接受美学视域下舞蹈的认知与传播——以《南音舞韵》为例

张 媛

(华侨大学 音乐舞蹈学院,福建 厦门 361021)

一、引 言

现当代文学理论家艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams，1912—2015)在《镜与灯》中指出，文学活动包括作家、宇宙、作品和读者4个要素，文学批评包括作者，他认为，文学活动的四要素是相互依存、相互作用的，文学作品接受的主体是读者，只有作品被读者欣赏后，它的价值才能够被体现[1]。中国著名美学家朱光潜认为，在艺术创作中，创作者对作品的产生起主导作用，是最重要的角色，那么，对作品的评判，则取决于它与观众间“共通感”是否存在[2]。从加达默尔到艾布拉姆斯，再到朱光潜都强调了观众在艺术活动中的重要作用。舞蹈作为一种意识形态，是人类社会生活中的一种传播活动，它不仅表现为舞蹈编导的创作活动，而且表现为舞蹈作品在社会生活中的接受与消费过程。“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术”[3]。接受美学认为，艺术作品的意义与价值系统的实现，是在整个传播活动中由艺术创作和接受共同参与互动完成的，所以，在舞蹈传播活动中，舞蹈创作固然重要，但对观众的研究仍不可忽视，由此形成本研究所探讨的重点：(1)不同性别、年龄、专业背景的观众通过舞蹈道具、灯光设计、意境营造、情感表达和演员表演5个评估要素反映出对舞蹈总评的认知差异；(2)深度访谈反映观众对舞蹈文化内涵、动作语言及总体印象等的认知差异；(3)观众的认知差异与舞蹈创作及传播活动的关系及意义；(4)构建“舞蹈编导—舞蹈作品—舞蹈观众”新的舞蹈认知及传播活动研究架构，为舞蹈创作带来以接受美学为视角的创作方式及理论基础。

二、研究综述

20世纪60年代末，接受美学(Aesthetic of Reception)在德国出现。从德国胡塞尔(Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859—1938)的现象学到海德格尔(Martin Heidegger，1889—1976)、加达默尔(Hans-Georg Gadamer，1900—2002)的现代解释学，再到英伽登(Roman Ingarden，1893—1970)的新阐释学，都是接受美学的理论基础，把传统以作者和文本为中心的研究重点，转移到以读者为核心的接受规律的研究上。加达默尔认为，“不涉及接受者，文学的概念根本就不存在，阅读根本地是从属于文学的艺术作品”[4]。海德格尔提出，“解释并非把一种‘含义’抛到赤裸裸的现成事物头上，并不是给它贴上一种价值。而是向已有的世界之领会中展开出因缘；解释无非是把这一因缘解释出来而已”[5]。而这个“因缘”，正是理解活动的“前结构”。 胡塞尔关于“视野”的概念正是在海德格尔的“前结构”理论和加达默尔“理解的历史性”以及“视界融合”等众多理论基础上形成的，并在他接受美学理论中占有重要地位。 姚斯(Hans Robert Jauss，1921—1997)是接受美学理论的重要创始人之一，1967年他在《作为向文学理论挑战的文学》第一次提出对读者的研究应成为美学研究的重点，旨在树立以接受者为中心的观念，为理解一部作品的意义开拓新的视角，姚斯的接受美学使“作者—作品—读者”实现了动态、平等的互动关系，艾布拉姆斯认为，读者对作品产生的理解和感知过程，同时也是读者反向影响和回馈艺术创作的过程[6]。

