我的歌剧之路

张秋林　谭烁

OUTLINE / Zhang Qiulin is one of the few eminent altos in the world.After winning an international competition in the 1990s， she studiedabroad and has successfully established herself on the Europeanoperatic stage for almost three decades. This article follows her trainingand experience as an alto and her views on the operatic art.

采访者按：我与张秋林老师相识于2017年秋季，当时美国旧金山歌剧院制作的《红楼梦》在中国巡演，她在其中饰演贾母，我作为随团记者曾在剧组采访过她。张秋林老师是世界上为数不多的女低音，她在1990年代出国比赛获奖，继而留学，并顺利在欧洲歌剧界立足，至今已在舞台活跃近30载。我很好奇她的经历，也很想知道她作为女低音对歌剧的理解。很感谢她在采访中侃侃而谈，毫不保留地将她的经历和看法一一道出。

以下是她的自述。

做歌剧演员这条路，对我来说完全是现实的造化。

还在读高中时，我就经常在学校担任领唱，积极参加各种文艺活动。毕业时我们这一届同学面临“上山下乡”，但家里人又不放心让我去，这时出现一个机会。我叔叔认识的一个朋友在铜川歌舞剧院工作，那儿正需要年轻学员，于是我叔叔就把我推荐过去了。进入这个专业团体后，我开始了有规律的生活——练声、练琴、排练、演出、跟老演员们学表演……那时我还未满18 岁，就唱了平生第一部歌剧《江姐》，饰演女一号。这是个女高音角色，每到最后一个高音我老唱不上去，这时舞台底下藏着的女高音就会悄悄救场，替我喊出最后的高音。我们就是这样演的，现在回想起来是很有意思的经历。

此后不到两年，“文革”结束了，我参加了高考，考上了西安音乐学院。当时，我究竟属于哪个声部还没完全确定下来——因为我的音色比效浑厚，但高音也并非完全不能唱，于是我被归于女中音，所唱的曲目基本上都是女中音曲目。音乐学院的教育，有一套完整体系，如声乐课、钢琴课、和声课、音乐史、视唱练耳等，这给我打下了坚实的基础。学校还有一个资料室，可以听录音、看录像，还可以借谱子。不过，当时也只能用这种方法学习歌剧。毕业后，我被分配到陕西省乐团，因而有机会演唱了很多音乐会曲目。当时，我们经常唱中国歌曲，也唱过《卡门》《参孙与达丽拉》和《灰姑娘》的咏叹调，还演唱过莫扎特歌剧中的一些咏叹调，但还是一直没有机会演唱真正的歌剧。

在陕西省乐团工作期间，练声以及提高声音技术的训练占据了我日常生活的很大一部分。我现在已无法想象，当时的我为什么那么爱唱，而且我是单位里第一个“妄想”出国比赛的人。产生这个想法，其实心态很单纯，只是想证明自己，而当时我还没意识到参加国际比赛是一个很重要的途径——它能让我有机会在世界歌剧舞台展现自己的才华，能让歌剧界重要人士，如歌剧院院长、演出经纪人等结识我，并可能获得更多机会。

近30载歌剧生涯

我第一次出国比赛是在巴黎，由于缺乏经验，只进到第二轮就被淘汰了。不过，那次经历很珍贵，使我深受启发。次年我又赴法国南部参加了两个比赛，并在其中一个比赛中获得第二名。1995年，我第三次到法国，参加了马尔芒德（Marmande）国际声乐比赛，这是一个很重大的赛事，评委由17位来自法国各地的歌剧院院长组成。为此，我精心准备，图卢兹音乐学院的老师以及当地歌剧院艺术总监也给予我指导，加之此前积累的比赛经验，我顺利通过了每一轮选拔。在决赛颁奖典礼上，评委最后念出了第一名，竟是我的名字，我欣喜地跑上领奖台，全场报以掌声。其实赛前我就曾想过，这将是我最后一次比赛，如果赢不了，我可能天生不是唱歌剧的料。结果是，我获得了法国17 位专业人士的首肯，这大大鼓舞了我，而我的艺术道路也由此真正启程。

