民歌艺术的表演、语境与认同建构——以闽东地区的畲歌表演为例

孟 宁

艺术区别于其他认同媒介的重要性在于它的心理指向性，它“具有感性、具体、审美的优势，能够调动人们的情感，并通过想象性的共同意象使接受者趋于共同的心理指向”[1]167-171。所以，在进行民族认同的建构时，人们总是不能忽略艺术的作用。但在另一方面，艺术又是具有特殊性和主观性的，是创作者个体认同的集中体现。概而言之，在具体的民歌艺术表演中总是交织着群体的认识和个体的声音，要想达成对艺术与认同关系的深入了解就不能仅仅停留于表演文本的研究，还应该将表演语境列入考查的主要对象。其原因在于：认同是对于人的关注，它是个体或群体的一种归属感和心理倾向。表演文本固然可以呈现创作主体的身份认同，但其关注的是“艺术文本”，而对于语境的关注则更多作用于人。

基于对表演者和表演事件的关注，理查德·鲍曼提出了表演研究，他试图了解个体通过讲述和交流如何建构自身的认同以及与他人的关系，使社会成为可能。为此，他将口头艺术作为主要的研究对象，以具体的人和语境为焦点，分析不同语境下人们的策略性讲述方式及语境对表演自身的影响。其间，呈现整个表演场域内个体和群体的身份认同。

一、关注表演中的语境

语境“作为一种普遍的思维特征，它在世界观的意义上，成为了构造世界的新的‘根隐喻’”[2]28。它的内涵包括话语、句子的上下文关系；以语境为框架，链接外部世界；文本意义的环境。

语境在民俗学、人类学、语言学中都是很重要的概念，一些学者给语境进行了各种界定。马林诺夫斯基是最早关注语境问题的人类学家，他在《原始人语言中的意义问题》遗录中，第一次提出了“语境”的概念。他看重语境在民族志研究中的重要作用，认为“在文明语言的口语或书面语的现实之中，没有‘语言学语境’的单词只是臆造的东西，本身没有任何意义。与之完全相同，在活的原始语言的口语的现实之中，话语脱离了‘情景语境’也没有任何意义”[3]11-31，并界定了文化现实的语境和场景的语境；丹·本-阿默斯继承了马林诺夫斯基的理论基础，提出了文化的语境和场景的语境；帕里和洛德在研究史诗表演的过程中发展了口头程式理论，关注语境在文本生成中的作用；与此同时，阿拉·邓迪思也多次强调文本中的语境，他提到：“没有语境的民俗文本本质上就类似于装饰着人类学与民间博物馆的墙壁并且为私人住宅增添光彩的大量外来的乐器。”[4]61但以上这些研究者关注的焦点仍然以文本为中心。表演理论的代表人物理查德·鲍曼强调“以行动者为中心”的分析路径，将表演作为研究的中心，在表演的动态过程中去观察语境因素和文本的生成，他认为：“从‘表演’是一种交流实践的模式这一视角来看，文本性不仅仅是一段再三重复的口头文学的预先包装，而且是一次话语的实现、一个将一段口头表达展演或再生产为文本的实际过程。”[5]122-137“语境化是在某一表演与现象世界的其他显著特征之间建立起联结关系的过程。”[5]122-137换句话说，“语境不是先在的、固定不变的，也不是为社会的与物质的环境所主宰着的，而是在社会互动过程中呈现出来的”[6]51。因此，我们应该要在社会互动中（表演中）去寻找语境的线索。进而，他将语境分为了两大类，即文化的语境和社会的语境，然后又继续将这两类语境细分为六类：1.意义语境；2.体制性的语境；3.交流体系的语境；4.社会基础；5.个人的语境；6.场景的语境。凯瑟林·扬区分了“故事”和“文本”的概念，提出了当下的语境和遥远的语境。博特乐图将语境分为宏观语境与微观语境，在宏观语境中包含了个人、社会和文化三要素。他认为纯粹的个人是不存在的，所以将个人纳入到社会语境当中，指出社会语境是由无数个体编织成的社会结构和社会互动系统，而微观语境指的是表演正在进行的境况、场合等。

综上所述，对于语境的界定学界并未达成一致的看法，从本文的研究视角和理论方法来说，笔者较为赞同鲍曼以表演事件为主要对象进行自外向内和自内向外的语境研究方法，在表演的过程中动态地观察语境和文本。由于本文主要讨论的是表演语境与认同建构之间的关系，在吸收归纳各学者的观点的基础下，结合田野调查的经验，笔者主要从社会语境、文化语境（包括自然语境、语言、传统）和个体语境三个方面进行分析。