1948年美国传播学者拉斯韦尔(Harold Dwight Lasswell，1902—1978)提出了传播过程及5个基本要素：Who即谁、Says what即说什么、In which channel即什么渠道、To whom即对谁、With what effects即什么效果，也就是“5W传播模式”，这是最早以建立模式的方法对社会活动进行的分析。此模式影响深远，但却忽略了受众反馈的重要性。之后，俄国语言学派雅各布森(Roman Jakobson，1896—1982)提出传播模式的六因素，即发信者、受信者、情境、信息、接触和符码，其对应的传播功能是情感功能、企图功能、指涉功能、诗意功能、社交功能和超语言功能。相较拉斯韦尔的“5W传播模式”而言，雅各布森更加重视观众的接受程度，当舞蹈编导与观众具有共同理解的代码系统时，舞蹈传播与观众的认知才能顺利进行。

20世纪80年代接受美学被介绍到中国。程建榕在《舞蹈的接受美学》中认为，舞蹈接受美学对舞蹈研究具有革命性的拓展，更深层的揭示舞蹈的内在规律，并且认为接受美学可以使演员与观众、创作相连接[7]。龚小丽《基于姚斯期待视野理论的舞蹈创意表达研究》以舞蹈接受美学为方法论，吸取接受美学理论与舞蹈观众的研究成果，探讨期待视野与舞蹈创意表达之间的辩证关系[8]。李晓欧《接受美学视域下的舞蹈接受方法探析》提出了从积累审美经验、养成期待视野、注重内模仿3个方面培养舞蹈观众。此外，杨倩、肖晓菲、陈静都从作品分析的角度，解释接受美学与观众及创作的关系[9-11]。目前国内研究总体来看，在研究内容上，对于舞蹈接受美学的相关研究成果较少，对舞蹈受众的研究薄弱；在研究方法上，基本侧重于质性研究，研究方法单一。因此，本研究将在研究内容与研究方法上较之以往研究有所突破。

三、研究对象及方法

(一)研究对象

本研究以原创中国古典舞《南音舞韵》(1)创作及表演单位：华侨大学音乐舞蹈学院，编导：黄玫瑰、王岩。(见图1和图2)为个案(2)该作品曾获2015年福建省第四届大学生艺术节乙组舞蹈类一等奖、2016年首届海峡两岸大学生艺术节专业组铜奖、2016年第七届中国华东专业舞蹈比赛创作三等奖、2017年11月进入中国第十一届舞蹈“荷花杯”古典舞终评、2020年入选首届中国舞蹈优秀作品集萃。。《南音舞韵》是一个从南音(3)南音：也称“弦管”，是中国现存历史最悠久的古乐，它是中原移民把汉、晋、唐、宋等朝代的中原音乐带入以泉州为中心的闽南地区，并与当地民间音乐融合，形成具有中原古乐遗韵的音乐表现形式。发展出来的舞蹈作品，它以南音优雅深邃的曲调作为舞蹈音乐，演员的动律、身段、步伐和手势均从梨园戏《十八步科母》发展变化而来，以南音“下四管”中的“四宝”、琵琶和洞箫作为道具，再现了古老梨园戏舞蹈精致典雅的风韵，是新时代对闽南传统文化的挖掘和再诠释。《南音舞韵》既挖掘了中国传统地方戏曲文化的精髓，又拓宽了中国古典舞的动作语汇及舞蹈创作的思路，是一部少有的从梨园戏中脱胎而出的较为成功的舞蹈创作作品，不仅显示了中国传统文化的魅力，还有极强的福建地域色彩。

本研究的对象均为观看《南音舞韵》的观众，包括本校师生和社会人士，部分受试者在观看前已被告知，有部分测试伴随演出结束进行，观众在观看结束后，同意配合参与相关测试。参与测试的总人数为124人，其中女性100人(80.65%)、男性24人(19.35%)；年龄19岁以下33人(26.61%)、20～29岁77人(62.1%)、30～39岁7人(5.65%)、40岁以上7人(5.65%)，专业背景中舞蹈相关专业73人(58.87%)、音乐相关专业41人(33.06%)、其他相关专业10人(8.07%)。研究对象配合度高，研究进行较为顺利。

