民间工艺美术品在景观社会下的视觉建构与价值异化

张鹏程

（四川大学艺术学院，四川 成都 610207）

德波在 《景观社会》中，将资本有意使商品呈现出来的视觉表象总体定义为“景观”。他认为，“景观并非是一个图像合集，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。”景观不再只是商品的“形式”，更成为了一种关于生产方式、交往方式和思维方式的结果。

一、成为景观的自我分离

改革开放以来，我国社会主义现代化建设不断加快，随着中国特色社会主义市场经济的不断发展，人们不再满足于物质的丰富，开始更多地关注自己内心的情感需求，艺术人类学家方李莉将之称为“物质世界的科技革命之外的，来自人自身的革命”。其在这场认知革命之中，一方面通过梦幻的视觉表象来混淆商品，使其变得表意化和符号化，并借助景观形式完成对意识形态的干预、控制；另一方面，景观化作为“现代性”的产物，使现存社会的生活方式发生变革，文化资本重新占据市场，不断刺激着自身地方性和差异性的再生。在某种程度上，使得农耕时代饱含传统文化情感的民间工艺美术品迎来了复兴的可能，甚至可以成为对抗景观社会部分媚俗危机的重要地方力量。

在对民间工艺美术品进入正式探讨前，我们应首先对“民间艺术”“民间美术”“民间工艺”进行概念区分。这些名词首次出现的时间基本在“五四新文化运动”前后，这一时期尚未对“民间工艺”形成统一的概括，这些名词的概念基本是指在民间流传的艺术活动。今天普遍认为民间艺术主要分为民间表演和民间美术两个大类，其中，民间美术包含绘画、雕塑、建筑和工艺等诸多门类。可见艺术、美术、工艺这三者虽然难以明确界定，但大体上属于隶属关系，代表着不同的三个层级。“民间”一词，在今天也并非是对特定阶级或空间的限定，更多的是指艺术互动呈现出的倾向与风貌，可以真实地反映出大众的审美和文化精神，具有普遍而又广泛的公共性。因此，本文所指的民间工艺美术品可以明确地定义为受广泛大众审美情趣和文化观念影响的，以实用为目的的手工艺制品。

据考证，早在原始社会，山顶洞人便已开始运用钻孔、打磨、刻纹等技术制作工艺制品来满足物质生活需要。值得注意的是，这一时期已经有了纯粹的装饰品以及具有普遍意义的“图腾”。这些装饰品作为与劳动生产直接发生联系的物质文化，已经不再单纯地将实用功能作为造物的唯一目的。正如李泽厚先生所言，“它们是观念意识物态化活动的符号和标记”“自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质”。这一时期的造物活动在满足人们的生存和生活需要之余，将信仰和崇拜进一步符号图像化，赋予器物以形象性，以此来满足人们的精神需求，这也是艺术生产和审美意识萌芽的出现。在步入农耕时代之后，社会分工开始走向细化，手工业开始从农业中独立出来，手工作坊的兴起，使得民间工艺美术迎来了繁荣的发展期。这一时期的民间工艺美术品已经完全符合恩格斯对商品的定义，作为“用于交换的劳动产品”广泛地参与到市场的流通中。人们不仅会出于日常的生活需求发生购买行为，也会为这些注入了匠人灵韵的“器物之美”而消费。到了近现代，伴随着工业社会消费经济的驱动，人们开始追逐市场经济体制下的“经济价值”。跟随着机器、技术而变得标准化的用具，凭借批量化复刻的低成本与方便实用的高性能，试图把民间工艺美术品从人们的日常生活中驱逐出去，使得在农耕时代繁荣的民艺文化在工业社会面临着发展断裂的传承危机。

随着资本的不断积累，机械复制化占据了人们的日常生活，较多商品丧失了“灵韵”，这种现象给人们一种标准化的、呆板的感觉。于是人们又开始回味工业时代之前特有的工艺品，对此，一方面运用技术本身进行直接的抒情伪装，将技术作为艺术表现的新手段，以此展现个人生活空间的个性特征；另一方面不断赋予商品以文化的符号，强化商品的审美价值，借此实现在机械复制时代的高质量产出。这使得商品表象逐渐战胜了物性本身，其自身的功能生产变成了文化意义的符号生产，也意味着艺术被拉下了神坛，朝着日常生活化、世俗化的方向发展。在商品和艺术的“联姻”中，民间工艺美术品被不可避免地卷入到市场文化的潮流中来，在物和符号的分离之下，完成了对视觉文化的符号生产，并成为了主导生产的形态。用德波的话来说就是“分离是景观的阿尔法和奥米加”，意味着民间工艺美术品自我分离的完成将会对生产逻辑进行改写，由此在社会空间中真正地成为景观。

