中国古代文人竹石图之大道精神

文/徐忠根 by Xu Zhonggen

题名：【竹影金秋】 石种：长江石

这些年，笔者曾从各个渠道赏析过一些存世的古代文人“竹石图”，有些画作题材关系虽不甚明确，但能以竹石构图的止简直观，藏而不露地表达画意，骨子里蕴含“超脱”“虚无”的文人精神。于是往深层思索渐得领悟，竹石图创作形式是受精神驱使的，实际上就是人格的写照。所以说，越是刚直的艺术形式，越能彰显刚直的人格，这一点，在庄子的“超脱”内涵中找到了答案——文人精神源于“大道精神”所濡养。

一、古代文人竹石图“大道精神”探源

“大道精神”在中国古代思想领域是一个重要概念，除了广受历代儒道流派所沿用之外，也受文史、哲学诸家所袭用。剥开“大道”精神之内核，实际就是“虚无”能拓展万物生存发展的无限空间，若虚无至极，又能从“大道止简”中幻化无穷的衍变力。中国古代文人气质具有相似的传统性，即无论经历何种沉浮，始终不失秉持正义、不移风骨的节气，这种美德有着绵长的历史渊源，无论外在气质抑或内在灵魂，不仅反映在处世立学的人生态度，而且反映在创作诗、书、文、画、乐的艺术表现中。

评价古代文人所画竹石图，总体感觉是画风虽各异，画格却相似。如画墨竹，或淡雅委婉，或浓墨刚秀；画怪石，或湖石曲卧，或巉岩壁立；画幅内落满诸家题跋或款印，尤其突出关注生命真谛的文人精神。可见不同的画风画格，与不同人生和情怀有密切联系。古代文人因心情耿直，敢抒己见，故易遭朝廷贬职或流放，尽管遭到统治者的遗弃甚至迫害，却从不放弃维护社会道德秩序的责任，而是怀着“穷则独善其身”的人生态度，在难以实现改造社会的理想时，仍然保持内心的纯真和对理想的执著。

由于心灵受到创伤，虽有正义之心，却少有直抨朝纲之举，仅借助诗、书、乐、画宣泄情感，大多以梅、兰、竹、菊为题材，通过以物抒怀笔墨，颂扬“四君子”的傲、幽、坚、淡品质。然而也有个性文人擅画以墨竹丑石为主题的竹石图，无论笔意或画风皆能暗喻傲然风骨。若以寒林绘画风格派生的“审丑”考证，自北宋盛行文人竹石图，继而袭传于后世，就题材构图与画意暗喻而言，写意手法与传统画的变革有相连关系。

题名：【雪竹】石种：九龙璧

二、追寻竹石图写意人生的心路历程

今人解读古代文人竹石图，汲取“丑石”喻世的智慧源泉，必须穿越时空追寻文人的心路历程。由于古代仕途文人在专制社会经历失意人生，因此构思竹石图大多不费揣摩之力，而是以亲身体验借以简寥勾画，即兴宣泄愤世嫉俗。以秀竹、丑石题材构图，显然具有对立性和互衬性，或赞颂风竹的高洁品藻，或褒扬“丑石”的孤骨自傲，隐含超脱万物的“道”之精神。尤其自文同、苏轼之后，文人士大夫在诗酒风流中为竹石图题款盖印渐成风尚。仅存于世的竹石图，在动乱岁月中经历颠沛流离。如北宋苏轼绢本水墨画《潇湘竹石图》，北宋文同绢本画《墨竹图》，元代赵孟頫绢本水墨画《窠木竹石图》，元代王蒙纸本水墨画《竹石图》，元代谢庭芝绢本水墨画《竹石图》，明代文徵明纸本水墨画《霜柯竹石图》等等。所见此类画作，既有博采名家题材构图之特点，又有模仿前代高手融会贯通之技巧。说到诸家艺术精神之所以能相继传世，靠的还是画家的笔墨功力和人格魅力。笔者列举几幅著名竹石图：