二、畲歌表演的社会文化语境与民族认同

在实际的表演过程中，“宏观的表演语境是生活在同一个群落中的人们共有的物质世界和生活方式，以及约定俗成的生活方式和社会规则，因而它是一种相对稳定的结构，它为具体的表演提供了一个文化的限定”[7]94。语境的这一特点，使得每一次的表演都是全新的，是融合了传统和创新的生成物。因此，鲍曼说：“表演者要对过去的表现负责，负责的标准和措施可能被解释为特定的文化和历史环境。与类型一样，表演与过去表演的一致性要求校准它们之间的互文关系。”[8]8从畲歌演唱的具体实践中也可以看出，每一次的畲歌表演会趋从于传统的民族认同心理，即畲歌文本，这也呼应了表演理论中表演文本与语境之间的关系是相互影响、相互建构的观点。

（一）共同的文化语境

马林诺夫斯基扩展了“语境”的概念，认为：“研究生活环境不同于我们自己、拥有不同文化的民族所使用的任何语言，必须同研究他们的文化和他们的环境结合起来，才能得以开展。”[3]11-31这一观点应用于具体的表演事件中主要体现在畲歌表演的场域具有特定的时空、特定的规则和流程以及畲歌表演的特定技法、畲歌表演的评价体系、畲歌表演的固有语言。

1.表演过程和规则

畲歌的演唱在畲族内部存在一些禁忌和规则，对于不同场域下畲歌演唱的过程、演唱者的角色、演唱歌种都有明文的规定。比如，畲歌有四大不对唱禁忌，即同村不对唱、同宗族不对唱、亲缘之间不对唱、不同辈不对唱。除此之外，在场域过程方面较具有代表性的是做客对歌和仪式歌。

畲族人做客对歌的时间基本是晚饭后开始，有实力的歌手之间可以连对三个晚上，但不太会对歌的则天还没亮就结束了，而这种情况常常会使人意犹不足。通常起歌头是由主方开始，主方要表达对于来客的欢迎以及“自嘲莫嫌弃”的客套话，对于有歌唱实力的主家来说《黄蜂头》是必须要唱的歌，整首歌120多条，分为大喝和小喝。另外，“做表姐来客”也常是用黄蜂头起歌的。只是黄蜂头较为难唱，渐渐地便用其他的歌代替。歌头起，客方对，半夜12点之前对歌内容都是杂歌，闲聊问候性的较多，中间若要喝茶还会穿插敬茶歌。而到了第二天的零点，主方会准备点心，唱点心歌。后半夜的歌不再含蕴，以交情为主，表达双方的好感，互相称赞。但如若一方已婚或者无意于婚配，则会在凌晨3-4点左右开始“挑情”，将建立起来的好感打破，告知对方“我们无缘，莫可再想”。等到鸡鸣晨雾之时，男方便要唱《送神》，将听了一晚歌的鬼神送走；女方则唱《送郎》，表示对男方的不舍。总体来说，日常对歌中男女双方主要以交流情感为主，不同年龄的男女之间对唱不同的歌：未婚的男女多诉说男女之情、结姻之意，演唱风格比较清新而缠绵悱恻；已婚的男女则开放得多，内容更加大胆、多元。有调侃戏谑的、诉说哀愁的，也有日常交流的。以上，呈现出在做客对歌的场域之下，畲歌演唱者在基于畲歌这个文本的表演基础上做出应对特定语境的表演调适。不管是《黄蜂头》《送神》《送郎》的固定畲歌的演唱还是特定时间点下的固定流程都是畲族人对于本民族民歌对唱的程式性认同的表现。正如他们自己所说的，“祖先流传下来的，就是要这么唱的。”这些特有的畲歌都是经由畲族历代歌手的智慧而成的，是畲民们认为的本民族的文化财产。

