画绣的迷途——对苏绣的观视及思考

张西昌

一、非遗保护语境中的刺绣角色

从理论的角度而言，非物质文化遗产是农业社会中老百姓生活文化的总和，但在其保护的实际工作中，须以方便理解和操作的路径来实施，于是便产生了基于学理化的制度性划分。如此一来，非物质文化遗产的整体性、关联性和活态性便与学理划分之间产生了错位，换言之，非物质文化遗产的现实生态在保护理论的表述中被部分压缩了。在非物质文化遗产的当下界定中，刺绣被划归在传统手工技艺的范畴之中，显而易见，当刺绣文化被当作一种技艺进行认知和保护的时候，其多元的文化要素便被合理化回避了。兼具实用和审美双重价值的刺绣，原本应用于老百姓生活空间的方方面面，饱含着丰厚的民俗内容。而如今，由于生活方式的巨大转型，刺绣工艺逐渐从民众生活的内构中脱离出来，演变成为了一种偏于视觉装饰的手工艺品。当然，这不仅是刺绣工艺的遭遇，也是诸多民间工艺美术的时代宿命。

作为女红文化的重要部类，刺绣工艺在近世式微的主要原因来自两个方面：一是机器大工业对于手工织绣业的瓦解；二是新文化对于传统女红文化中封建因素的贬斥。如果从实用性织绣工艺的角度来看，从19 世纪末开始，现代纺织技术已经漫入中国沿海城市，致使传统手工织造业遭到破坏。笔者曾将这种蜕变归纳为五点：1.现代纺织工业的出现，改变了传统手工纺织业的技术结构。2.纺织技术手段的改进带来了社会心理的变化。3.机械纺织改变了中国女性的生活方式。4.机器纺织与服装加工方式改变了传统的织绣工艺和人们的着装习惯。5.现代技术导致了社会风俗与女红信仰的嬗变。[1]（P10-11)从实用范畴不断被分解出来的刺绣，依然在时代步伐的裹挟中继续蜕变。通过笔者多年来对苏绣的调研和观察，其趋势大抵表现在如下几个方面：

1.同质化。传统手工艺具有区域化特征，作为一种普遍的工艺生产手段，也会因地域、族群和时代等因素而产生差异。因此，才有了针法技巧和造型语言千差万别的刺绣形态，这是族群文化差异性在刺绣工艺上的显现。但是，由于全球一体化的信息流播趋势，使得文化的地方性特征逐渐消失。在此语境中，刺绣工艺的地方化边界则在不断弱化和模糊，同质化趋向迅速加强。各地画绣之间的差异性逐渐消失。另外，近三十年来，刺绣界的名称层出不穷，诸如“疆绣”“瓯绣”“杭绣”“精微绣”“台绣”“唐绣”“广绣”等，但为名而名以及技法之间的串味现象也是多见的潜在问题。

2.单薄化。刺绣文化女红技艺是一项具有人格道德规范力量的特殊技术，即便是在新文化中女性意识觉醒的半个多世纪以后，女红在大多的乡村区域仍然作为一种非技术性的因素，左右着女性的生活选择和人格评价，这种评价并非职业性的规范，而是与个体人性的一种深层链接。直至20 世纪80年代，这种约束女性的非技术性要求才被打破。产业中的手工技术已经远离了它生发的母体，这种技艺的承传是被剥离了部分文化属性之后的一种形态。所以，通过产业方式来对具有乡俗性的手工技艺进行传承，其承传和延留的只能是部分的浅表因素。

3.美术化。工艺美术（或曰美术工艺）作为具有审美意味的手工艺术形态，“美术”与“工艺”之间关系密切。工艺是基于材料物性和物质实用所产生的技术逻辑，在手工艺文化实用性不断被大工业所取代的时候，传统手工技术被解构，满足审美诉求的美术性要素得以上扬。就刺绣来讲，原本依附于实用性纤维物的装饰性刺绣，逐渐从其载体上脱离出来，使其美术性不断突显。