（一）北宋苏轼的《潇湘竹石图》

苏轼（1037年1月8日～1101年8月24日），宋代豪放派词人，“唐宋八大家”之一，倡导并开创文人画，《潇湘竹石图》是其流传千年的代表作，不仅留有“轼为辛劳作”之亲书，更留有元明后人题跋加印，计有二十六家之多。此幅长卷绢本画，由已故历史学家邓拓早年捐赠给中国美术馆，画题本无“潇湘”二字，只因苏轼作诗常有“潇湘”，故后人称此画为《潇湘竹石图》。画中近处一片土坡，居中有大小各一呈卧地状“蛤蟆石”，石表看似淡墨粗笔卷云皴，但难显皴法；石底和石缝间，立着数枝稀疏坚挺的修竹，且向左右伸展；虚实空处实乃江水浩渺、烟波无涯。整幅画面构图虽简、留白虽阔，但画意内蕴颇深。苏轼画竹参差错落，与郑板桥画竹疏密相协手法截然不同，看来这与各自的人生经历或艺术态度有关，然而都能暗隐风骨孤傲的气节。

“不争”是道家的人生哲学，身处顺境，取法于进取；身处逆境，取法于不争。换言之，无论身处顺境或逆境，皆以进取为主，不争为戒。苏轼满腹才华，却“一肚子不合时宜”，他一生大起大落，长期处在统治阶级内部争斗中，沉浮于错综复杂的政治漩涡。显然，苏轼的处世与官运，与老子“大道无为、上善若水”精神背道而驰，这就注定他会深受“历典八州”“身行万里半天下”的颠沛之患。由于苏轼一生饱经忧患，多次遭贬遇谪，仕途极不顺遂，故以“竹石图”暗示对身处逆境的不满和抗争。

（二）元代李衎的《竹石图》

李衎（1245～1320年），字仲宾，号息斋道人，元朝蓟丘（今北京）人，仕至集贤殿学士，平生擅长画竹，晚年作品《竹石图》颇具静谧幽雅之美，现藏于北京故宫博物院。笔者比较过所见古代文人画中的“竹石图”，觉得此幅绢本设色《竹石图》笔墨尤为细腻，显见其继承了文同、王庭筠等名家画风，采用大写意浓墨法与双勾笔法，绘出翠竹与“丑石”相伴的题材。从整幅画的构图分析：翠竹枝叶上下疏落得当，阴阳向背之处细节刻画清晰；坡石呈粗笔水墨皴染，石背纹皴尤为浓重，且施水晕透染。该画以竹、石为题材，分别采用工笔与写意技法，显现刚柔呼应、匠心独特。纵观画面构图，难掩画意笔墨情趣，暗示不屑俗世而甘愿淡泊宁静，透发避离红尘的君子之风，画家艺精格高的造诣可见一斑。

雨果于1827年发表《克伦威尔》剧本序中提到“万物中的一切并非都是合乎人情的美，丑就在美的旁边，畸形靠着优美，丑怪藏在崇高的背后，善与恶并存，光明与黑暗相共”。中国古代文人画竹石图，骨子里深蕴东方美学的哲学内涵，竹之挺秀与石之顽拙，其实在画幅中是既对立又统一的，这就揭示出一个“道”理：自然万物不在于反映对比强烈的“美”或“丑”，而在于表现自然的“真”与人性的“善”，倘若“真”“善”能在逆向思维中达到统一，则“丑”即能转化为美。

这种从“丑”的形式转化为美的内涵，本质上连接着人性的“善”。正如日本学者笠原仲二说过：“中国人美丑意识或美丑观念的本质之一，是以人类的生命状态如何为核心的”（笠原仲二《古代中国人的美意识》，北京大学出版社，1987年版，第97页）。古代文人所画竹石图，虽说秀竹与丑石题材意味相悖，但能让人意会借物抒怀的动机，即以“超脱万物”发泄积压于胸的情怀，这是文人情绪达到一定程度时的表现特征。老子哲学思想继承者——庄子认为“道”是超脱万物的精神。可见“道”之精深，非常人皆能理解或诠释，否则就成为一般常理。

（三）元代柯九思的《晚香高节图》

柯九思（1290～1343年），字敬仲，号丹丘、丹丘生、五云阁吏，台州仙居（今浙江仙居县）人，素有诗、书、画三绝之称，其《晚香高节图》，现藏于台北故宫博物院。《晚香高节图》，纸本长卷水墨画，注重笔墨挥洒，构图虽显上下拥塞，但笔墨空间贯通，尤其以书入画，颇透文人气质。画中湖石卧于竹枝底端，呈“山”字竖立，其状势暗喻做人要气概如山；簇草伴生于石肩，修竹倚石亭立，枝竿叶茂旺盛，象征生命之源不竭；旁侧野菊依石盛开，花朵浮于茎端，象征生命运动不息。据笔者分析，此画构图虽有些随性，但其题材形式与结构寓意明显，蕴含柯公童心不变、生命不息的精神力量。

