新古典主义风格的特点是“冷静、克制和严格规范的音乐思维逻辑和简单明了的音乐风格，提倡音乐的形式，强调客观的表达”[2]。尽管20世纪的其他作曲家例如欣德米特、普罗科菲耶夫、科普兰等作曲家同样创作了这种音乐风格。但新古典主义仍跟斯特拉文斯基联系最为密切。纵观斯特拉文斯基创作历程，新古典主义是斯特拉文斯基一生中很重要的创作阶段，斯特拉文斯基在新古典主义创作的过程中始终在关注一个问题：如何对“传承”进行“创新”。正如斯特拉文斯基所说“技艺精湛的作曲家不模仿，而是艺术的窃取”[3]。因此若要评价斯特拉文斯基新古典主义的创作，必然要去剖析理解这一时期作品中的“传承”与“创新”及其相互关系。

随着欧洲从第一次世界大战的破坏中恢复过来，许多艺术家和作曲家放弃了19世纪夸张情感的表达，转而追求音乐的清晰和简洁。伴随着布尔什维克革命的爆发，斯特拉文斯基被流放到巴黎，他注意到了这些趋势，斯特拉文斯基曾表示：“我每一次创作，都为自己划定了狭小的范围，我之所以能获得自由，就在于我把自己的活动控制在这些狭小的范围之内，进一步说，我对自己的行为规定的范围越小，为自己设定的障碍越多，就越能从思想的桎梏下获得解放”[4]。

斯特拉文斯基的新古典主义开始于歌剧《普契涅拉》(1920)，结束于歌剧《浪子的历程》(1951)，两部歌剧以不同的方式展现出斯特拉文斯基新古典主义创作的魅力。前者作品引用了18世纪的音乐材料进行改编创作，《普契涅拉》的创作开启了作曲家长达三十年之久的新古典主义探索时期。而后者的创作遵循了巴洛克时期和古典主义时期的风格特征，是斯特拉文斯基的原创作品，同时也是斯特拉文斯基新古典主义的巅峰之作，表示他新古典主义道路的终结。

二、斯特拉文斯基与《意大利组曲》

《意大利组曲》，是斯特拉文斯基从他创作的芭蕾舞剧《普契涅拉》(1920)中转录而成的。在创作《普契涅拉》之前，斯特拉文斯基对18世纪作曲家的作品并不熟悉。一次偶然的机会，迪亚基列夫带给斯特拉文斯基一些18世纪作曲家手稿，请求斯特拉文斯基为芭蕾舞剧配乐。看完手稿后斯特拉文斯基立刻爱上了这些音乐，并从中挑选出十几个片段，创作出了舞剧《普契涅拉》，他的第一部新古典主义作品。这部作品是他探索18世纪音乐的开端，也为他的创作打开了一扇新古典主义时期的大门。斯特拉文斯基本人表示：

“...it was a delicate task to breathe new life into scattered fragments and to create a whole from the isolated pages of amusician for whom i flet a special liking and tenderness.”[5]

小提琴与钢琴版本的《意大利组曲》早编订的1925年版本共五个乐章，包括了引子、小夜曲、塔兰泰拉、加沃特、终曲。这个版本由阿尔伯特·斯伯丁编辑，献给了当时的小提琴家保罗·科尚斯基，直到1933年，斯特拉文斯基与波兰小提琴家杜什金合作创作了现在的版本，最终被编定为现在被大众所熟知的六乐章形式。

作品总谱取自于佩尔戈莱西、加洛等18世纪作曲家的手稿，斯特拉文斯基将手稿中的原始曲调，如整部作品、或一些片段拿来使用，绘制成一部新作。在大多数情况下，斯特拉文斯基保持了原作的旋律和低音线，并运用20世纪的和声色彩来形成他独特的创作风格。许多听众不但不解斯特拉文斯基的这一举动，认为他只是模仿而不是创造，与之前的作品风格大相径庭。也有些人认为斯特拉文斯基的《意大利组曲》中的新古典主义风格只是基于巴赫、亨德尔和其他同时代的作曲家的创作，这种看法是相当肤浅的。事实上斯特拉文斯基只关注那个时期的素材，以他自己的方式运用这些材料，根据他个人的意识安排和改造它。同时斯特拉文斯基认为：

“The essential feature of this type of music is that it is based either partly or wholly on already existing musical patterns.This does not imply...that the works are necessarily pastiches or hybrid in style. It is perfectly feasible for musical forms invented by composers of the past to be completely transformed by contact with the taste and sensibility of an artist of a later age as to acquire new meaning and result in genuinely original works.[6]”

