古画今读——五代周文矩《重屏会棋图》赏析

杨文心（江苏大学艺术学院）

《重屏会棋图》（见图1）由五代十国时期著名的南唐宫廷画家周文矩所作，原作早已遗失，现可考证的宋人摹本馆藏于故宫博物院内。此幅横卷长70.5cm，宽40.2cm，描绘了南唐中主李璟与其兄弟景达、景遂以及景逷会棋对弈的生活场景。“重屏”图像是该作品中最大的亮点之一，“画中画”的构成方式不仅丰富了画面的艺术语言，同时还提升了大众的观看体验，可谓是设计精妙，意趣极佳。周文矩（生卒年不详），南唐时期建康句容人士。曾任南唐宫廷画院侍诏之职，尤擅宫廷仕女及文人聚会题材。《图绘宝鉴》中曾有记载：“其行笔瘦硬战掣，盖学其主李重光画法。至画仕女，则无颤笔。大约体近周昉，而纤丽过之。”可见其绘画技法精湛，艺品非凡。《重屏会棋图》作为周文矩力拔头筹的传世之作，不仅展现出了那个时代特殊的绘画创作标准与贵族审美趣味，同时还开辟了中国画中空间营造的新视角，具有极强的艺术探究价值。

图1 五代 周文矩 《重屏会棋图》 绢本设色 40.2×70.5cm（图片来源：中华珍宝馆）

一、时代背景

公元907 年，历经盛世繁华之后的大唐王朝正式覆灭。各方势力开始呈分裂对抗之势逐步割据，崭新的政治格局渐次显现。此时，中华大地上相继出现了定都于开封、洛阳等地的后梁、后晋、后唐、后周以及后汉这五个朝代。同时，在四川、江南等区域还涌现出了西蜀、南唐、吴越等十个政权。这一历史时期便是后世所称的“五代十国”，史称“五代”。作为唐宋之间的关键转折点，五代不论在政治经济还是社会文化方面都起到了至关重要的过渡作用。朝代更迭，战乱频出。昔日夜夜笙歌的都城长安早已失去了原有的郁勃昌隆之景，取而代之的是纷乱破败的城市与饥苦悲切的流民。就人文层面看来，在庞大错杂的统治体系之中，唯有西蜀与南唐的绘画艺术发展最为繁荣。原因大致可分为以下几点。首先，从地理环境角度分析，由于此二处分别位于四川盆地与长江中下游平原地区，因此，远离政治漩涡中心的同时还拥有丰饶富足的优质物产，为画家们提供了相对平静优美的创作环境；其次，稳定的社会现状促使统治阶级对于绘画艺术的审美需求度日渐攀升，求贤若渴的文化氛围让西蜀与南唐成为唐代遗留画家们向往的迁徙之地。纷至沓来的画坛精英齐聚于此，高度的创作热情催生出了继盛唐之后的第二个中国画发展高峰。南唐政权位属江南秀丽之地，民风古雅，山水景佳。公元943 年，南唐中主李璟在宫中设翰林图画院，周文矩、王齐翰、顾闳中、高太冲等著名画家皆在此处任职。区别于其他画院的是，翰林图画院设立有不同品级的官位职称，这也是宫廷画匠首次被列入国家体制范围之内，可见其受重视程度不容小觑。与前期崇尚人伦等的创作主旨不同的是，受唐中主李璟的影响，南唐绘画与唐朝的瑰丽雍容之风相比更多了些文人诗意与尚古情怀。画家们将客观的内在情感寄托于作品之中，颇具超然自在的淡雅之风。画面效果细腻柔和，清幽古朴。可谓是承唐之秀丽，开宋之婉约。《重屏会棋图》正是在这一文化背景之下进行创作的。

