宋代景德镇青白瓷碗的形式与内涵

黄 越，于 欢，陈 猛，吴光昊（景德镇学院，江西 景德镇 333000）

历史上任何一件器具从构思到制作，无不受造物者主观认知和当时环境客观的影响。宋代由于赵匡胤“重文”，加上活字印刷让各类书籍流入市场，为文人学习交流文化提供了有利的物质技术前提。这一时期文化的繁盛和科学技术的进步，使得宋代人民生活安定富足，人们对器物的要求不再局限于其功能性，对其审美性也有所要求。这一时期瓷业发展非常迅速，五大名窑百花齐放，各窑口生产的陶瓷器类繁多且都具有很高的技术性和审美价值。这些窑口生产的诸多器物无不受宋代这一特殊时期的文化背景影响，文人士大夫的精神内涵在日常用具之中皆有反映。在这庞杂的陶瓷器类中，景德镇生产的青白瓷碗可谓独树一帜，具有独特的形式与内涵。

景德镇之所以被誉为“千年瓷都”，离不开宋代青白瓷的大放异彩。宋代由于北方战事不断，许多北方窑口被毁，许多制瓷工匠逃到当时四面环山、较为安定的景德镇。青白瓷是在景德镇吸收南北名窑的背景下生产出来的。在诸多青白瓷类日用器具中，青白瓷碗似乎是最不起眼的。但这看似简单的青白瓷碗，无论是造型还是装饰，都涵盖了宋代的文化内蕴。从器物文化内在而言，各类器物受儒、释、道三家的思想影响，继唐代以“浑圆饱满，舒展大方”为特征后，宋代瓷器注重秀美、雅致的意蕴，在一定程度上体现了外在功能和内在思想的融通，青白瓷碗也不例外。青白瓷碗中承载的宋代造物观念，正是以器为载，融中华传统文化于其中。

一、形式中的曲线与圆

在所有的陶瓷器物造型中，碗类的结构相对简单。它的起源至今还无法得到准确考证。根据现存陶瓷史料，早期的碗多为圜底器，仿佛切开的半圆形，只是有深腹和浅腹之别。碗的形式大多由口沿、碗腹、碗底、碗足组成，有些碗还带有盏托。随着功能和形式的不断发展，人们设计出来的造型式样也愈加丰富，除突出功能性以外，其形式美感也愈加突出，比如斗笠碗、盖碗、葵口碗等，造型独特，形式多样。在形式上成熟而协调，在功能上完整而规范，一些细节都处理得非常具有时代特征。宋代瓷碗作为主要的日常用具，各个陶瓷窑口均有烧造瓷碗，如定窑白釉刻花石榴纹碗、钧窑青灰釉碗、龙泉窑青釉碗、建窑黑釉小碗等。在这些瓷碗中，景德镇生产的青白瓷碗具有特殊美感。

北宋初期，景德镇烧造的青白瓷烧制工艺还不成熟，一些青白瓷产品釉色泛黄，器型以日用器物为主，有瓶、碗、盘、碟一类，有些器物还伴有少量刻画花纹。北宋中期以后，青白瓷的制作工艺逐渐成熟，在学习南北方窑口的烧造和装饰之后，逐渐形成了稳定的造型和装饰特点。北宋晚期至南宋，由于覆烧工艺和对生产规模的要求，大量的印花装饰出现并流行。整个宋代，青白瓷碗的发展都离不开线条的运用，例如青白瓷中常见的莲花纹、婴戏纹。在青白瓷碗的造型构成中，绝大部分由曲线与圆组成。曲线作为形式美的重要表现元素和传达媒介，具有独特的审美价值。

从设计的角度而言，曲线可以分成几何曲线和自由曲线两大类。几何曲线顾名思义，就是一些具有明显形态特征的曲线，如波浪、圆圈等。青白瓷碗中的花叶刻画、水纹波浪都属于几何曲线。这类曲线装饰在碗中，弧度较小，舒缓却有坚韧的生命力。青白瓷碗中典型的自由曲线就是其外轮廓线。由于瓷碗经过不同工匠的纯手工拉坯、修坯等工序，这种外轮廓的自由曲线极具个性，即使器型相同也会有些许不同。也许正是这种流变之美，让人既体会到宋瓷的美感，却又并不觉功利和张扬，让人在使用和观赏的过程中保持精神的舒缓和心情的愉悦。

除曲线外，青白瓷碗形式中最主要的是圆形。杨雄曾形容“圆则杌棿，方则啬吝”。这在当时是一个哲学命题，表达的是天的动荡不定和地的内敛静止。这一命题用在美学上，恰好表达了一种动态的、博大的美感。青白瓷碗造型圆润饱满，不露锋芒，和宋代含蓄内敛的时代风尚相契合。青白瓷碗的功能和审美是相互作用和联系的。圆的造型一方面是功能性的体现，另一方面也反映了器物的整体之美和回环之美。这种回环结构一方面具有功能性要求，另一方面也体现了与自然的关联，有“碗中天地”之感。由曲线构成的圆，可以看作曲线流动变化的循环往复，自造了一种圆满的、无缺憾的形式美。曲线组成的圆更能体现一种活的生气，使器物表现出一种灵动之美。青白瓷碗运用自己的艺术语言作为媒介，表达了特定时期历史下的特定传统文化，这是其他物象所不能替代的。正如美国著名哲学家杜威所言，每一种媒介所说的用任何其他媒介都不可能说得那么好，那么完整。