阮延陵（阮延龄）在《美学经纬》（西泠印社出版社2006年3月出版）中写道：“作为自然丑石头，或因怪谲凶顽令人可怖，或因粗蠢顽钝为人所鄙；但它们又有一种傲顽与重实的品质为人所重”。丑能够转化为美，这与道庄相反相成辩证思想有着密切联系。“石丑而文”，意即丑中透出“文”的节律和哲理，暗合道庄“弃利俗而任天然”的思想。当然，道庄这一思想并非漠视美丑关系，而是辩证两者在哲学思辨中可达到转化。这就不难解释，倘若疏离审美功利性，“石丑而文”则会在最初不被接受而后发生机玄理奥的质变，这也应了老子的“道可道，非常道”。

（四）元代倪瓒的《梧竹秀石图》

倪瓒（1301～1374年），初名珽，字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等，元代画家、诗人，江苏无锡人。倪瓒自幼饱览经史，苦工诗文，善笔书画，但性情孤高，避离仕途，隐遁于太湖，浪迹江浙二地，一生过着安逸风雅的名士生活，其好友张伯雨即将赴常熟拜访虞山修道的王珪时，他特意绘制并赠与一幅《梧竹秀石图》。该纸本长卷水墨画，藏于北京故宫博物院。

题名：【竹风石韵】石种：古铜石

此幅《梧竹秀石图》，“傲顽与重实的品质为人所重”，画中湖石岸然矗立，石旁梧桐疏竹挺拔，以阔笔湿墨沾绘梧桐蓬叶，以中锋运笔勾描竹枝挺秀，以浓淡皴擦凸显湖石嶙峋。笔者纵览构图，甚觉经营位置繁密，画幅布局疏空，但诸家题款、名印确满布于卷。所绘竹石墨沈淋漓，皴染结合，笔墨苍润，实为浓淡相宜通变之作。《梧竹秀石图》的画风与画意，显然与倪瓒放浪江湖生活经历有关，真是敢于敞露漠视世事的习性，故而不拘泥将梧桐、竹石、题跋、款章集于一纸。虽说画境并非游居之地，却能达到可思可悟的析图启迪。可见画家作画时，定是隐怀冷视世俗之心情，将孤独而又避世的情感毫不掩饰地融入画中。

笔者从倪瓒的《梧竹秀石图》中，感到“梧竹”“秀石”兼合构图，难以发现借物泄愤的笔触，倒是静谧安逸的时空中传达出不甘寂寞的画意。细细推敲，画家身处纷杂的现实社会，向往世外桃源的理想王国，显然形成了强烈对照。加之倪瓒远避官场，舍弃追求功名，宁愿穷居野处，故该画仍隐含不遇之叹、不平之鸣的清高，隐含“入世”与“出世”的笔墨渲染。

何为“入世”？何为“出世”？若以道家学说解释，“入世”即指把对待人世间的道德恩怨、利害得失、成败对错等，视作自身处世准则，渴望实现自我价值。“出世”即指在某种社会条件下不再关心功名利禄，而是追求超脱世人的生活环境。道教作为一种宗教实体，需要对来自社会的现实作出回应，倘若价值观念发生动摇，则人生态度必会转折。由此，古代道学精神和行为准则不可避免地选择“入世”与“出世”的道路，两种选择虽在不同社会角色中发生碰撞或转移，但“大道精神”总能在哲理上最终得到圆融。正是由于古代文人的禀性豁达和处世独立，所以文人画的创作风格大多通过融会宣泄的画意，隐喻避世逍遥的人生态度。

郑板桥《竹石图》

（五）清代郑板桥的《竹石图》

郑板桥（1693～1765年），原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，江苏兴化人，康熙秀才，雍正十年为举人，乾隆元年成进士。郑板桥为“扬州八怪”的重要代表人物，一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。他于七十三岁创作的一幅水墨纸本画《竹石图》，现藏于上海博物馆，系“丑怪藏在崇高的背后”的典型画例。