那次比赛后不久，其中一位评委给了我电话，并给予我歌剧生涯的第一个角色——《弄臣》中的瑪达蕾娜。他说：“这个角色，无论任何肤色、任何民族的女低音都可以唱。”于是，我拼命练习，歌剧院的声乐指导也从语言、表演等各方面教导我。

初次在异国他乡登台，演出效果还挺好。一篇乐评写道：“张秋林用它温暖、和谐、丰富的嗓音塑造了一个有层次、有深度的玛达蕾娜。”从此，我踏进了法国歌剧界。之后很长一段时间，我主要在图卢兹歌剧院（有时也在法国国内的其他歌剧院）演唱了很多女低音以及女中音的角色，这使我在各方面——如准备角色、深化角色、看指挥、听乐队、传达音乐与语言的感染力、承担角色的责任与展现真实性等等——都得到了锻炼。后来，又经图卢兹歌剧院的推荐，我在法国有了一位很重要的经纪人，他助我步入国际舞台。

经纪人的作用是巨大的，他们与歌剧院相互信任、相互合作，这种运作模式亦历史悠久。当歌1995年张秋林在法国玛尔芒德国际声乐比赛中获得大奖，从此开启歌剧之路剧院提前一两年筹划演出季时，经纪人就知道需要物色哪些角色。而且，经纪人的业务范围不限于法国，而是面向世界的。因此，一方面经纪人能为艺术家节约很多时间，另一方面，拥有经纪剧院提前一两年筹划演出季时，经纪人就知道需要物色哪些角色。而且，经纪人的业务范围不限于法国，而是面向世界的。因此，一方面经纪人能为艺术家节约很多时间，另一方面，拥有经纪人也能体现出艺术家的职业身份。如果仅仅盲目地投简历去申请歌剧院试唱，一般不会有任何结果，因为你不知道歌剧院的需求。我有幸在迈克·格洛茨（Michel Glotz）先生有生之年，签约了他的格洛茨经纪公司（Musicaglotz）。格洛茨先生很有声望，他曾是卡拉扬（Herbertvon Karajan）和卡拉斯（Maria Callas）的经纪人，也正是他为我签下了很多角色，我至今仍属于该公司。

在法国，歌剧独唱演员是合同制的，一般遵循的是“经纪人—演员—歌剧院”三方合同。合同签下，在歌剧院剧组待上一两个月，演完之后合同也就结束了。哪里有邀约，就去哪里唱，不受地域限制。也就是说，有可能去世界任何一家歌剧院演出。另外值得一提的是，法国有一个官方的艺术从业者管理机构Intermittent du spectacle（IDS），我的所有演出信息，包括演出时间、地点、收入等，都需要向该机构汇报。机构会登记这些信息，每年年底他们会根据我的演出记录统计我应该缴纳的税额。此外，还有一家官方机构专为艺术家提供必要的资助，比如有一次为配合演出宣传我必须拍一张艺术照，于是向该机构提出申请，他们会全额支付1900欧元的摄影费用。不过，在法国当歌剧演员，如果想要享有这种福利的话，需要经常活跃在舞台，也就是说，要不断有演出邀约才行。

我的歌剧生涯至今已近30载。能活跃至今，首先应该感谢所有爱我和支持我的友人以及给予我机会的贵人。若没有他们，我一个人不可能有任何作为。其次，我想是因为自己喜欢演唱的缘故，而且我总是希望追求完美，总“妄想”达到艺术的最高境界——虽然我知道永远也无法达到完美。

每演完一场，我都会回看录像或听录音，如果发现不足，就会想着下一次该如何调整，努力练习那些值得提高的地方、值得唱得更美的地方。这逐渐形成了一种习惯，推动着我继续走下去。另外，追求完美的艺术境界离不开技术支持，而技术的提升就像研究科学一样，需严谨仔细，而且必须持续不断。技术的提升永无止境，而熟练掌握技术是靠每日练习而成的。当技术一次次突破，我也希望有机会在舞台上展现出来。

