关于音乐作品中情感问题研究

王雪宁 朱晓琳（广州大学音乐舞蹈学院）

一、形式与内容：自律与他律的辨析

音乐是一种文化，同样也是一种独特的艺术，它具有与其他艺术不同的特点。首先，音乐具有不稳定性。音乐是通过听觉感知到的，音乐由不同的声音排列组合而成，由于声音的不稳定性，这就使得音乐欣赏不具有固定的感知。第二，音乐还具有非语义性。苏珊·朗格指出：“音乐特有的非语义性使得人们对音乐的理解具备了一定的可变性和灵活性。”音乐不同于绘画和雕塑可以直观的反映客观现实世界，而是通过节奏、旋律、和声、音色等因素的结合，使人们联想到相关的画面而获得音乐形象，这种音乐形象是模糊的、不明确的。音乐所表现的现实世界和情感体验同样也是用语言无法准确表达的，听众只能通过音乐表现出来的特征判断出音乐作品的大致基调，却不能说出音乐准确地表达了怎样的丰富情感，因为音乐呈现出的并不是相对独立的客观事物和现象，而是借助于现象的表达来与我们心识相遇的“意象”。也就是说，当我们在欣赏音乐时，并不是简单的在听旋律、听节奏，而是通过声音的排列组合去感知其中富含的深意，这也就是“听音而会意”。

西方自律论的主要代表人物汉斯立克在他的著作《论音乐的美》中，对传统的坚持音乐包含情感的他律论美学观发出了挑战，他在书中说到：“鸣响地被运动着的形式，这里的鸣响就是指音乐的鸣响。”也就是我们常说的：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”“音乐的美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系、它们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”汉斯立克指出音乐的美是客观的，与欣赏者的主观感受无关，明确否认音乐作品中存在着个人思想。自律论最主要的特征就在于其坚持音乐的美只存在于音乐本身，自律论的研究对象是“纯粹的”音乐，它不涉及任何独立于音乐之外的物质和意识，在这一特定的条件下，审美主体的认知经验就变得不是那么重要。现象学的胡塞尔主张认识世界时要先将主观的先验的经验“悬置”起来，避免在认知的过程中因太多的先验经验而产生错误的判断。在自律论的观念中，制约音乐法则和规律的因素不再是外在“情感”，也就是说，音乐美感并不由审美主体的心理、生理活动所决定，主体附带的社会经验也一并被排除在外，通过这种对音乐体验的简化，音乐被还原成“乐音的运动”。

嵇康的《声无哀乐论》是一本音乐美学专著，在中国音乐美学史上有着重要的地位，一文探讨了关于音乐是否包含哀乐的情感、音乐能否可以进行移风易俗等一系列问题，嵇康在文中提出了“声无哀乐”的观点，认为情感是人类的主观产物，与音乐应为二物。关于音乐的本质，嵇康提出独特的看法。嵇康在《声无哀乐论》中说道:“音声之作，其犹嗅味在于天地之间，其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”嵇康将音乐与自然界的其他事物相比，音声的产生就好比是气味散布在天地之间，把音声视为一种客观存在，音声的好和不好，虽然会遭遇到浑浊混乱，但是它的本体却是自己原来的样子，不会有什么变化，这就从音声本体方面为否定音乐与情感之间的关系设定了前提。嵇康认为“音声有自然之和，而无系于人情”，这就是在说，音声是自然的音响，有自然和谐之美，而音乐本身并没有“哀乐”的特质，更不会因为主观的爱憎、哀乐而改变性质。嵇康再一次肯定音乐是客观的，不以人的主观意志为转移，“哀乐”是人独有的思想情感，而非客观事物所能拥有的，音乐的哀乐不过是人们给音乐附加上的种种框架，强制性地让音乐拥有了哀乐，而音乐本质上只有好听、难听之分，舒疾和躁静之别，并没有能表达人心情感快乐和哀伤的功能，音乐的好坏不以人心的哀乐为转移。嵇康的“声无哀乐”观念直接将主客进行二分的处理，把音乐与情感剥离，正视音乐本体的美感和艺术性。