在不同时代的观照中，我们可以看到民间工艺美术品诞生于劳动生产之中，自始至终都是物质文化和精神文化的同一发展，兼顾实用与审美。机械复制化在让民间工艺美术品褪去实用价值的同时，也在刺激着民间工艺美术品价值逻辑的改写。外部世界情感的匮乏正在引导其走向一种艺术自律，更多地强调艺术属性的自我立法与独立。人们对于精神享受和审美体验的渴望，使得民间工艺美术品携带的意义感知得以重新展现。在现今社会的主导价值迁转过程中，民间工艺美术品作为景观正在被“发现”。

二、景观的“脱域”和再介入

民间工艺美术品根植于地方社会，在前人创作经验的高度概括中代代相传，以稳定、延续的方式融入到人们的日常生活中，并成为大众价值观念的视觉表征，起到了维系地方社会历史记忆的符号作用。在传统社会，活跃的地域性造物集群既成为了个体造物特色的结合体，又本能地具有张扬的特点，在突破自身封闭、狭隘的同时，也促进了新的地域性造物的形成。得益于自身的“实用物”属性，民间工艺美术品长期以来为特定空间、特定人群所传承，在人们日复一日的使用和观看中，成为了人们生活的一部分。这种局部的持续“在场”将其携带的意义感知不断地向更为广阔的外部社会生活空间渗透，使得民间工艺美术品突破了地域边界，塑造着充盈多样的文化圈。与传统造物的语境分离，意味着民间工艺美术品走向了没有边界的观念时空，家庭、学院、展馆、旅游景区……目光所及，人们都可感知到它的视觉编码。

当民间工艺美术品变成社会关系的图像中介，便完成了从“物”到“符号”再到“景观”的复杂过程，伴随而来的是文化语境的分离，也就是吉登斯所说的“脱域”和“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中脱离出来”。吉登斯在 《现代性的后果》中这样解释道，他认为“脱域”既是现代性的动力来源，也是现代性的后果。“脱域”一词和上文所说的“分离”具有高度相似的意味，但分离强调“社会领域的视觉建构”，而“脱域”则更多地指向“视觉领域的社会建构”，两者都是社会性的视觉表意实践。在景观社会的潮流中，机械复制的标准化商品在成为景观的分离中，它所发生的“脱域”，实则是依托于一种表象式的名望，使其审美化、符号化，以此来屏蔽本真的标准化冰冷，这也是学界对“景观化”进行批判的主要缘由。与之相比，民间工艺美术品的“脱域”问题显得更为复杂，其与机械复制化的标准品最大的区别在于其原初所携带的意义感知。作为观念艺术物态化的符号和标记，得益于手工复制的造物形式，在脱离原初时空规定的流通传播中，让民间工艺美术品器物之美的“灵韵”尚未消磨殆尽。如果把“景观”看作是民间工艺美术品的赋性，那么“脱域”现象可以认为是由来已久，并非是消费主义的专利。

与“脱域”相对应的概念是“再介入”，指的是重新构造已经“脱域”的关系。对民间工艺美术品再介入生活世界的探讨还需从“脱域”的两种机制来谈起。一种是象征标志，即把对象概念化、符号化，具体表现为将对象抽象成元素、关键词。比如，在当下建筑界广泛运用的地域文化转译设计，常对当地的民间工艺品形态和制作工艺进行提取，从而进行建筑符号的形式表达，这些“有意味的形式”虽抽离出民间工艺美术品的传统使用情景，却极易被人们感知。另一种是专家系统，指“由技术成就和专业队伍所组成的体系”。非遗保护、文化产业、乡村振兴、艺术乡建等一系列指导性政策的实践，都是专家系统对社会空间的调节。象征符号和专家系统的双重机制推动了民间工艺美术品从传统社会特定时空的情境中分离，形成普遍的“脱域”现象。