4.商品化。刺绣作为商品的历史由来已久，但就大多数以家庭手工艺为生产传播形态的乡俗刺绣而言，通常以依靠亲情为纽带的相互赠予或者自给自足的非商业模式方式存续于百姓生活之中。随着刺绣工艺在家庭结构中的溃退，其商品属性则在市场经济中表现得愈来愈明显，艺术化的个人表达在一般性的商品属性中遭受剥离。

二、画绣的形成及潜在问题

苏绣是指以苏州地区为中心（而形成）的刺绣业，是以精细雅洁为技艺特色的刺绣艺术，是以众多的生活日用绣品和闺阁绣艺术品以及为皇室宫廷征绣的各类宫中绣品组成的刺绣品的总称。[2](P60)

自古以来，因为“绣缋共工”的传统，使得绘画对于刺绣一直具有直接性影响，而苏绣艺术与中国文人书画的关系尤为密切。据徐徵《吴门画史》记载，三国至清末民初，苏州市区有姓名及传略记载的书画家多达1220 人，浓厚的书画艺术氛围对于苏绣的审美特色及题材选择具有极为密切的影响，苏州绣娘以历代书画作品为蓝本，探索出了丰富的针法绣技，逐渐形成了苏绣独特的工艺特色。“绣画”和“绣字”是苏绣闺阁绣在追求书画效果中所形成的独特工艺形式，尤其是明代的上海“露香园顾绣”，以刺绣文人书画之精绝而名震天下。（图1）徐蔚南说：“露香园顾绣，据称得之内院，其擘丝细过于发，而针如毫，配色则亦有秘传，故能点染成文，不特翎毛花卉，巧夺天工，而山水人物无不逼肖活现。”顾绣将刺绣书画推到最高峰，其中以韩希孟为代表。有学者认为，苏绣与顾绣名称似有不同，实际上本于同源，尤其是基于针法而言，其技艺是一致的。[2](P65)顾绣和苏绣均有以文人书画作品为绣稿的传统，题材涉及山水、人物、花鸟诸类。但二者也有不同之处：苏绣画稿以工笔为主①，但也早以国画为绣稿做刺绣，运针走线色和无迹，绣面平匀熨贴，丝缕分明；顾绣选取绣稿常摹取古人名迹，绣法上凡针丝不及之处，便以彩笔接色，追摹绘画效果，将南宫巅笔化为神奇绣画，并又以画补绣，字顺笔势，丝理能恰当表现物象的肌理，细腻逼真，色彩丰富而协调。[2](P66)顾绣与苏绣因为地缘接近和技艺相似的原因，产生概念上的模糊混淆，当可理解。因而，苏绣中除了各种服饰、台毯、戏装、被褥、椅披等实用绣品之外，还有饱含文人审美趣味的欣赏类绣品，如立轴、屏条、册页等形式的绣作。欣赏类绣品多出于大家闺秀之手，因为生活闲适，以及与文人阶层相近的审美趣味，使她们更易于发挥艺术的表现力。而且，有些绣女绘绣兼擅，在艺术的理解和表现上也更有自己的颖悟。

图1 杏花村，顾绣，明代

清末民初，中国社会的主流艺术结构发生变化，西方诸多艺术形式渗透进来，以追摩绘画为特色的苏绣艺术也因此产生了技术上的调整。因此，以油画、素描、摄影等西方美术品为蓝本的仿真绣、乱针绣等新型绣法应运而生。如沈寿在南洋劝业会上获得金奖的《爱丽娜像》（图2）《耶稣像》等作品，让东西方人领略到了苏绣肖物逼真的视觉效果和精美绝伦的表现工艺。其时获奖的，还有沈寿的姐姐沈立，其所绣山水绣品《狩猎图》获二等超等奖，苏州光福东渚徐慧珠的《松鹤中堂》获得三等优等文凭。另外，还有蔡群秀的《杨柳狸猫》、金静芬的《水墨苍松》、李群英的《三头马》也获三等奖……这些绣作均是以绘画为蓝本的欣赏类绣品。尤其是在1915 年的“巴拿马太平洋万国博览会”上，沈寿所绣的《世界救主耶稣》获得最高奖，售价高达13000 美元。此作以油画为稿样，采用羼针法长短针互用，将西方油画色彩细腻、质感逼真的视觉效果，以及耶稣面部结构和肌肉纹理表现得极其微妙，视觉的真实感增加了对耶稣痛苦表情的表现效果，使作品更加具有逼真的视觉效果和感人肺腑的精神力量。沈寿的参赛作品多以西方人物和美术题材为内容，在迎合西方人的同时，也开创了苏绣表现技巧上的大变革，对于后世苏绣的艺术走向产生了决定性的导向作用。此后所产生的乱针绣、虚实乱针绣、点彩绣等苏绣样式，均是在西方美术东渐的大背景下工艺革新的结果，体现了长江三角洲地区在近世以来得风气之先的文化敏感性。