仪式歌的表演大部分出现在婚礼和葬礼上，虽然早前成人礼中会有奏名的仪式歌，但由于花费太过高昂，畲族人很少再举行。仪式场域上的畲歌表演较为严肃，或悲伤或欢喜，它不容许有一丝的玩笑存在，并且程式性非常地强，必须在固定的时间演唱固定的歌。仪式场域中的畲歌也都是固定的，不容许随意篡改。畲族人认为“这些歌是不可以改的，传下来是什么样就怎么唱”。比如婚礼上的哭嫁歌要从婚礼的前一天就要开始，在女方“出门宴”上必须从母舅开始哭，后再按辈分顺序依次哭，最后哭媒婆，出嫁当天仍有哭嫁歌，其顺序基本为《哭父亲》《哭舅舅》《哭媒人》《哭娇》《哭嫁妆》《哭梳头》《穿裙子歌》《踏米筛歌》《上轿歌》《分酸歌》《上轿撒谷歌》等；在婚礼仪式中的撬蛙环节和佳期酒环节又各有固定流程的仪式歌。

2.表演技巧

理查德·鲍曼认为“表演是一种交流性的框架，每个言语共同体都会从其各种资源中，通过那些已经成为文化惯例和具有文化特殊性的方式，使用一套结构化的特殊的交流方法，来标定表演的框架，以便使得该框架内发生的所有交流，都能在该社区中被理解。”[9]19简言之，就是在进行表演时，人们会使用一些交流性的技巧和策略以使表演可以达成，并获得掌控观者的力量。这些策略在文化共同体的使用者当中是不证自明的，它们建构了群体内部关于什么是表演、表演技巧的特殊认识。所以，通过形成族群共同体特有的形式表演，可以使理解这种表演的人产生民族认同感。

从表演语境的研究角度来看，这种共同的表演策略也是畲族群体的共有文化语境，只有在这种文化语境之下的人们才能理解表演者的表演意图和表演成效。尤为具有代表性的就是畲歌中的“双条落”，这是共同文化语境之下的畲族歌手才会使用的表演技巧，而这样特有的表演也反过来建构着畲族人的民族认同。比如下面这首《探亲歌》对答双方都重复着相同的语义，只是变化了第一句和第四句的最后一个字，就成为新的一条歌。除了“双条变”， 有的时候也会呈现“三条变”的形态，同理，就是改变第一句、第二句和第四句的最后一个字使其成为新的一条歌。严格地讲，这首《探亲歌》交织了“双条变”“三条变”和“四条变”的表演技巧。这样形式的对歌方式是属于畲族人所特有的表演技巧。在进行畲歌演唱时，他们会不自觉地加以使用，使得畲歌的表演形成内部人才能产生共鸣的认同场域。尾句重复是畲歌复沓表演的又一种表现形式。

3.表演评价

畲歌表演背后的评价体系是畲族人文化语境中的一部分，基于对畲歌文化的共同认识才能形成群体内部的价值判断。比如：畲族人觉得每种类型的歌都有适合的场合，对不同年龄、身份的人要唱不同的歌。歌的内涵和意韵深刻才是好的歌唱表演。在田野收集畲歌的过程中，有一个老歌手同笔者提出意见，她说：“那晚歌会上，他们唱的歌不适合你，你不要学那种歌，那种歌是老人歌，你是年轻人，应该唱年轻人的歌给你听。”之后，笔者了解到她口中的老人歌就是故事歌，而年轻人的歌就是青年男女之间互相夸赞的杂歌。

4.表演的言语

畲歌的表演是通过畲语演唱的，语言的民族文化特性是了解畲歌表演的第一步，也是潜藏在表演背后的文化语境的要素之一。正如学者游文良所言：“一个民族形成以后，由于本民族的生活习俗、历史传统、思维习惯和表达风格等特点，使语言带上了民族色彩，成为具有本民族特点的民族语言。它反映了本民族的生产和生活特点，保留和记录了本族人民的经验和智慧，也揭示了大量的有关该民族人民观察事物的方法方式，以及他们对自己及其他民族文化的见解。”[10]116畲语与畲民之间是鱼与水的关系，作为一种民族象征符号是畲民日常生活中重要的交流工具，也是畲民族产生民族认同的重要机制。在田野调查的过程中，不论是教授本人畲歌的“歌老师”，还是普通的畲民，他们都一再表示学畲歌一定要先学会畲语，畲语是畲歌的灵魂，用畲语演唱的才能称为畲歌，因此，他们反复表示“你要先学我们话”。语言所带来的民族认同在此就显而易见了，而作为畲语载体的畲歌毋庸置疑天然就能成为一种民族符号。在畲歌演唱中，我们可以发现畲语发音的独特性形成的畲歌咬字、韵律、曲调上的风格特点。