二、画面构成

（一）内容概述

《重屏会棋图》描绘的是南唐中主李璟在宫廷中与兄弟三人对弈下棋的游乐日常。下面笔者将从人物与器具两个方面出发，对作品中的具体内容进行详细描述。就人物而言，大致可分为三个组成部分。分别是画面中心对坐酌棋的四人，右侧站立垂侍的一人以及屏风内部画中之“画”描绘的五人。先说核心部分。正对棋盘，右侧而坐的便是画家记录的主体对象，南唐中主李璟。他正襟危坐，手持棋盒，面庞圆润，头冠肃穆。微微下垂的眉眼似在认真观瞧棋局，整个人温雅和煦，颇具文人风骨。与其并排而坐的是晋王景遂，他身着朱膘色长衫，头戴黑色纱帽，面部向右微转，眼神沉着。值得一提的是景遂的左手自然地搭在侧边兄弟的肩膀之上，展现出了一幅温馨和睦的生活场景。棋盘左右两侧分别是中主李璟的弟弟景达和景逷。左侧青年形容消瘦，面貌清雅。他右手持棋，神态严峻，仿佛正在思考如何落子。右侧的男子则是长须丰面，相貌与景遂极为相似。他左手握子，目光坚定，似是已然胸有成竹。画家对此四人的表现，不仅描绘了五代时期南唐宫廷贵族们兄友弟恭，酌棋雅集的经典场景，同时还奠定了作品本身和谐平稳的情感基调。立于棋局右侧的一人是画面中的第二组人物，他双手环捧于胸前，静默直立，乃是一位侍立小童。与主体人物不同的是，该名侍童身着花青色长袍，腰系朱红系带，就色彩而言具有更强的视觉冲击效果。最后一组人物的位置特殊，他们身处于画中的屏风之内，可以理解为是“画中画”里的人物组合。屏中内容是周文矩基于唐代诗人白居易《偶眠》一诗上进行的自主创作。只见一位老者依靠于卧榻之上，他神情闲散，抬头远望，似有疲累之态。身后的妇人正在为他摘帽解衣，梳洗松乏。二人对面是一组呈三角形构图的仕女人物，其中两人一高一低立于床边，配合着熟练地叠熨绣被，另一人手拿毡垫缓步走来。五人相组，展现出一派岁月静好的生活景象。以上便是《重屏会棋图》中人物构成的基本格局。再说器具，从体积来看最为突出的就是陪衬于酌棋者背后的巨型屏风，屏风内除了刚刚描述的《偶眠》场景之外还置有另一架屏风，上面绘制着细腻精巧的山水图景，意境悠远，诗意盎然。外部屏风实体与内部屏风图像套叠建构，“重屏”之名也是由此得来。实体屏风前的床榻上摆放着一只双耳暗色投壶罐，上插数支白羽长箭。右侧则是两个红色置物漆盘。仕童身后是一张南北方向的长条卧榻，上面摆放着一只黑色漆盒与一只色锦箱。整体器具的组合无不彰显出南唐贵族典雅精细的生活品味。《重屏会棋图》是周文矩对南唐宫廷生活的真实写照，所绘图像具有一定的纪实意义与审美价值。

（二）空间表现

在空间观念中，绘画是一个二维的艺术表现形式。《重屏会棋图》作为中国画领域内独具空间特色的作品之一，对于研究传统绘画中空间的营造范式来说极具代表性。通过延长画面中卧榻、棋盘、屏风的边缘线可以得知，这些线条的焦点并不会相交于一处，且相对平行。由此说明在《重屏会棋图》的空间构成中并不存在“近大远小”这一焦点透视的特征，但平行的画面构成与作品实际给人的视觉感受并不相符。任何观者在观看此幅作品的第一时间都会被画面中极强的纵深感深深吸引。通过研究可以发现，这是因为画家“屏中屏”的加入为观者营造出了一个虚拟的三维空间，因此，大众会产生一定的视错觉体验。根据视觉的递进关系，可以将此幅作品大致分为三个空间层面。第一层是画面中主体人物对弈酌棋的日常游戏场景；第二层是实体屏风中，描绘白居易《偶眠》意趣的屏中之“画”；第三层是“屏中屏”内绘制的秀丽山水图景。三层空间交叠错杂，不仅丰富了画面的视觉效果，同时也展现出了作品本身独具匠心的艺术表现语言。其实《重屏会棋图》带给人的视错觉感受早已有学者进行过相切合的理论研究。巫鸿曾在《“空间”的美学史》一书中提到了中国画中视错觉的三种表现形式，其中“使用‘重屏’或者类似的重叠式构图，通过在画中增加与画面平行的‘内部框架’以达到‘缩减’的效果和‘错视’的目的”这一方法与《重屏会棋图》的构成原理完全吻合。酌棋人物背后的屏风与“屏中屏”处于相互平行的状态，画家通过嵌套的方式营造出了一个特殊的矛盾空间，以此带给观者一定的视错觉感受。