以实证主义为依据的自律论却无法自圆其说，他们坚信艺术作品就是客观的实在客体，把人们对美的欣赏看作是对实在客体中某种客观属性的把握。汉斯立克相信，已经写好的音乐作品，无论是否有人的参与，都已经是完成了的艺术作品，同时他又不得不承认音乐的运动与人的精神内涵有着最密切的联系：“没有任何精神的参加，也就没有美 ”，这证明了音乐作为人的审美活动，是没有办法完全和主观判断割裂开的。

二、音乐与情感：主观的积极参与

现象学音乐美学家茵加尔登是最早将现象学方法作用于美学领域研究的哲学家，他把音乐作品视为一种特殊的“纯意向性对象”，说明音乐作品必须要依靠人类意识活动而存在。一部完整的音乐作品从文本到实践一共要经历三个阶段，即：创作——传输——接受三个过程，可以看出，音乐作品作为“纯意向性对象”存在于创作者、表演者和欣赏者的意识之中。

作曲家在创作音乐作品时，通常是以下两种状态：

第一是有意识的、带着某种目的的去进行创作。这就类似于命题式的作文题目，而作者只需要依据文章主题完成本次创作。

第二是随着所见所感，兴致大发，即兴所作。这一情况下，是创作者主动的将自己的情感、个性和社会经验放入作品之中。

这两种情况说明，不管是被动的创作，还是主动的创作，这些乐曲都是在创作者主观意识的支配下创作出来的，没有作曲家的主观投入就不会有音乐作品的产生。

当音乐作品到了演奏者的手中，演奏者就面临着一个重要问题，就是如何正确的理解音乐作品中的情感，进而将音乐作品完整且淋漓尽致的表现出来。音乐与绘画、文学等静态艺术的不同就在于这些静态艺术只存在着创作者与欣赏者之间的联系，并不涉及到第三人的情感参与。在声乐作品的演唱中，演唱者除了能够对人物角色进行设计分析外，还要能够带着感情去歌唱，那么演唱者带着的“感情”，指的是音乐作品的情感，还是演唱者本身的情感呢？

首先，演唱者在创作者、演奏者、接受者三者的关系中最为重要，因为他即是音乐文本的接受者，也是音乐作品的传达者，所以演奏者要保持音乐作品的真实性，对原作的历史背景、情感色彩进行还原，用音乐作品的情感代替真我，把音乐作品完整且真实的表达出来。

其次，演唱者的表演属于在音乐作品本身的情感色彩上进行的二度创作。茵加尔登认为：“音乐作品存在于演奏者的每一次意向性创造活动中，不同时代、不同民族、不同性格的演奏家们，对作品都有不同的理解，即使同一演奏家演奏同一作品，也会因不同时期、不同心态，对作品的处理出现不同，即使同一演奏者将同一作品先后演奏两次，之间也会存在差别。”所以，演唱者在分析音乐作品时可能会加入与创作者情感相同或不同的理解。由此可见，演奏者作为中间环节，在保持音乐作品真实性的基础上又有属于自己的情感创造。

当这首音乐作品传达到欣赏者这里时，音乐形象已经经过了两轮的塑造，其中的情感色彩是复杂的、深沉的。茵加尔登认为：“通过演奏直接传递的不过是声音自身。对于这些声音，听众应把它作为作品的基础来看待，只有以听众的理解和相应的意识活动为中介，它们才决定音乐作品在艺术方面全部如此重要的其余部分：从音乐构成物到作品的非声音因素，尤其是作品在美学上的价值质量和审美价值。”由此我们可以看出，音乐欣赏者在聆听音乐作品的过程中，会随着音乐的发展产生丰富的内心体验，甚至是引起共鸣，正是通过演奏者对音乐作品的阐释，欣赏者在对作品的感受中投入了大量的意向活动，并在这种主观意识中积极主动的参与中，将音乐作品的音乐色彩补充完整。