能把自己热爱的歌唱演唱当成职业，我觉得是很幸运的。20 多年来，我总希望每次上台都有新的面貌呈现。这种新面貌不仅体现在声音技术上，更重要的是体现在音乐表达方法上。音乐的美妙是需要演唱者与观众共同分享的，其最高境界是观众能够从演唱者以声乐艺术所表达的音乐力量中获得共鸣。虽然达到这种最高境界需要艰苦的练习过程，但如果达到了也能获得极大的成就感。因为音乐是属于所有人的，它来自所有人的心灵中。

技术训练與角色塑造

唱歌除了天然的好嗓子，技术也非常重要。音色的丰富、声音的共鸣、与语言的融合……这些都需要熟练驾驭技术之后才能达成。成就技术最重要的一点，是要将整个身体当作一件乐器，如声带是声音的来源，气息是声音的发动机，小腹肌肉给予支撑力量，初学者还要注意喉部以及下巴的放松，读歌词时要用最自然的发声去感受声音来源，同时感受气息及腹部所起的关键作用。

另外，也可以用“深呼吸—打哈欠”的方式将声音唱出来。比如，在你感觉最舒服的音节上“打哈欠”，每唱一个“哈”，换一次气，这样就会感觉到腹部与气息配合时的发声机理，并感受到喉部打开与放松的感觉。用这一方法还可以练习五度音（第五度唱“哈”，主音唱“嘿”）。这些是弄懂自己身体这件乐器的第一步，都是最基本的练习，也是首先要学会的。

从事歌剧演员这条路，要付出很多很多，比如每天都必须练习声音技术（尤其是在准备角色的阶段），一天不练都不行。通过各种有针对性的声音技术练习，可以使声音完全释放出来，而且是在最自然的状态下释放出来。也就是说，你的发声必须非常自然，以至于让人察觉不出你在使用技术。

女低音是在中低声区演唱，若不注意共鸣，声音便很难传出去。为使声音有穿透力，不可强迫用力，而是要学会在最自然的状态下发声。就如同拉小提琴时弓杆与琴弦的默契配合一样，声乐就是声带与气息的配合。气息压力决定着声音的音色和强度。练声，就是练习如何掌控自己的声带和气息的振动（共鸣），从而了解和学习如何控制音色和强度。声带和气息是不可分离的一体，因为声乐毕竟是唱出来的。而要让自己的声音传到剧场最后排的人都能听到，这是要靠技术的。唱歌是一种全身运动：嘴、舌头、喉咙、腹部等都在起作用，这些都需要每日练习，直到达到非常自如的境界，直到唱歌如同说话般自然。

声音是灵魂的一面镜子，歌唱家不仅要修炼自己的技术，还要修炼自己的灵魂。歌唱家要充分发挥自己的想象力，尤其是在练声的过程中想象力不能空白，甚至每一首练声曲的每一个音符，都可以想象成某种色彩来练习。这种习惯将会对歌唱者在表达音乐上产生非常大的帮助。

再说说塑造歌剧角色。塑造一个全新的歌剧人物，准备过程还是挺长的，起码需要两三个月。如果是为现代歌剧角色做准备，时间可能还需更长一些。

塑造角色的第一步，是要在钢琴上把谱子从头到尾捋清楚——从音符、调性、升降号、旋律结构、和声特点直到音乐风格、乐句分析等等，要全部弄明白，而且得完全记在脑海里。光是这道工序，就需要不少时间了。

第二步是语言关。大多数歌剧的歌词都是意大利语、德语、法语、俄语等，这些不是我们中国人的母语，因此需要花些时间弄懂文本——不仅是读清楚每个字词，还要知道每句句子乃至整个剧本的意思。