（二）共同的社会语境

语境研究中的表演关注表演事件中的社会语境，即表演背后的社会结构和社会关系，探究的是表演者如何通过表演来转换或者建构社会关系。畲歌在畲族人当中，有的时候是作为一种社交手段来表演的。在畲族，通过对歌而结缘或成为朋友的不在少数。竹里村会计，LGR(1)和笔者分享了一件趣事，在他还年轻的时候，他的朋友总是爱找他作陪去各地畲族村与适龄姑娘对歌。“有一回有一个兄弟看上了起步村的一个姑娘，就拉着我一起，我又不会唱，作为惩罚，我的床板被拿走了，害我一晚上没地方睡。”相较于LGR的“不幸”，起步村“歌先生”蓝欣风就成功虏获美人心，通过高超的歌才赢得其夫人的欢心，最后喜结良缘；更有意思的是，据说，如果在对歌方面有足够的实力，歌者就可以实现四海之内皆朋友的美好愿景。LTZ(2)先生说：“一个好歌手到哪都会受到热烈的欢迎。作为一个歌手，我可以去任何一个畲族村，只要我能够赢过对手，我的食宿就可以不用愁了。通过对歌，我们会成为好朋友，她会邀请我去她家。”

此外，基于畲歌表演还可以形成小范围的社会组织，以此也可增强民族群体的认同感。畲歌表演的赛歌场大多数是村组织或者机关单位组织。赛歌的日子基本会选择二月二、三月三之类的特殊节日，邻近的各县市的畲族人都会赶到赛歌点围观或者比赛。赛歌以村为单位，每村派代表上台，两两对唱。起歌头比较随意，基本是描述赛歌会盛况、自己的心情和对歌客套话。之后，正式表演所要演唱的基本是故事歌。赛歌场的输赢关乎村的名誉，所以每个村都会铆足了劲，派最优秀的代表上台。倘若哪个村演唱失利，会引来台下众人的嘲笑。LMJ(3)告诉笔者：“现场好几千人呢，很多人会紧张，唱错了大家会笑，感觉会很没面子。”赛歌场的畲歌比赛是以畲族村为主体的，其形成的是畲族人内部的群体表演活动。畲族人认为这是属于他们的特有节目，所以对于大部分畲族人来说只要有时间都愿意去参加。因为对他们来说参加赛歌不仅仅是一场群体内部的娱乐活动，也是可以使他们在繁忙的生活中聚集在一起的好机会。

新媒体平台的表演是近10多年才开始流行起来的新型畲歌演唱的模式，它主要可以分为两种：一是微信群的对唱；二是短视频平台的畲歌录制。微信群的畲歌表演主要用于畲族群体中畲歌爱好者的交流学习，而短视频平台的畲歌则是畲歌爱好者用于展现自己的平台。所以相较于微信群的畲歌交流，短视频中的畲歌展示则相对简单了许多。其歌唱的内容以杂歌为多，依托于短视频的变声技术，使对自己的嗓音不自信的畲族人也可以一解歌瘾。短视频平台的畲歌表演大多是即兴演唱，记录生活或者娱乐，也有部分是为了推广畲歌品牌，使其他民族可以了解畲族特色，如抖音平台的畲小仙，她是霞浦畲歌传承人，她的关注量和播放量相当可观。关注她的虽然大部分是畲族人，但也有小部分是汉族人。通过畲歌视频的录制很好地建构了个体对于自我畲族人的认同，也传播了族人对自己的民族认同。在采访的过程中，笔者将畲小仙的视频给一位畲族奶奶LJM(4)观看，她说：“这是我们畲族人的歌，虽然它是霞浦的调，和我们罗源不一样，但都是我们畲族人的歌。”微信群的畲歌演唱则更具有随意性，不管是谁，闲时都会在群里喊两句“有没有人唱歌啊”“快来唱歌啊，出来对歌啊”，或者会直接喊网名叫歌手上线唱。会唱歌的歌手也乐意于在群中展现自己，他们的演唱以四句为主，有的是两句，有的则是一句，内容多是杂歌，讲述日常生活或者催人对歌的。一个群中往往对歌的人数远不及微信群的总人数，群中全是畲族人，但互相之间基本都不认识，也不以真名为群名，其演唱大有“我先唱为敬，你随意”的意味。LXM(5)阿姨告诉笔者：“有了微信群，现在大家可以聚在一起的频率就高了，也终于可以有人一起唱歌了。只要你有空随便在群里唱，有人回就回，没人回就算了。”但是大部分情况下，有人唱歌，群里就有人会将其他歌手喊出来。除此之外，由于微信对歌无法知晓对方的个人信息，所以在微信群的歌场空间中，便不再受限于同性不对歌、老人不对、年龄差距过大不对歌的情况，对歌的自由度再度被放大了。