三、音乐作品的表情方式

苏珊·朗格认为：“艺术是人类情感符号的创造。”音乐与人们生命相互融合，可充分反映出人们的情感变化，并带来良好的听觉体验，关键是因为音乐符号中同样渗透了情感，蕴含多种情感特征。我们已经知道，音乐作品的创作、实践和体验都离不开人为的参与，那么，音乐作品的情感又是从哪些方面体现的呢？答案是音乐作品的情感体现在音乐作品的细枝末节处。作曲家在创作过程中，已经把所见、所想、感性化的东西理性化处理为乐谱，在旋律、节奏等音乐要素中，就已经确立了音乐作品的色彩基调。茵加尔登把音乐作品的组成部分分为“声音因素”和“非声音因素”两个方面，“声音因素”主要指旋律、节奏、音色等声音基础，“非声音因素”则指音乐作品中抽象的特质，比如音乐作品的时间结构、情感色彩、运动现象等。音乐作品中凸显的情感色彩同样也是音乐作品的一部分，在茵加尔登看来，他们不是音乐作品之外的内容，而是属于音乐作品的“非声音因素”。那音乐作品的情感色彩又是通过哪些条件展现出来的呢？依笔者所见，音乐作品的情感色彩亦由“声音因素”和“非声音因素”两方面组成。

（一）声音因素

组成音乐最基本的条件就是音，音乐作品就是由音的高低、强弱、音色和节奏的有序排列来塑造的，无论是音色、节奏还是速度等，都是通过相互联系、渗透，通过多种音乐元素有机整合，最终以音乐作品的形式展示出来。

戴里克·库克作为西方现代音乐哲学情感语言理论的倡导者，认为音乐所表达的是人类的普遍情感，他在谈论关于音乐情感时提到：“音与音之间的张力是音乐作品最基本的表情因素。”“音与音之间的张力”指的就是调性音之间的张力，也就是大小调音节上音与音之间音程的不同性质所具备的不同的张力。库克认为，正是在调性音乐中有这些“调性音张力”的存在才决定了音乐的表情性质。

大调与小调之间是截然不同的音程组成方式，给人的色彩感知也大不相同。大调的旋律更多地是反应一种明亮、清新的感知，而小调则多反应忧郁、悲伤和不安的色彩感知。是什么让大小调之间的情感色彩产生了不同的表现呢？库克认为，答案还要回到大小调具有差异的调性音张力之间去寻找。作曲家在对比冲突或者痛苦时往往喜欢采用大、小二和弦和减二和弦，这样的不协和音程往往给人一种尖锐的、敏感的色彩感知。库克拿不协和的小六度与小二度进行对比从而得出了这样一个结论：“小六度表现一种积极的痛苦，而小二度则表现一种绝望的痛苦。”

除了音程的不同组合排列可以表现出音乐作品的不同的色彩之外，音的高、低、强、弱和节奏的组合排列也是影响音乐作品色彩的重要因素。激昂的歌曲音区往往偏高，节奏偏密集复杂，给人震撼、强烈的感觉；抒情的歌曲往往旋律线流畅，节奏自由舒展，音乐细腻，善于揭示人们的内心世界。在音乐作品中，正是节拍、速度等方面进行相互配合，并进行重复性活动，从而使其音乐表现效果更加具有和谐性。在演奏中，通过节奏的高低、强弱的规律性运动，可将音乐的力度、生命力充分表现出来，音符的变化是充满节奏的，以便增强音乐的表现力，恰当地表达其情感。

（二）非声音因素

除了旋律、和声、节奏、力度、音色等等这些构成音乐作品声音基础的因素之外，还有一些“非声音因素”也同样是体现音乐作品情感色彩的重要组成部分，并且起着不容忽视的作用。茵加尔登在其《音乐作品及其本体问题》中提出音乐作品的“非声音因素”，“非声音因素”主要包括 :音乐作品中的时间结构、运动现象、抽象形式、造型动机等若干范畴。

节奏、力度和旋律本身并不是声音，但是把这些因素不同排列组合后加以声音后便可以展示不同音乐作品的特性。节奏和速度组成了音乐作品的时间结构，并且是在时间中“运动”的，这里的“运动”指的不是事物在空间中的移动，而是声音因素在启动条件下以旋律线的形式进行独特的“运动”，这种“运动”只存在于我们的听觉中。音乐是存在于时间的艺术，当我们感知到声音时，音乐作品就已经流动在时间中了，随着旋律向前的不断发展，音乐的时间组织也就随之展开。但此时有一个问题我们需要解决，即：音乐作品中的休止符在音乐作品时间结构中发挥了什么样的作用？或者说，休止符是否属于音乐作品的时间结构。休止符代表了音乐作品的休止和停顿，当音乐发展到休止符时，似乎音乐时间在这一刻是停止的，但其实不然，从音乐作品开始的一刹那，时间组织就已经参与到了音乐作品中来，直到音乐最后的结束，音乐作品的时间组织才会随着音乐的结束而结束，虽然我们听到的休止符是“无声”的，但它在音乐作品的时间组织中，却是“流动”的。由于休止符的特殊之处以及在音乐作品中的特殊编排，更能表现音乐作品的情感色彩。美国音乐家约翰·凯奇创作的《4分33 秒》是世界上音符最少的乐曲，也是前无古人的无声音乐，这首歌曲可以合理的解释关于音乐作品中抽象的、不易用言语形容的时间结构和“运动”现象。