图1 《南音舞韵》场景一(4)图片来源：华侨大学音乐舞蹈学院。 图2 《南音舞韵》场景二(5)图片来源：华侨大学音乐舞蹈学院。

(二)研究方法

本研究采用实证研究法，利用文献收集、问卷调查、深度访谈、影音分析获取资料。以随机方式进行问卷，探知不同背景的观众对舞蹈作品的认知。问卷和访谈均为研究者经过多方检视，找出有关概念，加以排序，同时仔细检视概念内的结构，形成与研究主题相关的内容。量化数据的分析采用独立样本T检定、变异数分析、多元回归等方法展开，藉由质性研究的议题形成论证及呼应关系，检视深度访谈的结果与普遍性结论的差异。

(三)问卷设计

本研究藉由接受美学中观众对作品认知的差异来设计问卷。基本资料包括性别、年龄和专业背景，舞蹈评估要素10个问题(动作编排、调度设计、结构编排、演员表演、服装设计、音乐使用、道具使用、灯光设计、情感表达、意境营造)，总评5个问题(体现的南音文化、创意强度、整体设计、作品的喜好度、进一步探索闽南文化的意愿)，采用5级评分尺度(1为最低分，5为最高分)，并直接在问卷尺度上方勾选。问卷采用网络形式填写(6)问卷网址：https://www.wjx.cn/newwjx/manage/myq uestionnaires.aspx?randomt=1515080584.，填写前向受试者详细介绍问卷填写说明，填写时间和地点均无限制。

研究者从“荷花杯”舞蹈比赛现场随机邀请8位受试者进行深度访谈，采用开放式结构访谈法进行，设置5个问题：

Q1：您觉得该舞蹈传达了什么文化内涵？

Q2：您觉得该舞蹈属于什么类型？

Q3：您认为该舞蹈与其他中国古典舞有什么不同？

Q4：您怎样看待该舞蹈的动作语言？

Q5：您对该作品的总体印象？

四、《南音舞韵》研究结果分析与探讨

(一)效度、信度分析

通过效度分析可知，KMO系数为0.863，Sig值为0.000。调查问卷各题因素负荷量从-0.136～0.815，共同性从0.011～0.665。该问卷整体信度表现上Cronbachα系数为0.821，各属性删除后的Cronbachα系数情形为0.987～0.851，显示本问卷具有良好信度和效度。

(二)评估要素对总评的影响

将评估《南音舞韵》作品的10个要素作为依变项，舞蹈作品的总评为自变项，进行多元回归分析，检验作品各评估要素对总体评价的具体影响，统计结果见表1。

由表1可知，《南音舞韵》作品体现的闽南文化整体预测变项与依变项系数R为0.631，10个预测变项对“体现的闽南文化”的解释变异量为39.8%，而F值为7.485，达0.001显著水平，其中“道具的使用”的β值为0.229，达0.01显著水平，“意境的营造”的β值为0.177，均达0.05显著水平。说明在舞蹈演出中“道具的使用”与“意境的营造”的水平高低会显著影响观众藉由该作品感知到体现的闽南文化的程度。在创意强度方面，从整体上看，预测变项与依变项系数R为0.700，预测变项的10个问题对“创意强度”的解释变异量为49%，而F值为10.864，达0.001显著水平，其中“演员的表演”“道具的使用”“情感的表达”的β值分别为0.168、0.175、0.227，达0.05的显著水平，说明舞蹈作品中这3个方面对观众感知该作品创意强度呈现显著正相关，即上述方面运用愈佳，所呈现的创意强度愈好。作品喜好度的整体预测变项与依变项系数R为0.387，10个预测变项对“作品喜好度”的解释变异量为15%，而F值为1.990，达0.001显著水平，其中“道具的使用”的β值为-0.295，达0.01显著负相关，可见“道具的使用”的程度愈高，观众对舞蹈的喜好度愈低。进一步探索闽南文化意愿的整体预测变项与依变项系数R为0.353，10个预测变项对“进一步探索闽南文化意愿”的解释变异量为12.5%，而F值为1.613，达0.001显著水平，其中“灯光的设计”的β值为-0.240，达0.05显著负相关，“情感的表达”的β值为0.022，达0.05显著水平，可见“灯光的设计”的运用愈多，会消解观众进一步探索闽南文化的意愿，也就是说，灯光使用过多或过强，反而会影响观众对舞蹈作品的欣赏，干扰作品本身所蕴含和释放的文化内涵，而舞蹈中“情感的表达”则会显著促进观众进一步探索闽南文化的意愿。

