唐代青绿山水漫议

□ 万 骁

青绿山水在盛唐以李思训、李昭道父子画风为核心，徐复观在《中国艺术精神》中说：“李思训、李昭道父子，以金碧青绿入画，不仅是为了色泽之美，而且也实为后来皴染之先河”“山水画的精神发露于宗炳、王微，其形体则完成于李思训。李思训后，我们始有真正值得称为山水画的作品。《宣和画谱》卷十《山水门》即始于李思训，决非无故。”①

“成于二李”，可从他们对山水画基本体制建立方面的贡献来理解，法度严谨，色彩富丽，建立了一种具有阳刚气质和庄重氛围的山水画形式，并在宋代得到发展，北宋王希孟《千里江山图》（故宫博物院藏）及南宋赵伯驹《江山秋色图》（故宫博物院藏）、赵伯骕《万松金阙图》（故宫博物院藏）为代表。其中《千里江山图》及《江山秋色图》，气势雄壮开阔，章法谨严，笔墨工致，敷色秾丽，画风与“二李”一脉相承。赵伯骕的《万松金阙图》海天浩渺，高松挺拔，群鹤翔集，金阙点缀山间。画中点苔、皴染等笔墨技法融合运用，泥金手法掺与其中，整幅作品融古今画格于一体，精工中见放逸，清润中见雅丽，青绿中具写意韵致，在一定程度上表现出“院体”精细与“文人”疏野画法的相互渗透。

宋元时期，工笔青绿和写意青绿两种着色方法相互影响、渗透。如北宋王诜严谨细密、灵动秀妍的山水画风即从“二李”青绿山水设色手法中来。其作品《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏），金碧绯映，风韵动人，运用水墨结合唐人青绿画体技巧，说明唐“二李”传统至宋在融合水墨画格方面亦是不断发展的。《溪山春晓图》（故宫博物院藏），旧题为惠崇绘，实为宋人学习其笔墨风格加以变化之作。图中描绘江南水村，崇峦叠翠，云气蒸腾，渔舟汀洲，山间坡脚，桃柳争春，水禽栖止。画面笔触含蓄，勾染细腻；时有皴擦，时有渲染，不拘固定章法，自由随意；景物赋色古雅，桃红柳绿映衬石绿色淡淡渲染的青山，意境恬淡优美，突出了春日融融的明丽格调。

[南宋]赵伯驹 江山秋色图 55.6×323.2cm 绢本设色 故宫博物院藏

[唐]李昭道 明皇幸蜀图 55.9×81cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

元代，可从赵孟頫、钱选的画迹中探到唐代青绿山水画风的延续与弘扬。赵孟頫的青绿山水风格鲜明、富于变化，从他的青绿山水作品进行画风梳理，可以看到唐代青绿山水发展至元初，已有多种笔法及设色风格分化。其早年之作《幼舆丘壑图》（美国普林斯顿大学美术馆藏），为工笔重彩青绿画格，众多藏家为其题跋，其中邓榆题“一丘一壑绝尘氛，坐看列山出白云。可是玉堂挥翰手，却疑大小李将军”。可见其画风与“二李”的渊源。此作圆浑高古，以中锋线条勾勒山石树木轮廓，石绿填色，具有雅逸朴拙的风格。《吴兴清远图》（上海博物馆藏），此作前幅为赵孟頫作，后幅为崔復临作，两幅合装，均无款印。作品细笔勾勒，石绿施色，水面广袤深远，丘陵连绵起伏，整幅作品空阔舒展，一派江南山水平远气息。《江村渔乐图》（美国克利夫兰艺术博物馆藏），此幅作品有记“山用王维钓雪图空勾无皴法，寒林松针用李成法”，赋色古雅，意境清润。画面山石的设色富有特色，平坡处并未染色，只用墨笔扫染坡脚，而用较重的石青色、石绿色渲染凸起的近处山石及远处层峦。近景的松树及杂树穿插自如，古风神韵。松针首先用劲挺的浓墨线条勾勒，再用淡墨晕染层次；几棵杂树则采用蟹爪勾法来描绘，生动自然。《洞庭东山图》(上海博物馆藏)，则是一幅松秀疏朗的淡设色青绿山水，运用淡墨长披麻皴来表现山体结构，用大小不一、疏密相间的浓墨点苔，较多写意性的笔法配之薄罩染石绿色，呈现兼工带写的小青绿山水画风。赵孟頫的《鹊华秋色图》（台北故宫博物院藏），为师法自然的山水画典范。此图写济南郊外鹊山和华不注山景色，两山遥遥相对，平原村落，秋林红树，洲渚渔舟，芦荻疏叶。明代董其昌曾题“吴兴此图兼右丞北苑二家画法。有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷，故曰师法舍短”。这幅纸本画迹笔意疏松自如、干湿并用，皴染清韵秀逸，并未囿于传统的青绿山水设色手法，明代陈继儒《眉公书画史》和明代张丑《清河书画舫》中均说过此画山头皆着青绿，师法王维遗法，但直观整幅作品却有些浅绛或者淡设色山水的韵味，画境绚烂天真。