除此之外，音乐作品中的文字在某些程度上可以真实的反映客观现实，所以，文字的辅助更能使音乐情感色彩变的稳定。前文已经提到过：音乐的非语义性给予了音乐艺术一种朦胧感和不确定的美感。这种音乐色彩的不稳定性主要体现在无标题音乐中。无标题音乐最主要的特征就是音乐情绪不依靠文字的辅助，单方面用音乐自身的要素来抒发情感，是一种“纯音乐”的形式。与标题音乐相比，无标题音乐的理解就更具有抽象性，听众能够自由的发挥天马行空的想象力，柴可夫斯基在谈到关于他自己创作无标题音乐时说：“这是纯粹的抒情过程，是用音乐来倾诉激动的心灵，从本质来说，内心的感受借音响而流露，就像抒情诗人以诗句抒怀一样。”

那音乐作品的情感表现通过哪里透露出来呢？那就是音乐作品中具有明确语义的文学性语言。拿施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》来举例，当《蓝色多瑙河》的名字出现在接受者的视野中时，其实就已经在给予听众某种暗示，人们的大脑就会以蓝色多瑙河为中心，随着音乐的发展而展开联想。

音乐作品中的文学语言除了标题还有带着描述性的歌词。音乐作品透入人心，唤起人情感的波动，比其他任何种类的艺术手段更能直接表现内在感情的运动过程，强烈地传达和表现创作主体的情感情绪，具有很强的感染力。汉代的《毛诗序》说：“情发于声，声成文，谓之音。”而歌词情感必须具有同音乐情感的统一性。正如美学家苏珊·朗格所说：“衡量一首好歌词的尺度，就是它转化为音乐的能力。”比如《我爱你中国》的歌词，每一句都离不开对祖国的深切表白。“我爱你春天蓬勃的秧苗，我爱你秋日金黄的硕果，我爱你青松气质，我爱你红梅品格，我爱你家乡的甜蔗，好像乳汁滋润着我的心窝。”作者对祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼等作了形象的描绘和细腻的刻画，表达了海外游子对祖国的满腔炽热和真挚的爱国主义情感。正是歌词对接受者的暗示，使欣赏者可以轻松的理解到作者的表达意图，如果在欣赏音乐之前，并不告知接受者音乐作品的相关文字信息，那么接受者就会更加直观的去感受音乐的旋律，而不是音乐之外的语言。由此可以看出，歌词对音乐情感色彩的塑造有着直接且明显的作用。

四、结语

人类是感性的动物，而音乐作品作为人类文明的产物，无论是被动还是主动，必然会有一些人类所特有的情感因素包含在其中，这是我们无法规避的事实。音乐作品的情感色彩虽然是抽象的、无声的，但是一定是包含在音乐作品范畴内的，它作为一种“情感品格”充斥在整首音乐作品中，从创作者开始构思的那一刻起，这种情感品格就已经存在了，并且随着旋律线的发展和歌词的填写，这种情感特征变得更加明显。茵加尔登指明：把“音乐的”这一概念等同于“声音的”，这是一个根本性的错误，不可片面地将音乐作品中的声音因素当成音乐作品中的唯一成分和判断音乐作品审美价值的唯一依据。“非声音的”与“非音乐的”是两个概念，我们不可混淆。“声音因素”为音乐作品定下其独特的色彩基调，旋律高亢，人们会觉得这是一首激昂的音乐作品；旋律低沉且慢，人们会觉得这是一首抒情、悲伤的歌曲。情感是音乐作品的“非声音因素”，这种情感可能是欣赏者、作曲家、演奏者附加的，但是却是真真正正属于音乐作品的，这二者共同构成了一部完整的音乐作品。