二、“制器尚象”和“有无相生”的文化内涵

人类文化遗产包含了有形与无形、物质与非物质，二者从内涵层面而言是不可分割的。制器在不同时期不同文化背景下崇尚的理念不同，比如在佛教盛行时，陶瓷器物的装饰多莲瓣纹。“制器尚象”最早出自西周《周易》之中，它的内涵不仅指仿物象，毕竟器物承载的不只是物象，还有意象。器物制作一般从简单的象形逐渐发展到象意。只有在通晓宏观规律之后，具备了概括和提炼的能力，才能在创作时抽象表达具有象意的符号。

所谓“制器尚象”，指的是在造物过程中从某个方面仿照特定物的“形象”（此“形象”可以是外在形象，亦可以是内在性质），以达到特定物审美意蕴在器物上的应用及体现，从而使得器物能够糅合特定物的美感。陶瓷器物最主要的表现形式是“形”，即器型。器型不仅能决定器物的功能，还能展现器物自身的审美特点。宋代青白瓷碗多是圆器，拉坯的手法变化能够令瓷器，尤其是碗类等圆器的造型呈现出不同的特点。景德镇青白瓷碗十分符合道家所推崇的“意在言外”“质朴至真”等审美取向。瓷碗中有一类瓷碗口部为花瓣状，盏托底部也做成花瓣形态，整体均体现“尚象”这一内涵。

“有无相生”作为老子提出的重要哲学观念，在推崇道家思想的宋代，器物美学的内涵对道家思想也有所反映。《老子》中有论述：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”研究者对这句论述的释义大致是在车的制造中，运输是车的用途。同理，对于建筑和容器来说，从空间构成角度看，青白瓷碗器物的框架皆为两部分，由“有”和“无”这一对矛盾构成，但青白瓷碗所拥有的内涵绝大程度上来自“无”这一非实体部分，而并非“有”的部分。如果说宋代青白瓷碗遵从了“制器尚象”的造物观，那么其同时也未忽视“有无相生”的内涵意义。从艺术创作之初对事物感知与联想，进行有和无的创作，到最后实现有和无的联合，才能完成一件器物。“有”体现的都是具象的、有形的形式，“无”则是通过器物本身，表现创作者的技术和创作意图。“有无相生”整体地展示了器物完成的整体意境，用自然而内敛的艺术语言表达了它的功能和艺术性。

从造物文化角度上来说，一方面青白瓷的造物过程与尚玉之道生成与发展相吻合，若把尚玉视为一种“道”，则其与青白瓷这一“器”相辅相成，互为表里。青白瓷碗舍去了繁复的纹饰，形成了线条更为流畅的器型。这种去繁成简的方式使得器物呈现出灵动、飘逸的美感，从而体现了“尚自然之道”。

三、小结

不论是从观感还是从触感上来说，青白瓷碗追求类玉似玉的脚步就从未停止过。究其原因是，玉是不经人为过分雕琢而形成的自然质朴事物，更是大自然所馈赠的原材料，因此尚玉则是尚自然。由此可见，宋代青白瓷碗在各个层面上都追求“道法自然”的境界。器型法自然而又有所简化，能够从中寻得一个巧妙的契合点，使得器物在贴近自然的同时，又不拘泥于自然。以“道”制器能够让生动的自然变化法则发展于器物的外在结构和内部审美，使得事物的表象变化创造出因不同需求产生的内外之别。人类在讨论器物合理性和实用性的过程中，常常会融入自我的认知。这类器物的完成不仅是技术的发展结果，同样也是当时思想的凝结。我们感受触碰青白瓷碗的器物本身，不仅仅是它的外部轮廓，更多的是体会其器物之意象、器物之道象。今天的设计审美经过历史的传承和发展，已经得到演变，人类通过当世科技和主观意识形成了更新的认识，这种认识包含宋代哲学和美学体系，也外显于器物。宋代青白瓷碗给予世人的不仅是功能的沿用，还有思想的交融。

宋青白釉刻花婴戏莲花纹碗 故宫博物院

一件器物的完成，需有形之“器”与无形之“道”结合。宋代青白瓷碗则正好融合了这两极，能够从有形之“器”中体察出无形之“道”。不论是尚玉之道还是尚自然之道，都能从具体的器物中窥见端倪，但又丝毫不觉突兀，同时还可以发现其在经意或不经意间所注重的有无相生之功能性。在各种人类活动中，造物活动可以说是人类生活最主要和最重要的内容。青白瓷碗中承载的宋代美学观念，正是以器为载，引发人们去感受优秀的古代文化之美，吸引人们传承精良的技艺，让人们在继承与弘扬中华传统文化的过程中进一步增强文化自信。