第三步，是需要将歌词和音乐结合起来，而这一步的首道工序—— 也是必须格外仔细的工序——是以音乐的节奏朗读歌词。反复练习之后，词与曲的节奏就融合为一了，你心中自然能感受到歌词所表达的意境，你的心理状态和思维就能很自然地进入了人物的个性之中，面部表情也会很自然地表现出人物的情感，真正演唱时才会很自然地进入角色。此外，还要注意将歌词语言的韵律和音乐的语法相结合，这样才能了解作曲家的意图，才能明白音乐的起伏所在，明白哪个音或哪个词必须强调，进而知道应在何处给予更多情感，以及如何运用声音的不同色调来丰富歌唱的感染力。

第四步，也是非常重要的一步，是要弄清楚角色在歌剧中的位置，譬如角色的历史背景、出场目的、人物性格等，需将角色置于整个歌剧的故事情节中来分析。而且，不论巫婆、仆人、还是女神，这些西方角色都有其各自的来源——有的来自童话，有的来自文学作品，有的来自历史故事……所有角色都要深入了解。有了更丰富的背景知识，对人物的塑造才会更加深厚、更加立体。随后，你需要把自己变成所饰演的人物。可是，最终这个人物还是要靠自己去呈现——这会产生一个矛盾，即如何恰到好处地将自我融入角色之中。这其中的分寸把握非常关键，要拿捏得恰到好处。如果演过了头，就过犹不及了。此外，艺术家需要对生活保持真诚和敏感，充分体验并珍惜生活带来的一切感受，因为来源于生活的种种，是创造角色真实性的“宝藏”。

塑造人物的最后一步，是在排练场与乐队、指挥、导演以及其他主创人员一道完成的。在这期间要听取指挥以及导演的要求和建议。上了舞台后，那就是另外一个世界了。在这个舞台空间的世界里，好像我们在演戏，但实际上它是比我们现实生活更真实的一个世界 。

在这里我想引用世界著名艺术家、意大利导演斯特法诺· 波达（Stefano Poda）对歌剧演员的宝贵建议：

一名真正的演员不应该考虑“我”如何去“扮演”角色，而是应该想着如何活在角色人物中，并能从现实解脱出来，从而发现另一个自我——如此奇妙的艺术，能使观众深受感动。作为一名演员，很重要的是要“自我”认同所扮演的角色并把握其性格的尺度（也就是说，自己能在自我中体现出自己所扮演的角色）。这对于歌剧演员是很不容易做到的，這也是为什么首先要克服声音技术的问题，因为只有那些突破了声音技术壁垒的伟大歌唱家才能达到如此境界。

参与新歌剧首演并创造一个崭新角色，对我来说是很有吸引力的。而且，如果角色演唱的音乐正好适合自己的声音特质，那就更棒了。尽管当代歌剧的调性比较复杂，光是识谱再背下来就需要很大的功夫，不过如果能从无到有地创造一个以前没有的角色，这样的机会还是很吸引人的。例如，旧金山歌剧院的歌剧《红楼梦》中的贾母就是由我来首演的，她外在的身体举动、内心的性格起伏以及歌唱上的演绎等，都经过我的深思熟虑，我自己对这个角色的呈现也比较满意。总之，不论创造什么人物，都要融入自己理解与品位，并最终让观众感到真实——这是我在艺术创作上所遵循的一个标准。

我嗓音浑厚的特质，决定了我最适合演唱女低音角色，如母亲、保姆、女神、巫婆之类，她们虽然不像女高音或男高音角色那样光鲜，但也是很重要的，因为她们的出场时刻往往是剧情发展的重要节点，是可以让观众留下深刻印象的。比如，在瓦格纳《莱茵的黄金》中，大地女神埃尔达的出场时间并不长，她从地里冒出来后只唱了一首咏叹调，但她被视为一个大角色，因为出场的时间点非常关键，那一刻全场都屏住呼吸，聆听她威权的警告，而且她一唱完就神秘消失了，让观众无比震撼。女低音由于音色特殊，不论饰演何种角色，永远是个亮点，因此女低音角色在歌剧中也是非常重要性的。女低音的声音其实很有魅力，也很有感染力，每次出场都会给观众留下深刻印象，对此我感同身受。作为一名女低音，并将演唱歌剧作为自己的职业，我感到非常幸运。