三、思想情感

（一）观念传达

“观念”是人们接触到外界事物之后产生的一种抽象认知，这种认知往往是个人情感与理性思考的融合性产物。时至今日，大众对于绘画艺术的研究已然不再局限于单纯的视觉感受层面，而是更倾向于对作品进行深入的内在哲学思考。观念的传达一般伴随着观画行为同步进行，作为“观画”的主体，我们需要从多个视角去品评一幅画作的内在思想。根据上文可知，《重屏会棋图》大致可分为三个空间层面，不同的层面承载了作者特立独行的情感观念。先说第一层图像，“李璟酌棋”。与其父辈不同的是，南唐中主李璟主张扩张疆域。显然，他的确得到了一定的实质性回报。但是腐败奢靡的贵族生活与劳民伤财的连年征战促使着南唐经济与民心迅速崩溃。作为掌权者，李璟虽然善诗词文学，才华出众。但是他沉迷于琴棋书画，不解民间疾苦，不问世道沧桑。可以说南唐走向灭亡与其此等行径有着密不可分的因果关联。周文矩与中主二人惺惺相惜，关系极佳。对于李璟和众兄弟对弈下棋的场景描绘，不仅表达了作者对李璟崇尚文艺，向往自在生活的无奈慨叹。同时也是劝诫其适度娱乐，切不可任性而为的由衷进言。再说第二层，对于白居易《偶眠》一诗意境的具象表达。白居易是唐代难得的闲散诗人，他偏爱撰写生活日常中的细碎点滴。“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”是其对家中妻婢伺候自己休憩入睡场景的经典描写，一字一句皆显露着无尽的惬意与满足。画家在屏风中插入此等图像，其一是想表现南唐中主李璟对于恬淡闲适生活的美好向往。其二是与第一层的实际画面形成鲜明对比。在政局动荡，战争频发的乱世之中，寻常百姓尚不能求得一时安稳，更何况一国之君王。屏风中人物眉眼舒展，恣意洒脱。屏外李璟愁眉紧锁，虽是思考棋局，实则担忧国事。二者之间的氛围落差让观者深切地体会到了君王也有求而不得的遗憾与孤苦。最后是第三层面，“屏中屏”内的山水图景。自古以来，山水题材一直都象征着文人雅士的隐逸情怀。“屏中屏”上绘制的三幅秀丽山水将三层空间中的文人情趣相贯通，形成一条隐形的情感锁链，帮助画家、李璟、屏中人物、观画者进行思想串联，以此达到重复共情的最终目的。

