论合唱作品的分析和处理方法

邵梦旗

合唱作品的演绎不只是演唱好音准、节奏和音色。在合唱作品的演绎中，作为指挥，还应发掘其作品中的深层内涵，了解作曲者构思和目的。作曲者在写出了另人陶醉的、感同身受的作曲技法的同时，也兼顾了合唱中人声的演唱技术难点，设计出了完整的、贴合歌词的旋律。而我们作为合唱中的指挥者、排演者，在排练合唱作品之前的案头工作中，不仅要熟读总谱，更需要准确的推断出作曲者想要表达的内容和效果，对合唱作品中的横向、纵向发展和歌词中逻辑重音等多方面进行分析。只有进行充分、精细的分析和处理，掌握合唱作品的细节，才能更完整的诠释音乐，演绎出让人陶醉的音乐旋律。

一、合唱作品中横向发展的分析和处理方法

（一）音级的律动产生的声音张力变化

作曲者在谱写具有音级递增或递减倾向的乐句时，一般都具有目的性和预见性。通常在人声的演唱中，音级越高，音色的紧张度会越强，合唱团员在作品的排演时，遭遇音域在小字二组以上的音时，对于音量的控制是非常困难的。指挥在观察到该段落出现音级爬升时，应分析该乐句是否有音量增大的趋势，并决定是否作出相应的渐强或者语气强调的音乐处理。同理，在合唱声部中，该声部段落出现逐渐下行的音级，音量和张力也会自然的降低。在旋律进行中，音级发生由低到高的跳进，人声的音色也会相对的绷紧，其张力感也会出现对应的变化。作为指挥者，应注意旋律的起伏所对应的人声的紧张程度，合理的利用人声在演唱时所产生的自然规律，对具体的旋律添加对应的语气色彩，进行合理的音乐处理。

（二）休止符位置和节奏型变化产生的音乐动力

在乐句中，休止符位置仅在强拍出现时，通常前面伴随着乐句以弱拍的形式结束，或后面新乐句弱起的开始。以休止符为中线，可以着重分析该休止符是否改变了新乐句和旧乐句的语态，其前后旋律形象是否因休止符改变为“重新启动、补充说明、紧促叙述、伴奏支声、语气配合、巩固色彩，抒发情感”等音响效果的形象。在合唱作品中，休止符起到了非常大的推动力，调节了整个乐句的语态和音乐色彩。

在乐曲进行中，节奏型的变化会产生不同的音乐动力。关于节奏在乐曲行进中的变化，我们可以大致分为“节奏平稳行进”和具有推动性的“节奏变化行进”。我们在合唱作品中经常看到多个乐句，乐句之间节奏相同但音高不同，节奏型稳定无变化性。一般在这时，听感会专注在音高旋律的变化和歌词变化上。通常情况下，如果节奏稳定，那么旋律就有概率是具有推动性的，推动力的大小可以根据平稳节奏下音高的变化幅度来推断。另外在根据节奏变化来进行音乐处理时，也应注意乐句中是否存在“起承转合”的结构模式。

“节奏变化行进”较为常见，比如各声部节奏型由“较为散碎”和“错节”，转变为多声部同节奏行进时，作曲家通常会给这个小节的和声色彩设定为“相对浓郁”。但其先决条件，必须是前后节奏产生了充分对比，才能凸显“浓郁”音响效果的目的。通常在乐谱中没有强弱标记的情况下，节奏型突然转变为多声部节奏重合，在自然规律下其音量也会变大，反之则会变小。

在作曲者的谱曲过程中，还有很多节奏设计目的。如单一声部节奏较为密集或宽松时，展现出的音乐动力也是不同的。节奏密集时，演唱歌词时具有紧凑感，而宽松时，则具有抒发感。另外影响乐曲旋律的动力感的还有附点节奏、切分节奏、全音符等节奏型的出现，比如在歌曲《渔光曲》中，为了凸显逻辑重音“鱼”，在歌词“鱼——儿”中，通过节奏变化设计，把长时值的节奏安置在“鱼”上，短时值的节奏安置在“儿”上等情况。