当下，民间工艺美术品在地方社会中持续“在场”形成的融入性审美，仍伴随潜移默化的审美功效来发挥作用。如季中扬所言：“原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系和文化理念是可迁移的”。当我们的目光触碰到民间工艺美术品或被重新视觉编码、解码后的“民间工艺美术品”时，仍然可以感知到原初的情感。这种情感属性可以用费孝通先生所说的“乡土”一词来描述，不受限于特定的时空背景，也无所谓空间属性，而是一种具有融入性、认同性的文化形态，具有稳定和持久的属性，可以跨越时间、空间维度存在，人们一旦感知到这种意向，便会唤醒情感上的共鸣，进而产生归属感、亲切感。在景观社会中，如果民间工艺美术品彻底接受自己作为景观的身份，并以视觉图景的形式参与社会建构，就有可能形成一种“无场所的记忆”，从而实现对日常生活价值的超越，重新介入到人们的生活世界，回归这个糅杂了物质空间和精神空间的本真世界。

三、虚实交织中的价值异化

当代艺术在审美对象方面打破了艺术品与日常物的边界；在审美趣味上打破了雅和俗的边界；在审美风格上打破了新与旧的边界；在美学观念上打破了革命与媚俗的边界。1917年，达达主义艺术家杜尚将一件小便池命名为 《泉》并在美术馆展出，引发了艺术界的轰动。杜尚将小便池从实用的语境中抽离，引导人们无功利心地重新观看和认识，也让人们开始思考艺术的边界。这件作品一反现代主义常态，向学院和权威发起了挑战，并为“现成品艺术”做了一个完美的注脚。接踵而来的达达主义、波普艺术和大众艺术都将艺术与生活的边界模糊，同时也进一步将艺术商品化。当代艺术致力于将审美转向日常生活化的同时，也竭力使日常生活变得审美化。工业化为人们带来了充裕的物质，单纯地通过商品功能实现自身的价值生产越来越困难，人们越来越注重审美与体验，逐渐走向大审美经济。这一转变恰恰需要艺术的外衣来粉饰自己，于是艺术和商品一拍即合，双方进行了捆绑。但是也因此造成了两个后果，一是艺术终结论，当艺术变成一个不断超越的观念，那艺术是否还存在，消费时代的艺术又是什么；二是本文主要探讨的是景观社会文化的语境问题，商品景观化使得我们所处的世界变成各种符号编织而成的观念时空。民间工艺美术品的现代性所带来的景观化潮流应如何作为，我们不得不带着这些问题开启对本真生活世界的思考。

如果艺术可以使接受者感到脱离庸常的升华，那么这个目的便是合理的“非实用意义”的艺术功能。和 《泉》一样，民间工艺美术品作为日常生活的“现成物”，自其诞生之初，便在实用和审美的双重造物要求下，与人们的日常生活融为一体，并且在今天给予人越来越多的精神享受，变得符号化、表象化和价值化，可以说这是对实用和审美原初的统一否定，是对“生活”的背叛与疏离，是对生活意义的超越，也是民间工艺美术品实现对自身意义的超越和价值异化。在成为景观的现代性迁转中，民间工艺美术品在形式上寻求突破固然重要，但是更应该注重对传统民间艺术审美经验的传承。当我们在对民间工艺美术品进行观看、使用的过程中，会受到民间艺术的熏染，在知识上增进对民俗生活的了解，在审美情感上获得对民间艺术的感悟，这将有助于恢复和激发公众原初的感知和认同。

景观社会的到来，将会对蕴含有地方文化的民间工艺美术品产生重大意义。一方面，地方文化所携带的意义感知使其在意义至上的景观社会中尝尽甜头，迎来了复兴的可能。在景观“视觉图景性”的助力下，地方文化实现了从地方性向乡土性再向公共性的转变，在携带意义、表征文化的同时，也积极地作为地方文化的视觉读本，在“脱域”中构建一种无空间的文化记忆，也可以说是在新的文化空间重建文化记忆。另一方面，对这股地方力量的合理利用，成为在现代化、全球化背景下对抗审美滥化的一剂良方，成为实现文化自信，引领社会观念和价值取向的关键。因而，我们应当推进和完善非遗保护、文化产业、全民美育的社会建设，为地方话语的当代视觉建构创造积极的条件。

在虚实交织的当代文化空间，既存在地方文化的新生形态，同时也有传统民俗的发展形态，各种独具特色的文化本然活态彰显着人类艺术的创造力。现代性让“景观”统治社会，对此，地方文化携带着乡土性的意义感知，正在以多元形态完成对生活世界的再介入和重构，并以此应对现代性所带来的文化逻辑改写。