以舞蹈道具的使用为例进行详述。创作者选用了南音当中的伴奏乐器“四宝(8)“四宝”：也称四块，用四块竹板刨平制作而成，中间凹，两段凸，演奏时左右两手各执两块，两手拇指各执一块，两手四指紧握另一块，靠双腕的晃动，发出清脆的响声。”(见图3)、琵琶和洞箫(见图4)作为舞蹈道具。“四宝”的使用贯穿始终，但从开始到约3分25秒以及4分22秒到结束的舞段中，只有演员左手拿“四宝”，而洞箫和琵琶各下场两次，第一次分别约为25秒和58秒，第二次都约为1分20秒，其余时间3种道具则同时出现在舞台上，这样的道具运用，从表1可知，它使观众在感受南音文化和作品创意强度方面呈显著正相关、而在作品喜好度方面则呈显著负相关，也即，该舞蹈道具的使用，虽然使观众较好的感受到南音文化和创意强度，但观众的接受度并不高。

图3 《南音舞韵》场景三(9)图片来源：华侨大学音乐舞蹈学院。 图4 《南音舞韵》场景四 (10)图片来源：华侨大学音乐舞蹈学院。

从上述量化数据分析可知，编导所要传达和营造的意境和文化内涵，通过演员表演、情感表达、灯光设计、道具使用等媒介进行传递，就观众接受角度来看，并非都成正相关，也即，编导所尽力传递的编码信息，观众在解码过程中的接受度及所获得的审美体验并非都能达到最大值。可见，对观众认知的研究至关重要，接受美学所强调的对受众的重视，是舞蹈艺术研究中不可或缺的内容，不仅牵涉到舞蹈编导的创作，也牵涉到舞蹈作品的传播。

(三)深度访谈及认知差异

研究者在2017年“荷花杯”舞蹈比赛现场就事先准备的5个问题随机访谈了8位观众，通过现场记录与整理，深度访谈认知结果见表2。

表2 《南音舞韵》作品深度访谈及认知情况

表2显示，不同专业背景甚至相同专业背景的观众对作品的认知会产生差异性，舞蹈专业背景的观众对舞蹈作品文化内涵、作品类型及动作语言等的认知程度高于音乐及其他专业背景的观众，对作品的理解也更为深刻，这便是“期待视野”中所蕴含的，在阅读作品时，读者的阅读经验所构成的先在结构[12]，以及伊泽尔所强调的，“观众的接受行为是以先前的理解为基础”的观点相一致。在深度访谈时，有观众主动提出，对“四宝”这个道具比较陌生，经研究者解释后，观众表示可以理解，这与前述问卷结果显示的，“‘四宝’等道具的使用，虽然增加了南音文化和创意的强度，但观众接受度并不高的结果”相一致，这正是由于观众先前对“四宝”理解的缺失，对舞蹈道具认识不多，阻碍并影响了观众对舞蹈作品的认知和理解。南音是闽南地区特有的音乐形式，历史悠久且唱法独特，闽南唱腔使其具有极强的地域性，因此受众面较小，也使得很多观众对南音的了解知之甚少，对“四宝”的了解更少，这种先前理解的缺失，影响了观众对作品的接受度。“四宝”作为南音中重要的道具，从传播学角度看，舞蹈作品的传播正是通过发信者即舞蹈编导，进行编码即舞蹈创作，形成信息即舞蹈作品，通过现场观看舞蹈表演，并将以符码为基础的舞蹈信息传达给受信者即观众，进行解码，其符码信息系统是观众进行舞蹈美学体验的基础，舞蹈作品的传播与认知包含于编码与解码之间，当舞蹈编导与观众具有共同理解的符码系统时，舞蹈传播与认知才能顺利进行。“作者、作品和观众的三角形中，观众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成，一部文学作品的历史生命。如果没有接受者的积极参与是不可思议的”[13]。舞蹈作品只有通过观众才能成为现实的审美对象，才能发挥美学价值和社会意义。在《南音舞韵》中，由于非舞蹈专业背景的观众与舞蹈专业背景的观众在舞蹈知识构成方面的不同，使得他们对作品的认知程度也不同。当观众对作品的理解出现阻碍时，便会产生认知的差异，影响作品的传播效果，进而影响作品美学价值及社会意义。观众对舞蹈作品的认知程度与传播效果成正比关系。所以，从舞蹈传播效果来看，了解观众的“期待视野”是必要的，由此引发的认知差异应引发编导的思考，并对舞蹈创作带来反思。