（三）连音线的音乐处理方法

在合唱作品中，连音线有着连贯演唱音符的含义，但在合唱排练中还需考虑到人声的细节。作曲者在书写连音线时，不仅会考量到连贯演唱该乐句的音响效果，同时也会考虑每句连音线的开头和结尾的人声演唱效果。通常合唱的发声习惯会像交响乐团一样，在自然演唱下，音量和歌唱状态出现会启动延迟，出现该乐句音量不均衡的情景。以台湾大学合唱团演唱的《蒲公英》(潘行紫旻作曲）为例，每个连音线都掌握并顺应了其特点，整个曲子在演唱中都把连音线的开头唱的具有启动感，连音线的结尾具有降落感。但并非所有作品都应如此处理，指挥应根据作品的不同，来判断其连音线的处理办法，揣测作曲者的设计目的。一般来说，被连音线选中的音数量越多，跨度越长，产生这种倾向的概率就会越大。

二、合唱作品中纵向发展的分析和处理方法

（一）纵向发展中排列法的分析和处理方法

通常在合唱作品中，我们经常使用的和声排列法为开放排列和密集排列以及混合排列法。其中不同的排列法所产生的音响效果是不同的，其中密集排列法通常在合唱的和声听感中具有收缩感，音响较为浓厚，集中，声部之间融合感更强，在音响效果上单一声部的音色不够突出。而开放排列法则更具有张力，各声部的音色特点明显，音程之间距离相对较宽，声部音色更具有对比的表现力等特点。混合排列法的特点则在于两声部之间的关系，音程距离较近的声部和较远的声部会产生不同的对比听感，可能产生“衬托、支声、避让”等听感效果。

在乐曲纵向旋律行进中，遇到排列法突然改变时，我们可以联系该和弦的前后和声以及前后乐句进行分析和音乐处理。作曲者通常在突然改变和声排列法时，都具有着目的性。例如在大开大合的开放式后，紧接着进行了平稳融合的密集式，那么这时就可以权衡能否对这个和弦在演唱时的语气和音量上来进行改变和二度创作。

同样我们在合唱作品的进行中，发现作曲者并没有改变排列法或者进行音级跳进，但和声的排列有逐步向外扩张或者逐步向内收缩的趋势，那么该乐句的和声张力就处在逐渐缩小或者扩大的过程中。在这种乐句行进中的和声细节上，指挥可对其自主进行语气、断句、声部之间音量均衡与失衡设计等方面的音乐处理。

（二）纵向节奏织体的分析和处理方法

在大多数多声部的合唱作品中，多声部的节奏并不是统一不变的，我们在实际排演中经常会发现作品中存在大量的纵向的不同节奏交织，例如女声部以相对平稳的节奏进行伴奏，突出男声部的变化性节奏以及旋律，女声部为男声部提供支撑，这种和声织体现象也可以称作“衬托”。在“衬托”中，作曲者的主要目的在于表现出某个别声部的音色或者旋律，其他声部作为伴奏衬托。指挥者可以根据作曲者的设计目的来判断，使各声部音量上得到合适的平衡或者差异，可以适当调节伴奏声部与主旋律声部的音量强弱和语感表达。

节奏交织往往也会出现对比效果，例如在合唱作品中，往往会出现在某一强拍上或者某一段落上，之前没有出现的其他声部突然出现，又在下一拍或者下一小节中突然消失。通过“音响饱满”和“音响单薄”的对比写作手法展现其独特音响效果，增加了音乐的律动性。作为指挥者，要联系前后进行整体的分析，调节该节奏声部所需的音量和语态效果为整部作品所需要的声音，从而改变对其的演唱效果，达到音乐处理的目的。

节奏的交错进行还包括着情景模拟的作用，其中以《羊角花开》（向琛子、陈万编配）（谱例1）为例，该合唱作品的开头以各声部先后进入的吟唱开始，节奏充分的错节。在指挥者接收到新的作品，进行初步读谱时，首先要看到的就是曲作者留给了各声部进入时“展现音色美感”的目的。再可以进一步分析为什么曲作者要以这种错开的声部节奏形式来展现乐曲开头的引子部分。二度创作者可以根据作品排演出自己的理解和音乐处理，比如理解主题为羊角花“花开”并通过不融合的音色，借由声部来展现出花瓣展开的动态画面形象。又比如在女声合唱《水母鸡》中多次出现细碎的节奏交织，来模拟水母鸡群的动态画面感。