综上所述，我们可以看到畲族人在不同的畲歌场域空间中进行着“我是畲族人”的身份建构。传统畲族的做客对歌有一套畲族内部专有的对歌制度。其中有严格的禁忌、完整的流程、固定的歌词。畲族个体在遵行畲歌禁忌选择做客对歌时已经是内化了畲族族群的婚配制度，而场域空间中的固定流程和固定歌词属于族群文化中的固有传统，他们认为祖先传下来的就应遵守，这反映了个体对于族群历史记忆的认同。同理，在仪式歌的表演场域中，蕴含了很多畲族人才有的思维和文化思想，比如撬蛙歌、喷床歌、师爷歌，都具有畲族历史的特定痕迹。而赛歌场是畲族人专有的文化节目，比赛形成的是以各畲族村为纽带的畲歌交流，个体在其间感受到的是民族身份的一种象征。新媒体平台的畲歌表演以全体网民为对象，通过短视频畲歌表演建构了畲族人的文化形象并传播着畲族人的民族认同；而微信群的畲歌场域则是以畲歌为媒介的畲族群体聚集空间，在这里他们可以通过畲歌搭建起个体与族群其他成员之间的联系。很多畲歌群打通了线上与线下的场域空间，使微信群中的畲歌对唱延续到了线下的群体聚餐等活动，使他们产生的族群身份认同感进一步深化。可以说，新媒体平台的畲歌展演是畲歌再语境化下的新产物，它建构了新的畲歌演唱的文本，也塑造着有别于传统的新的民族认同。

三、畲歌表演的个体语境与个体认同

理查德·鲍曼认为所有的表演都是新生性的，每一次表演的语境也都是新生的。他以史诗的演唱为例，同一个歌手对于同一首史诗的演唱是不同的，不同歌手对同一首史诗的演唱也是不同的。进而，他提出：“完全创新的和完全固定不变的文本代表了一个理想的连续统一体的两极，在两极之间，存在着一系列新生的文本结构，它们需要在经验性的表演中被发现。”[9]44而这种经验性的表演是包含了在场与不在场的共同影响的结果，它与特定情境、个体能力和交流资源等都有紧密的关系。正如上述中谈到语境是不可穷尽的，每一次的表演都是全新的，人们会在多方因素的影响下，在固定的民族程式化的表演中做出相对应的调整。这也是个体的主体性的体现，他们在思维文本之中有着个体自我的认同，并将这种个体的认同融合进整体的民族认同当中。

畲歌的表演有一定的规程，比如韵律、畲语、双条落等，以及流传下来的固定歌本，这些在大多畲歌演唱中都能让听者明显感受到，另一方面，畲歌又很强调变化性，也就是畲歌即兴特点。每一次的畲歌表演都面临着去语境化和再语境化的过程，因着每一次表演个体的生理状态、文化背景、风格、应对受众的反应等的不同，畲歌的表演也不可复刻。在一次畲歌群的聚餐中，大家进行了几轮对歌，饭后笔者询问LXM阿姨关于她演唱的内容并询问能否再唱一遍，她回答：“都是即时发出来的，想到什么唱什么，唱完就忘了，没办法重新再唱。”为此， 笔者对比了三个不同版本的《牡丹花》演唱，发现它们之间虽然在主体调性上都属于罗连调，歌词的内容也是一样的，但在演唱的风格上却不尽相同。