（二）“元绘画”运用

“元绘画”作为一种西方的艺术理论，近年来逐渐成为绘画艺术研究的学术热点。鲁明军曾经在《‘元绘画’：作为一种视觉认知方式——围绕斯托伊奇塔〈自我认知的图像〉的讨论》一文中写道：“‘画中画’和‘元绘画’虽然是一个意思，且‘元绘画’也必然是建立在‘画中画’的基础之上，但显然，‘画中画’更接近一个现象的描述，而‘元绘画’则更像是一个理论问题。”因此，我们可以将具有“画中画”现象的《重屏会棋图》与“元绘画”理论相结合，对其进行一场更为深入的内在剖析。“元绘画”这一概念最早出现于瑞士著名学者维克托.斯托伊奇塔所撰写的《自我意识的图像——早期现代元绘画》一书之中，该书重点描述了16-17 世纪西方艺术史中的“元绘画”及“画中画”问题。何为“元绘画”？对于这一名词的解释必须追溯至1994 年W.J.T 米歇尔提出的“元图像”概念。在《图像理论》这一论著中，米歇尔将“元图像”定义为“关于图像的图像”，并且认定此种图像具有一定的自我指涉功能。以美国著名漫画家索尔.斯坦伯格所作的《螺旋》为例。画面中心是一个手持画笔的微小人物，围绕他的是一圈一圈的环形线条。当我们顺时针进行阅读时会发现这位画家将具体的风景逐渐虚化，最终变成了抽象的线圈。而逆时针观看时又会发现他在对客观世界进行写实再现。显然，从不同的观看视角可以给予这幅作品不同的内在解读，这就是图像所谓的自我指涉功能，即“元图像”。由于“元绘画”是“元图像”的衍生概念，因此，维克托.斯托伊奇塔将“元绘画”定义为“关于绘画的绘画”，并且此种绘画也存在一定的自指性特征。《重屏会棋图》中共存在两幅画中之“画”，分别是基于原作之上的屏中《偶眠》图，以及“屏中屏”上的三块山水图。经过上文的观念分析可以得知，这两幅画面作为独立的个体而言与原作中南唐中主李璟向往的闲适生活相互指涉，传达出画面主体寄情于山水之间的人生态度。由此可以证明，这两幅“绘画”对此作具有一定的解释功能，因此，《重屏会棋图》是一幅典型的“元绘画”作品。基于西方艺术理论之上对于《重屏会棋图》的再解读不仅能够拓宽中国画的研究视野，同时也能从当代实际出发，让大众对此作品进行全新的艺术审美感知。

四、存世价值

《重屏会棋图》作为一件流传千年的经典之作，它必然承载着不可小觑的存世价值。下面，笔者将从历史与当代这两个层面出发，对其产生的重要影响进行详细论述。

首先，历史层面，众所周知，传统的史实记载一般是通过文字进行表述。从视觉感受来说，图像比文字更具直观性。虽说在绘画作品中会不可避免的融入少许画家的主观思想，但整体事件并非空穴来风，一定是基于当世者现实生活基础上进行描绘的。因此，周文矩对于南唐中主李璟日常生活的表现具有一定的史实记录价值。其次，《重屏会棋图》作为唐宋衔接时期的人物题材绘画，不仅对唐朝丰润雍容的人物形象进行了细化改进，同时在整体意境的营造上还加入了大量的诗意元素。使得整体画面逐步走向典雅俊逸的清丽画风，开启了宋代人物画发展的新格局，在中国传统人物绘画发展史中具有里程碑式意义。

其次是当代层面，当代中国画在西方艺术理论与观念的影响下逐步呈现出了多元化的发展趋势，《重屏会棋图》的再研究不但可以保留中国绘画艺术中的传统文化要素，同时还可以对古人审美趣味进行更为深入的解读，以此达到汲取创作灵感的作用。

最后，如今人们接触了过多的外来文化，对中国传统元素的追捧反而成为一种全新的流行趋势。大众开始热衷于追求古典韵味，小到汉服装扮，大到古画真人还原。一切都是立足于传统文化之上进行的二次商业开发。《重屏会棋图》作为与《韩熙载夜宴图》 《捣练图》等齐名的人物绘画，在当代经济发展中也起到了一定助力作用，具有较高的商业使用价值。

五、结语

纵观整个中国画发展的历史脉络，南唐画家周文矩的《重屏会棋图》在人物画中占据了举足轻重的主体地位。不论是在史实纪要方面还是艺术语言方面都存在极为重要的研究价值。诗意盎然的画境营造与那个战火纷飞的动乱年代形成了鲜明的情感对比。当我们站在安泰繁荣的当下再观此画时，内心恍惚间多了些对当世者的怜悯与嗟叹。对于《重屏会棋图》的再赏析，不但能为当代中国画创作提供全新的灵感源泉。同时也激励着我们，作为文化与观念的传播者，饱含情感的个人语言是艺术表现的核心所在。