[明]董其昌 秋兴八景图册（8开之三） 53.8×31.7cm 纸本设色 上海博物馆藏

钱选与赵孟頫基本同一时代，其青绿山水作品《山居图》（故宫博物院藏），画风既继承唐代“二李”、赵伯驹青绿重彩的院体画格，又兼具文人画的雅秀意蕴，是青绿与水墨相融合的山水画作品典范。山体追隋代古意，空勾无皴，薄施石青、石绿，用浓墨湿笔在山石上点苔提神。树叶亦是工笔双勾，填石绿、草绿、赭石等色，松针则用花青淡彩分染，与山间水杉之类杂树画法呼应。从钱选的几幅设色山水来看，如《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、《王羲之观鹅图》（美国纽约大都会艺术博物馆藏）、《秋江待渡图》（故宫博物院藏），传统青绿重彩画法逐渐向淡雅清秀设色法发展，反映了元代青绿山水画法的多元化，并开启由工笔重彩的院体画风向文人浅绛设色过渡的变革过程。元代尚有盛懋、任仁发、李升等兼有青绿山水作品存世。其中盛懋《溪山清夏图》（台北故宫博物院藏）、商琦《春山图》（故宫博物院藏）、佚名《子方扁舟傲视图》（辽宁省博物馆藏）、佚名《晓山送别图》（辽宁省博物馆藏），均为保存完整的工整精致的青绿山水，代表了元代青绿山水对唐代青绿山水画风的传承与延续。

青绿山水虽不是明代山水画发展的主流，但以“明四家”为代表的明代山水画家，亦有众多风格鲜明的青绿山水佳作传世。如“明四家”之一的沈周，其《青山红树图》（天津博物馆藏），小青绿设色绘秋天山间红绿相映的美景，淡墨勾勒，赋色明艳。远山、坡石用披麻皴表现山峦青翠秀逸，近景绘几棵穿插生动自然的秋树，迎风摇曳生姿。其用色，色不掩墨，墨不压色，石青、石绿，杂以浅赭、汁绿，各得其宜。仇英《桃源仙境图》（天津博物馆藏），则沿袭唐代青绿山水画风，保持着北宋后期院体重彩着色、精工细染的风格，这一画风也是后来定义的大青绿山水，与秀润雅致的小青绿山水形成对比。整幅立轴笔意内敛，用笔劲挺，设色虽浓重却清朗妍丽、明快雅正。画家用传统青绿设色手法，依勾勒好的山石脉络轮廓分染，罩染石青、石绿，渲染出理想隐逸的桃源仙境。在明代水墨文人山水为主流的情况下，仇英的大青绿山水，对元代以来衰微的院体青绿山水画风起到振兴的重要作用。文徵明则融合南北多样画法，不完全承袭宋代院体山水画法，汲取赵孟頫、沈周等文人画笔调的青绿着色法，绘就雅秀清润的小青绿山水。他的作品《万壑争流图》（南京博物院藏），是明代小青绿山水画风的典型之作。与谨严工整、设色精细的大青绿山水不同，此画迹可以看到唐代青绿山水经过宋元时期，随着书法意趣的注入，传统重彩画法至明代已演变发展为带有书写性的设色笔法，在水墨勾皴的基础上薄罩石色，工中见写，秾纤得衷，趋向“以士气入雅归之”的意趣性。这种淡设色的小青绿山水，从美学角度看，属于文人画的范畴，表现出明代画家对传统青绿山水画风的承续与突破。明代董其昌的《昼锦堂图》（吉林省博物院藏），是以笔性入画的青绿画法，图中以赭墨为底，石青、石绿罩染山石，树叶苔点用笔轻松自然，色墨相映，浓淡相宜，层次分明，表现出一派青绿山水的秀润风光。《峰峦浑厚图》（辽宁省博物馆藏）绘江南秋色，以披麻皴画山石，赭墨浅绛着色，加之青绿、朱砂，墨气秀润，意境开阔。《秋兴八景图》（上海博物馆藏），其云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化。设色清雅，笔墨高华，意境雍容，无不臻妙。《秋山积翠图》（上海博物馆藏），为董氏重彩青绿山水的佳构。图中山色萧索，明净如妆，有秋山摇落人肃肃之感。画法上，用笔简净，勾皴明晰，设色妍丽，所谓绚烂之极，乃归平淡。

清代画坛，山水画派别林立，也多以水墨为主，青绿偶尔为之。清金陵八家之一的叶欣《山水图册》（上海博物馆藏），从明代董其昌的画学思想继承而来，独抒性灵，师法造化，绘就幽淡清雅小青绿山水。此处的疏笔淡色与唐代磅礴大气的青绿山水画风形成巨大反差，从另一角度反映时代气象的不同。清初“四王”山水作品中，不乏青绿设色作品，其中王鉴最为突出，观其作品可看到青绿水墨相融，强调写意性的绘画特点，与唐代青绿山水的原有画风已相去甚远。清代袁江、袁耀二人，在工笔重彩青绿山水画上造诣较高，他们上溯宋人院体传统，对亭台楼阁等界画的深入刻画，可以视为唐代“二李”、南宋“二赵”院体山水画风的延续。当然，他们的山水画风也有其特色，在重色技法上强化皴勾山石的笔意，刻画山石的质感，营造夸张奇幻的意境。另外，清代“海上四任”中的任熊的青绿山水《十万图册》（故宫博物院藏），其中“万竿烟雨”（之四）、“万松叠翠”（之七）、“万笏朝天”（之八）等青绿设色尤为明显。虽然有较强烈的视觉感染力，但气格上稍显拘谨。

[明]仇英 桃源仙境图 175×66.7cm 绢本设色 天津博物馆藏