图2 意大利皇后爱丽娜像，沈寿 作，清代

新文化运动以来的中国美术界，受到了西方美术意识的强烈影响，尤其是写实主义绘画及摄影术对大众视觉的培养已成惯性，这在一定程度上对苏绣的市场拓展起到了不小的作用。但是，我们也应看到由画绣所带来的“美术”对于“工艺”的误导或伤害。当观看者的目光过多侧重于由光影、肌理、色彩、质感等要素所力图再现的物象视觉的时候，刺绣工艺本身的美感则自然被遮蔽了。20 世纪50 年代中期，由政府成立的苏州刺绣研究所进行了合理分工，使绣工与画工的对话交流更加紧密，该机构试图解决的问题是：刺绣稿样的绘制和设计应服务于刺绣工艺，而不是刺绣工艺作为美术品的附庸。过多迎合美术品的视觉形式，则会使刺绣工艺本身的艺术语言不断被贬损。因此，笔者提出了“警惕画绣，弘扬图案绣”的观点。图案绣指的是以几何纹饰或者民间绘画为稿样的刺绣品。这也是北方刺绣与南方刺绣的整体区别。譬如以陕西乡俗刺绣为例，一直保持着与乡民的农业生活的血肉关联，很少作为较大规模的商品贸易。换句话说，即是浓重的乡土性特征，使之不具备手工产业的传统，从而也缺乏与商业语境的应对。乡土性是乡俗女红的最大特点，在很多陕西乡俗刺绣工艺中保留了相当多古老崇信心理的图形元素，也沿承了丰富的刺绣手工技艺。简单可以归为以下几个方面的特征：

1.画缋相合的工艺特点。《辞海》中对于“缋”的解释是：通“绘”，绘画。《考工记·画缋》：“画缋之事，杂五色。”也指用彩色画或绣的图像。《汉书·食货志下》：“乃以白鹿皮方尺，缘以缋，为皮币。”颜师古注：“缋，绣也，缋五彩而为之。”[3](P3367)《考工记》中又载：“五采备谓之绣。”②这里点明了画与缋的同宗共源性，根据《考工记》的记载：周时，在百工中即有“缋工”，而且画与缋共为一职。在秦绣的大量物品中，还遗存有画绣兼施的做法。基本有两种：一种如图3 所示，是运用线画的手法进行表现，一种是用晕染的方式进行填染。陕西乡俗刺绣主要吸收的是更古老更偏下层的工匠体绘画，这是对于古老工艺的一种印证。

图3 陕西宝鸡的鱼戏莲挂片

2.始终保持以平绣为主的针法特点。秦绣却始终保持以平绣为主体的特点，使十字针挑花、平绣长短针、锁绣的辫子股、打籽绣等针法融合其中，并借助民间匠作彩画的晕染手法，用接针、扫针等手法使色彩富于层次，装饰感极强。

3.以多种材料和手法增强视觉冲击力。在秦绣中，除了绣之外，还有绌③、缠、缝、拼、扎、缀等手法，将金银线、金银箔、纸张、流苏等其它质地和形态的材料接连到一起，使秦绣工艺品呈现出强悍、拙朴、豪健、泼辣的美学特征。（图4）