此画构图中一簇生机勃勃的墨竹，挺立在嶙峋突兀的山石旁；陡峭绝壁屹立于一角，石皴以边锋勾勒，故显危岩兀立之势。整个画幅，只见竹不是风动的竹，山不是全貌的山，但竹劲之态与石坚之势，却能透发出不为俗屈的刚直气质。画幅左上侧落题画诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”该题画诗，诵之铿锵，思之深刻，诗意与画意互为融合，既赞美竹、石的坚韧不拔，又抒发抵拒世俗的文人心境，通过借物喻人，袒露了绝不随波逐流的高尚情操，实乃作者品格高尚之化身，为后人留下不畏权贵、不媚世俗的人格榜样。

古代文人所画“丑石”，丑到何种程度？实无范例标准。苏轼在评价文同的画时说道“竹寒而秀，木瘠而寿，石丑而文，是为三益之友”。我们是否可以这样理解：唯有摆脱对“美”的对应思维，才能玩味不同“丑”的视觉语言。笔者未查到板桥对“丑石”有过何种论定，但他曾经提到“燮画此石，丑石也；丑而雄，丑而秀”。正如晚清文论家刘熙载所著《艺概·书概》中写道：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为为人之见一也。”

三、美丑对立构图的形而上思辨

现实世界中，人类除了保持日常静态生命节奏之外，还会遇到各种意外的感官刺激，如艺术中的“丑视觉”，不乏在审美心理中产生碰撞。中国传统文人画的艺术表现，大多在遗世独立意识的驱使下，表达向往孤傲洒脱的诉求。其中竹石图即为范例：一方面美、丑互融的构图形式，最初会使赏画者产生感官与情感的对立；另一方面因哲学内蕴的深奥，继而成为转入逆向思维的物化启迪。显然，诠释古代文人“竹石图”的深层意义，不同的人会有不同的见解，因此在思辨“美”与“丑”的对立关系时，应将画家的人生、仕途、抱负和情操结合起来，才能从相异构图中找到相似动机。中国传统文人善于向往“出世”的理想王国，恪守遗世独立的生命精神，故绘画的笔触造诣或铮骨画风能够流传千古。大凡将孤傲风骨融入笔墨丹青的画家，任何技巧或形式都受到情感驱使，既然“丑石”有悖于正常审美心理，之后又能诱导对立的哲学内涵，那么赏画者切莫以直观形式而急于评价。

古代文人竹石图中的“丑石”，作为借喻构图的意趣暗示，只是言外之意的“丑”态，如若赋予人意，则会与道德情操产生联系，而且可以演化成逆转内涵的“审丑”。鉴于今人审美见解的通感性，对古代文人竹石图的笔墨精神及“秀竹”“丑石”的蕴意解悟，显然多数停留在“石相”视觉层面上。从这一层关系讲，受感性审美意识与功利价值取向的影响，决定对艺术“真、善、美”的追求，本质上趋向于情感意欲的需求，倘若摆脱不了价值制约的藩篱，则难能领悟与古人相合的审美精神。

追溯中国赏石发展历程，探寻民族传统审美理想，不难理解“审丑”不是某一个时代产物，近些年来由于某些人对古代文人品格形象的误读，错误认为“审丑”是源于文人阶层的变态审美。历代文人赏石与文人所画“竹石图”，为何要怀着“丑学”情结呢？对于这一问题，笔者认为，鉴于古代文人追求逍遥自在的生活方式，某种程度上赏石更趋向于“玩石”。而“玩石”更能从理性趋于感性，感性更能激起浪漫手法直击现实的创作冲动。所以说“审丑”不是变态审美，至于讲到“丑到极处，美到极处”的逻辑关系，那是融汇了道庄美学的哲学思想。因此在某种程度上，“审丑”情怀实际是一种与现实对抗的发泄需要。

题名：【傲竹】 石种：额河石

题名：【板桥遗墨】 石种：九龙璧

题名：【板桥遗墨】 石种：潦河石

结语

千百年来，由于中国赏石文化缺乏历史整饬，故其传承必然存在客观局限性，因此无论对古人“审丑”精神的理性诠释，抑或对今人“审美理想”的感性评价，目前由于赏石界内理论土壤贫瘠，尚未形成这一学理性的认知系统。笔者每每从赏石媒体读到有关古代文人竹石图文章，觉得仅限于引经据典、老调重弹，却不见解析“美”“丑”互融题材的审美实质，更不见揭示抨击朝纲、嘲讽官场的励精图治。为此，我们在探索古代文人竹石图艺术精神的同时，应将当代人感性需求结合起来对比，并置于形而上的辩证地位，从而挖掘出更多的“审丑”美学价值。