谱例1

谱例2

谱例3

如上曲谱对比中可以发现，这三个版本的旋律都有所不同，在音调上，谱例1的调值会低于谱例3，因为男性的音域要小于女性。另外，由于谱例2的演唱者为老人，并且是在教歌的过程中同笔者一起演唱的，所以旋律上总体比较平缓，声调也不太高。衬词的使用习惯也是个体演唱中的生成性要素。衬词的使用数量、衬词的位置以及用哪个衬词都是不固定的，按个人的演唱偏好确定。比如，虽然这三个版本中有两个都频繁用到衬词“咕”，但谱例2的“咕”在第一句的使用频率高于谱例1 ，并且谱例2的衬词除了和谱例1所共有的“咕”和“啊”之外，还多了“那”，而谱例3在前两个版本偏好加衬词的地方并不引入衬词，而是在“牡丹花”后面加入衬词“呀”，在“长得好”后面引入衬词“哇”；演唱速度也是畲歌演唱的一大区别，年龄较大的歌唱者气息不顺，其演唱的速度相对就会较慢，而脾性较为急躁的演唱者歌唱的速度就会快很多。LTD(6)表示：“太快和太慢都不好听，最好的速度就是保持在23-26之间。”在场与不在场、可觉察与不可觉察到的语境都促使畲歌在每次表演时都在生成新的文本，这一点在史诗的异文中也能直观地感受到。笔者对比了浙江民委收录的《高皇歌》和罗源县文化馆收录的《畲山歌谣》中的《高皇歌》，发现演唱的长度上是不同的，浙江民委收录的《高皇歌》中增加了高辛帝的传承背景、盘瓠闾山学道的过程以及盘瓠咬死番王后的逃亡过程、盘瓠死后畲族的迁徙过程。另外在情节和表述上也有很多的不同，比如在《畲山歌谣》中，番王是在宴会上直接被咬死的，而在浙江收录的《高皇歌》则是宴会结束之后；此外，《畲山歌谣》中畲族迁徙后的控诉对象主要是福建汉人，而浙江收录的版本中则是汉人整体。史诗的异文是演唱者基于思维文本下的二度创作，在每一次的演唱中都会呈现出差异，这使得畲歌的表演一直处于未完成的状态，保持畲歌不断更新的新鲜活力和生命力。

从以上两个例子可以看出，畲歌的表演在传统与创新的两极中不断平衡着自身，在以传统为基础的情况下进行着适应当下情境及个人主观意愿的表演，这使得演唱者在演唱的过程中不断地思考，将个体认同与民族认同相结合，其所呈现出的演唱的整体风格、方式等都是族群个体成员对自我思考的结果。在共同实践（畲歌演唱）的过程中，达成“我们是谁”的认同，并在以“我们是谁”为前提，进一步思考“我还可以是谁”，在反思中，畲族人不断更新着对自我的认同，并且这种认同是富有生命力的。

四、结语

理查德·鲍曼以表演事件作为主要的研究对象，他认为单纯的关注“表演文本”是没有意义的。在他的表演研究当中，表演被作为一种交流性的框架，强调微观层面的认同差异，即在每一次的表演当中都是全新的语境，表演的差异在个体之间有不同程度的体现。同时，他也赞同宏观层面的“共享的认同”。他认为：“表演者与听众之间的交流性互动，这需要双方‘共享’关于表达体系的符码的惯例。观众要理解符码的表达方式，从而解读其中建构起来的符码的信息，而表演者也当然会使用这套民俗符码的惯例来使听众理解他。”[11]205-211从这层意义上来说，通过民歌艺术自身的表演就可以建构族群的身份认同和个体认同，通过上述对畲歌表演的分析，这种表演与认同建构的背后，语境扮演了举足轻重的角色。从表演的语境入手谈表演与认同之间关系的建立，主要涉及了文化语境和社会语境，其中文化的语境还可以包含传统语境、规则语境、言语语境、价值语境。不管是共享的畲歌表演的文化语境还是社会关系语境，其都形成畲族人群体内部进行表演交流的共享符码，建构了民族共同体的群体意识。另一方面，个体语境又使得语境和表演被观察、理解到的程度和方式存在差异，个体的自我认同在语境和表演的生成中得以体现。

注释：

（1）采访地：竹里村村部；被采访人：LGR；采访人：孟宁；采访时间：2020年9月4日。

(2)采访地：罗源畲医馆；被采访人：LTZ（畲族歌手）；采访人：孟宁；采访时间：2020年9月5日。

(3)采访地：竹里村村民家中；被采访人：LMJ（苎麻织染织染技术的传承人，村里的歌手）；采访人：孟宁；采访时间：2020年9月4日。

(4)采访地：八井村村民家中；被采访人：LJM；采访人：孟宁；采访时间：2020年8月26日。

(5)采访地：福湖村村民家中；被采访人：LXM；采访人：孟宁；采访时间：2020年8月11日。

(6)采访地：竹里村小卖部；被采访人：LTD；采访人：孟宁；采访时间：2020年9月4日。