图4 蛱花麒麟送子纹小肚兜，锦缎、丝线，280×335cm，贺淑萍 作

以上所述这些看起来简率的工艺之法，正是陕西乡俗刺绣在久远的发展历程中所形成的自身特色。陕西乡俗刺绣的这些特征，在甘肃、山西、河南等地的北方刺绣中也有较为明显的共性，由于北方地区在近现代以来的产业化程度较低，因此其文化生态也呈现出断崖式的续接问题。包括很多兄弟民族的刺绣工艺，更是具有自身鲜明的族群文化印记，这些都是需要在刺绣文化的维护以及产业发展的过程中予以持衡性调控的，从而保证刺绣文化的多元化、平衡性发展。

三、苏绣产业的繁荣与隐忧

1.民艺与个人美术

民艺品的制作者往往是无名的，这是其与个人美术家④[4](P82-85)的最大不同。作为传统女红的一部分，刺绣工艺从来并不突出个体的劳作者。从顾绣开始，由于受画家群体的影响，刺绣界开始了凸显个人身份的做法。尤其是自仿真绣以来，一部分有名望的绣娘便开始走到了历史的前台，改变了民间艺术史“见物不见人”的书写传统。柳宗悦将“无名”看作是民艺“无心”的基础；吕品田也认为，“民间美术的流转过程，就是集体创作的过程，集体性通过时间跨度表现出来，因为这个原因，民间美术品往往是无名的。这种无名是集体性的一种表现，它不意味着不尊重个人，反而因为被时代分享而显示出自身价值深刻的普世化。集体性是民间创作与现代专业创作的本质性区别。”⑤[5](P69)民艺与个人美术的这种差异性，究竟应该如何把握这种转换，目前仍是学界和业界应该关注的一个现实问题。在刺绣生产中，有个体制作，也有集体制作。可以说，在家庭手工艺的范畴内，刺绣多属个体制作，而在商品范畴内，集体协作是刺绣加工的常态。但吊诡的是，恰恰不需要凸显个人身份的商业刺绣产业，却在不断凸显个人身份，甚至将多人的集体劳作归为一人之功，这已经成为了刺绣界睁一只眼闭一只眼的恶劣现实。大量“功成名就”的大师，因频频参加社会事务而无心从事手艺，侵吞他人劳动便成了堂而皇之的业界潜规则，这是目前刺绣界多见的从无名工匠到个人美术家转换所出现的现实问题。而且，作为采用他人稿样的苏绣来说，更多属于材质转换的二度创作而非原创性作品。这些都是民艺在专业美术影响之下的价值观念异化，最终扰乱和伤害了刺绣行业的规范和秩序。

2.资本与手艺

乡俗女红工艺是在长期的农耕语境中形成的，也是与自给自足的小农经济相契合的生活方式，主要通过“自制自用，相互馈赠”的方式而衍生，很少通过商业途径进行买卖。女红手工艺在传统社会中，不仅是一种保证生活基础需要的手段，也是一种恒定的生活方式，以至于在乡人之间形成了用手艺表达情感的种种习俗与心理，这是与商业社会的民众心理大相径庭的。虽然如今的村妇们还是在闲暇时进行手工刺绣，但是手工艺相时而做的季节性、时间观，已经与商业的种种规则有所抵触，再加上这些物品没有了明确的受众，手工艺中情感的因素由此受到了部分影响。从传统的角度讲，家庭非商业手工艺没有行会的监督、没有市场的调剂、没有产业的管理，故而形成了它们注重情感化、私密化和生活化的特点。在引导它们进入商业途径时，会有不同程度的不适应。

苏绣的现代产业化起步较早，尤其在苏州镇湖地区快速形成了庞大的产业集群，资本的集中，规模的扩大，使得外地工匠和客商也云集于此。甚至随着产业的发展，苏绣产业形成了异地加工的模式，如西北、东北等劳动力较为廉价的地区，便成为苏绣产业生态链中的低端供应商。到后来，苏绣的这种供应市场甚至转移到了朝鲜。这是现代社会中资本运营对于手工技艺所产生的现实影响。其空间范畴已经完全突破了传统社会中的区域性限制，而因此所带来的新变化和新问题也是需要业界和学界予以关注的。