谱例1

谱例2

（三）不同和弦张力的分析和音乐处理方法

一般在同一调式的背景下，以各级音为根音，总共可以产生七个和弦，分为Ⅰ至Ⅶ级和弦，其中Ⅰ，Ⅳ，Ⅴ级和弦为正三和弦，是起到支柱地位的三个和弦，其余四个和弦为副三和弦。以上下方三度关系分类，每个正三和弦的上方三度或者下方三度，都含有一个副三和弦，两个副三和弦和主和弦一起，构成了“主功能组和弦”，主功能组和弦又有三个：Ⅳ级，Ⅰ级和Ⅲ级和弦，“下属功能功能组和弦”为：Ⅱ级，Ⅳ级，Ⅵ级和弦，“属功能组和弦”：Ⅲ级，Ⅴ级，Ⅶ级和弦。在不同的和弦组中，各级和弦所扮演的角色是不相同的，由于和弦之间音程距离不同，功能组和弦之间的产生音响效果的“联系”也不同。相对来说调式下主和弦通常含有着开始，结束，稳定的音响色彩，而属和弦相对较不稳定，有暂未完成的感受，属和弦具有向主和弦推动的动力感。下属和弦往往有种前后连接，具有“桥梁、承接”的听感作用。我们以现代和弦记号来举例，若该合唱作品为C调，在和弦连接中发生了C→Am→F→Dm→G7→C的和弦连接，那么我们可以在听感上归类，把C→Am分为一组，具有开始和延伸的作用，其中Ⅵ级和弦“Am”含有主音，功能倾向于主功能组，可将其音响效果根据作品不同，归为开始和延伸的作用。而F→Dm则具有新的和弦，出现承接感的音响效果，而G7则具有回到主和弦的推动和待解决的听感，最后回到主和弦C。在实际合唱作品的音乐处理中，应该根据和弦张力的不同，具体进行分类与处理，设计和演唱出相应的和弦特色，对应歌词，分析作曲者在本和弦里想要表达的音响效果。另外在一些合唱作品中，我们经常见到其他下三声部不变，因上声部的音进行了改变，从而改变了和弦功能，那么就要联系前后分析这个和弦的具体形象，来决定声部进入时展现的音色和音量。

三、合唱作品中歌词的逻辑重音分析和处理方法

我们常用的“逻辑重音”是为表达语气而服务的，音乐作品的色调的改变和“逻辑重音”有着密不可分的联系。旋律的起伏和抑扬顿挫以及乐句色彩的改变都能通过逻辑重音进行表达。一部好的音乐作品通常伴随着大量的语感设计，指挥在演绎作品前通过对词曲作者内涵的理解，深度发掘作品中的语气表达细节，才能让作品更加完整，让听者引起共鸣。

通常我们常用的对于语气的理解为表述者对表述内容的所持态度，一般具有陈述、疑问、祈使和感叹四种语气，语气的表达通常在交流中用语调和语气词等进行表述。在合唱作品中，旋律的写作一般是以歌词为依据进行谱写的，作曲者会用作曲法写出逻辑重音，来模仿词作者想要表达的语气，所以通常在谱写作品中，先后顺序为“作曲者先向作词者进行沟通和理解，再进行谱曲，把乐曲附着在歌词上”。而我们作为指挥者，一般无法直接的通过交流来了解词作者的想法。但在我们中文语法的学习中，主语，宾语，谓语，代词，名词，状语，动词，形容词等都可以进行分类。在实际音乐处理中，除了阅读理解词意，我们还可以在把这些词语分类后，根据节奏，和弦功能性，和声织体等来综合推测合适的逻辑重音，达到加深音乐处理的目的，把作品分析出的内容真正的应用在音乐作品的演绎上。

结 语

很多时候，我们进行对合唱作品的二度创作，容易和作曲者的本意相背离。我们对合唱作品进行主观的理解和二度创作时，应在遵循词曲作者的意图下进行演奏演唱，并发掘该作品的个人的理解。指挥作为作品的演绎者，只有敢于创新和发掘细节，才能赋予作品新的意义。在掌握理论基础的同时，树立属于指挥自己的音乐风格特点。合唱指挥者对作品进行的二度创作时，除了要与“作曲家的个性”保持一种微妙的平衡关系外，还要在风格上注意与其他演绎者的区别。在掌握音乐理论的基础上，再去摆脱理论的束缚，从传统的和现代的固定演唱模式中走出来，开创属于指挥自身的独特音乐风格，赋予作品独特的魅力，才能更好的诠释合唱作品。■