纵观斯特拉文斯基一生的创作风格，新古典主义只是一个时代的分支，而《意大利组曲》正处于这个时代的开端。这部作品汲取了意大利作品中的养分同时也融合着作曲家本身的情感特点，极大地丰富了作曲家的思想。

三、“旧”与“新”交融的《意大利组曲》

《意大利组曲》是斯特拉文斯基对18世纪音乐的“挪用”，他试图通过重塑、改写，适应过去的风格来创造一首20世纪现代作品，以突出新古典主义的风格特征的同时也保持着属于自己音乐特点的完整性。因此，作为新古典主义时期下的产物，《意大利组曲》既包含了18世纪音乐的特点，同时又被斯特拉文斯基赋予20世纪音乐的特殊印记。

(一)“旧”

一方面“斯特拉文斯基所谓的‘回到巴赫’主要是指巴赫音乐的结构形式，而不是巴赫音乐中富有表现力的情感内容。因此在结构上，《意大利组曲》传承了巴洛克组曲的结构形式。”巴洛克时期典型的组曲结构形式是以阿勒曼德-库朗特-萨拉班德-吉格为代表的4种舞曲作为基本结构，随着组曲结构形式的不断发展，组曲的内容不再仅仅是以宗教为主导，更多世俗性的音乐逐渐加入到组曲的形式中。增强了每一首舞曲在整部作品中的独立性与对比性，扮演着不可或缺的角色。20世纪新古典乐派的作曲家们，如斯特拉文斯基使这个语言重新获得活力。

另一方面，这部作品不仅依赖于“借来的风格”，也依赖于“借来的音乐”。这归因于18世纪所保留的大量音乐资料，作品大量借用了 18 世纪作曲家即乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西(Giovanni Battista Pergolesi,1710—1736)、多梅尼科·加洛(Domenico Gallo,1730—1768)、卡洛伊格纳齐奥·蒙扎(Carlo Monza,1696—1739)和尤尼科·威廉·凡·瓦塞纳(Unico Wilhelm van Wassenaer，1692—1766)在音乐中发现的资料。

《意大利组曲》第一乐章“序曲”中的材料完全引用自18世纪作曲家加洛的三重奏奏鸣曲中的《第一奏鸣曲》的旋律。斯特拉文斯基在整部作品中加入了更多装饰性的音符，即使没有直接引用材料的小节也包含了原来的旋律线。第二乐章“小夜曲”引用了佩尔戈莱西的歌剧中的一首咏叹调。它将F大调改为降E大调，在他认为必要的地方进行了添加或省略。第三乐章“塔兰泰拉”引用了尤科·廉·凡·瓦 塞纳第二号协奏曲中的中庸快板。原曲是一首七声部作品，斯特拉文斯基保留了小提琴的最高音旋律,在第四小节第二拍引用之前，并引用了相同的节奏模式。第四乐章“加沃特舞曲”，引用了蒙扎的《第三号大键琴组曲》。斯特拉文斯基的创作表明,模仿不仅要使用借来的材料,也需要一定程度的创造力。在这首舞曲中，斯特拉文斯基通过使用小提琴的特殊演奏技法为旋律增添了许多光彩。第五乐章“谐谑曲”引用了佩尔戈莱西的《凡涅拉之歌》中的部分小节。钢琴旋律首先进入，为小提琴声部的进入做了铺垫。与《意大利组曲》不同的是佩尔戈莱西《凡涅拉之歌》的旋律从第一小节开始与伴奏同时进行。第六乐章第一部分“小步舞曲与终曲”，“小步舞曲”采用了佩尔戈莱西的《唐·彼得罗之歌》，将其从G大调移到了F大调。在“小步舞曲”中，小提琴和钢琴声部不断地交替担任主角， 增加了乐曲的对抗性与冲突性。第二部分“终曲”则引用了加洛的三重奏奏鸣曲中的《第十二奏鸣曲》，尽管斯特拉文斯基没有遵循传统的巴洛克风格，但更加厚重的钢琴声部节奏和小提琴声部节奏的配合可以使听众清楚地感受到这首“终曲”一位是20世纪作曲家写的。

(二)“新”