3.产业与商品化

市场是传统工艺得以传承的必要条件，也是其生活之用、民众之需的明证。在时代转型之际，工艺消费的群体也自然会发生调整，故而，才有了生产性保护的提法。关于传统工艺的产业化问题，一直争议不断。传统工艺的产业形态由来已久，但主要以自给自足的家庭手工艺形态为主体。为亲人加工的生活用品与商品之间还是有着鲜明差异的。前者寄托了浓厚的情怀与心思，是一种非功利化的劳作，而商品通常是为不确定的消费群体所为，其劳动的指向是经济诉求。另外，商品必须符合市场销售流通的一般规律，需要尽量地标准化、规格化、去个性化。故而，以商品生产为指向的产业与生活化的工艺生态存在着质性的差异。虽然手工艺具有小工业的属性，必然会产生一定的产业规模，但其与大工业语境下的产业结构还是不大相同，因此，以大工业社会中的产业思维来与传统手工艺对应，还是会产生些许错位。尤其是在超越一般技艺的个性化表达上，商品的艺术化属性总是会受到制约。因为艺术表达更多是非功利性的，它与商品生产的指向南辕北辙。这也就是艺术商品为何难以摆脱平庸化倾向的原因，尤其是越来越被理性程序所控制的工艺生产。

不难看到，旧时的刺绣品与现代商品之间的悬殊，看起来是技艺差别，其实质是创作心理的差异。因此，以亲情为纽带的女红工艺是女性表达情愫的重要途径，个体劳作和个性表达的链接与契合，成就了女红工艺的迷人之处。虽然刺绣工艺的周期很长，显得极为慢条斯理，但感性要素的介入，还是会对理性的技术逻辑产生调剂。但是对于协作化的手工艺商品生产而言，理性的技术逻辑处于主导地位，于是便会在感性和理性之间产生屏障，人与物的对话可能会被限定在技艺的层面上。“作品”与“商品”的差异即在于此。

四、苏绣创作的新倾向

晚清至民国是苏绣的转型期，此后，苏绣基本沿袭画绣的路子进行发展。尤其是20 世纪五十年代苏州刺绣研究所的成立，使得苏绣创作的科研性增强，再加上商业的助推，苏绣的行业分工和题材分科也愈加细密，在工艺语言和题材内容上迎来了苏绣发展的黄金阶段。但是好景不长，20 世纪90年代间，苏州刺绣研究所解体，这在很大程度上影响了苏绣工艺的学术走向。同时，镇湖刺绣产业集群在政府的调控扶持之下蹒跚起步，蜂拥而起的个体经营户对苏绣产业起到了振兴作用，但大多充当技术经济的角色，显现出明确的“制造”性特征。经过大约10 年的发展，镇湖刺绣产业群体在政府的导引和支持下逐渐显现出“创造”的活力，在话语权上至少争得了半壁江山，使得镇湖现象成为全国刺绣产业颇值探讨的重要现象。整体来看，苏绣界创作的新倾向表现为以下几方面的特征：

1.传统的“破相”。这里的所谓传统，指的是苏绣以画绣形式呈现给外界的既定面貌——以模拟美术作品的视觉形式为能事。无论是书法、国画、油画还是摄影，只要提供一个图样，苏绣都能毫厘不差地将之复现出来。这种令大众惊讶不已的技巧，其实也使苏绣走入了浑然不知的迷局之中。“无所不能”的技术其实正是导致苏绣裹足不前的桎梏。如何打破苏绣发展中的瓶颈，是众多苏州绣娘所要面对的现实问题。2017 年5 月，国家级非物质文化遗产项目苏绣代表性传承人姚惠芬的创作团队在第57 届威尼斯国际艺术双年展上的作品亮相，可说是苏绣发展史上的大事。虽然她提交的《骷髅幻戏图》（图5）《马远水图》系列作品基本还是以古代经典绘画为稿样，但是经过策展人邬建安的二度创作，用极为丰富的针法将苏绣作品与绘画母本界分开来，打破了此前苏绣工艺模拟美术品的被动处境。在《骷髅幻戏图》系列中，有7 幅为邬建安设计，作品运用苏绣传统针法近50 种，在尊崇绘画原貌的情况下，展现了苏绣艺术的工艺之美。在绣制过程中，姚惠芬、姚惠琴姐妹及其绣娘团队不断探究尝试，在苏绣传统针法和丝线材料属性的结合方面寻求新的突破方式，尤其是在图案纹路和色彩搭配上探索出了非凡的表现力。自仿真绣、乱针绣以来的苏绣，由于“以针代笔”的形象模拟的迎合，使得苏绣在针法上已逐渐远离了自身体系，不少原本应用于图案绣的平针法被丢弃。而在本次二度创作中，邬建安力倡通过经典绘画使苏绣针法“借尸还魂”，也就是说，警惕那种只是置换材料，迎合画法，泯灭苏绣工艺之美的做法，而是要凸显苏绣传统的工艺美感，这种美感是绘画形式语言、针法、材料、色彩、肌理等的自然融合。此次尝试可说是苏绣对自身传统的创新式回归和致敬。

图5 骷髅幻戏图，姚惠芬 作

从师承的角度来看更耐人寻味，教授姚惠芬和姚惠琴乱针绣的老师是任嘒闲，任嘒闲的老师是杨守玉。她们学习仿真绣的老师是牟志红，牟志红的老师是金静芬，金静芬的老师是沈寿。她们的师祖都是立足于苏绣传统而打破传统的人，到姚惠芬和姚惠琴这里，又因百年之前的“创新”老化而回望传统，也就是用更为深厚的大传统来破除小传统的固相。这也体现了画绣与图案绣更迭相生的生态关联。

2.“原创”的破壳。由于画绣对稿样的专业化要求较高，因此对于绣娘而言，无法达到稿样设计与工艺绣制的匹配。久而久之，便形成了“只会绣、不会画”的情况，因此，画绣的创新便成为现实难题。为了解决苏绣的“原创”问题，苏州市政府采取了相关措施，大致可分为大学学历教育、高级专业研修和业余短期培训三类。但是客观来讲，对绝大多数的苏州绣娘而言，难以起到实质性的作用。这也是由于历史上对画绣的偏狭性理解所致。绣娘们的绘画基本功大都比较弱，最便捷的途径就是利用摄影和电脑软件来解决。如梁雪芳的《荷韵》一作，便是运用这一手段的成功典型。但是这种创作手段，需要尽量去除原稿的“写实性”特征，增强其“美术性”，这样才能避免刺绣对现实物象进行照搬的嫌疑，由此增强作品的艺术韵味。比较成功的个案是邹英姿持续多年创作的《鸣沙山印象》（图6）系列作品。沙漠景观的“大象无形”给了邹英姿意象化的感触，因为没有太多的具象形体可以表现，所以邹英姿就将作品的重点放在了“肌理”之上。“滴滴针法”与沙砾在视觉上具有天然的契合，这种秩序化排列让邹英姿兴奋不已，疏密相应的滴滴针法，不仅表现出了沙漠的沧桑质感，也表达出了世间大荒带给人类的生命觉知。鸣沙山是具象的，也是抽象的。似乎很近，又难以触及。这正是邹英姿想要寻找的“似与不似”“有无辩证”的精神感触。她从宋画中汲取营养，将浩远的空间压缩，使之形成平面的美。简纯的轮廓与精微的沙粒对比而又协调，使得针法与物象自然契合，而又不因具象失却意境。体现了工艺与美术辩证理解的新型关系，是苏绣语言再次转型的典范之作。