《意大利组曲》中，斯特拉文斯基主要通过运用20世纪的和声语言、不规则节奏以及特殊技法来展现新古典主义时期的音乐风格。

和声方面，《意大利组曲》中多次运用高叠和弦。“高叠和弦属于20世纪和声，在一般的三和弦上再叠置三度音，就构成了不协和的和弦，而这个不协和的和弦就承担了原来和弦的功能。现代音乐中不协和和弦常常侵占了和协和弦的位置，这种现象是不协和音的众多表现手法之一。”[7]在《意大利组曲》“小夜曲”与“终曲”中，斯特拉文斯基使用了大量高叠和弦强调音程间的不协和性以突出20世纪时代特点。除此之外，“在传统和声学中，作曲家们往往避免运用平行声部进行。但是在20世纪，平行进行已经扮演很重要的角色”[8]。在“塔兰泰拉”与“谐谑曲”中作曲家大胆使用了这种平行五度与平行八度的声部进行。

节奏方面，“重音变换”是作曲家通过改变节拍正常重音规律，将重音移动至相对较弱的拍子上。《意大利组曲》“塔兰泰拉”，斯特拉文斯基打破了原有三拍子强弱弱规律更改为弱强弱，节奏由此变得不稳定，使乐句变得不清晰。《意大利组曲》“加沃特舞曲”第二变奏与“小步舞曲与终曲”中我们可以看到五连音与九连音的使用，这种不规则快速音型的使用打破了过去组曲规整的节奏模式，给予了演奏者在演奏时更自由发挥的空间。在该作品中快速多连音多出现在主题之间的切换，为迎来新主题的高潮做铺垫。如在“加沃特舞曲”中，多连音出现在第二变奏的开端；在“小步舞曲与终曲”中，多连音出现在新一主题的开始，通过连续三个九连音的使用，将旋律逐步过渡到新的主题。

技术方面，在“塔兰泰拉”中，斯特拉文斯基通过运用左右手同时拨弦的方式，在听觉与视觉上给予了作品更多色彩，同时丰富了组曲演奏中的新技术。在第三乐章“塔兰泰拉”与第四乐章“谐谑曲”中，双泛音的使用增加了舞曲独特的音响效果，除此之外，泛音也大量被使用在其它乐章中，为舞曲添加了很多戏剧性的色彩。

结 语

斯特拉文斯基是20世纪重要的作曲家。他对待音乐的方式受到生活环境和社会背景的影响。本文探讨的这部作品虽然受到巴洛克时期作品的影响，但作曲家还是站在20世纪角度去完成的，作品体现了新古典主义的特点。这是他个人对待新古典主义的一种纯粹而清晰的态度。《意大利组曲》的创作，为我们展示了斯特拉文斯基是如何对过去进行“传承”和“创新”的。站在18世纪视角看《意大利组曲》，在创作过程中斯特拉文斯基使用了过去的旋律，保留并遵循了巴洛克组曲的结构、和声、节奏等基本特征，使作品充分吸收了过去的精华；站在20世纪视角看，作曲家通过对原有旋律的二度创作，遵循了20世纪的写作要求，如：高叠和弦、平行进行、不谐和音，不规整节奏等加以重塑,展现出新古典主义时期的创作风格。

当然，作为特定历史阶段的产物，斯特拉文斯基的新古典主义所带给我们的“传承”和“创新”还是有局限性的。由于对17、18世纪的音乐过于推崇，斯特拉文斯基在新古典主义创作时，几乎完全屏蔽了19世纪之后至近20世纪之间的所有作品，这与新古典主义对于“传承过去”这一理念是相违背的。但作为新古典主义时期的创始人之一，斯特拉文斯基在对于传统进行创新这一方面进行了大胆的尝试，为新古典主义的发展奠定了基石，这一功劳是不可磨灭的。

注释:

[1][英]肯尼迪,布尔恩.牛津简明音乐词典[M].唐其竞等译.北京:人民音乐出版社,2002:812.

[2]Olivia Needham. Stravinsky’s Neo-Classicism and His Writing for the Violin in Suite Italienne and Duo Concertant[D].The University of Kansas,2016:3.

[3]阿·亚·卡拉廖夫,王愫怡.斯特拉文斯基的风格真的如此多变吗?[J].中央音乐学院学报,2018(01):12—23.

[4]伊戈尔·斯特拉文斯基.音乐诗学六讲[M].姜 蕾译.上海:上海音乐学院出版社,2008:54.

[5]Igor Stravinsky,An Autobiography,(New York:Simon and Schuster,1936),127.

[6]Roman Vlad,Stravinsky,Trans.by F.Fuller,(London:Oxford University Press,1978),77.

[7][英]穆斯柯·卡尔那.20世纪和声研究(二)——当代和声[M].叶纯之译.上海:上海音乐学院出版社,1983:14.

[8][美]斯蒂凡·库斯特卡,多萝茜·佩恩.调性和声及20世纪音乐概述[M].杜晓十译.北京:人民音乐出版社,2017:491.