3.“苏韵”的把握。苏州刺绣是姑苏文化的载体之一，千百年来，无论形式还是内容，苏绣都紧随时代审美的变化，体现着苏地百姓的生活情韵和文化审美。与“笔墨当随时代”同理，苏绣工艺一直显现出与时代语境极强的关联性。正是因为对时代文化的敏感性，苏绣发展史上才会出现仿真绣、乱针绣和点彩绣等受到外文化影响的“宁馨儿”。在现当代苏绣作品的绣制中，如吴冠中、杨明义、刘懋善、余克危等大量体现苏地文化特质的美术作品一直占据主流。即便是采用其他风格美术家的作品为稿样，苏绣仍然能够保持自身的情韵、美感和气质。由于画绣的装饰性特征，苏绣的艺术语言一直与书法、国画、油画、素描、白描、版画、水彩、摄影等现代美术形式保持紧密关联，而且其装帧手法也在不断翻新。如梁雪芳绣制的《尔若盛开》（图7）一作，将原本平面的绣框两两相对，在展示墙上形成对角的凸起，别致而有意趣。邹英姿绣制的《姑苏人家》（图8）则更巧妙，其装帧手段打破了一框一作的固定做法，将绣框做成异形的一组，这样，每件作品既能单独成立，也能合成整件。不仅绣作的内容彼此呼应，体现姑苏风物，绣品的外框本身就是姑苏民居的样子，使得作品形式和内容相得益彰。苏绣艺术的发展，是苏地文化艺术门类之间交融互鉴的结果，因为文化体系自身的内洽与和谐，使得以苏州为代表的江南文化既能展望吸纳海外文明，又能保持自身的文化特质，从而成为丰沛中华传统文化的新型资源。

图7 尔若盛开，苏绣，梁雪芳 作

图8 姑苏人家，苏绣，邹英姿 作

五、余想：工艺文化与社会文明

看待刺绣产业，应该将其放置于女红文化变迁的宏阔背景之中去审视，从“生活文化”到“商品角色”，从普遍技艺到职业化选择，古老的刺绣文化在农业文明向工业文明的时代转型中产生了剧烈阵痛。如何面对文化生态的丛林法则，如何在文化细胞的攻击战中维系自身的文化基因，不仅仅只是刺绣界的小话题。换言之，具有中国文化特质的刺绣工艺，其留存延续不仅仅只是审美诉求，而是关乎中华民族传统文化自信和新型文明再构的精神话题。因此，对刺绣技艺的传承性保护，需要以经济、文化和政治多元叠合的视角来看待。

可以说，没有哪一种刺绣能像苏绣那样饱具古老基因而又敏感折射新兴文化。在工艺语言和产业化道路的探索上，苏绣一直处于活跃的前沿位置，并且影响着它地刺绣文化的走向与发展。到目前为止，虽然苏绣工艺的现实问题众多，但它“头狼”的角色注定了自身经验探索的切实意义。画绣是苏绣在历史进程中的角色择选，从实用性沦落的角度而言，苏绣具有先见之明，但画绣的过度性发展，也成为阻碍自身艺术性发展的瓶颈。在计划经济和市场经济交替的现当代语境中，苏绣显现出了自身的生存智慧和强大生命力。问题的存在是前进的必然，而解决问题正是其能力和动力的显现。

注释

①如今，苏绣的采稿已不仅限于工笔绘画，油画、写意国画和摄影也占据了较大的份额。

②五采备谓之绣：郑玄注：“此言刺绣所使用，绣以为裳。”贾疏：“释曰，此一经皆北方为绣次。凡绣亦须画乃刺之，故画绣二工共其职也；云绣以为裳者，案虞书云：宗彝、火、米粉、锦绣。”

③绌：《辞海》中解释为：犹“紩”。意为缝。但在陕西刺绣中，主要是指通过针线的牵引而使对象有体积或肌理的缝绣手段。

④柳宗悦将从事实践的工艺者分为两类，一类是无名的工匠；一类是有名的个人作家。

⑤该观点为吕品田在中国艺术研究院《中国民间美术观念》授课时所述，笔者记录于2016 年。