本研究以《南音舞韵》为个案，在接受美学理论基础上，综合量化数据和质性访谈的结果进行分析并得出结论，建构了观众对舞蹈的认知及传播效果模式图图5，为后续研究提供与之相应的理论基础。

总结舞蹈认知及传播研究，如图5所示，舞蹈编导的创作是编码过程，舞蹈观众的欣赏是解码过程，舞蹈编导通过舞蹈道具、情感表达、意境营造、演员表演、灯光设计等媒介形成艺术符号，进而表达编导的创作思维，形成编码过程，这也是观众对舞蹈作品的认识基础，所以，编码是舞蹈创作传播过程的重要环节。舞蹈传播是经由舞蹈编导编写信息即创作，并将舞蹈作品传递给舞蹈观众的过程，其编写的信息是观众进行舞蹈美学体验的基础。舞蹈的认知与传播包含于编码与解码之间，舞蹈作品的美学体验涉及观众对作品的解码过程，观众了解编导编码所蕴涵的意义，能够通过欣赏领略美感经验，所以，有效认知观众在舞蹈欣赏时的审美体验，对舞蹈编导的审美创作具有推动作用。由此，建立起舞蹈认知及传播研究的相互关系。

图5 舞蹈认知及传播研究架构

五、结论与建议

本研究是中国民族舞蹈海外跨文化传播系列研究之一，以《南音舞韵》为个案，经由接受美学理论展开对舞蹈观众认知及传播效果关系的探讨，本研究可知：道具使用和意境营造之于体现南音文化，演员表演、道具使用和情感表达之于创意强度，情感表达之于进一步探索南音文化都呈显著正相关，说明该作品在上述这些方面观众的认可度较高，接受情况较好。道具使用之于作品喜好度，灯光设计之于进一步探索南音文化呈显著负相关，说明该作品在这些方面观众认可度较低，接受情况较差，也反映出观众的“期待视野”会导致他们认知的差异，观众对舞蹈作品的认知程度会影响他们的美学体验，决定舞蹈传播的效果及舞蹈作品的文化价值及社会意义。因此，为使作品与观众在视野的互渗与交融中推动符合时代发展及审美需求的舞蹈创作，重视观众的“期待视野”应成为舞蹈艺术传播活动的重要内容。

在舞蹈艺术活动中，对从接受美学的角度研究观众对舞蹈的认知及传播效果这一议题，本研究仅作了初步探讨，希望藉由舞蹈观众的角度关照舞蹈艺术活动，给舞蹈创作带来以接受为视角的思考。但从推动舞蹈传播效果来看，观众自身的“期待视野”等认知基础也需养成，积累审美经验，不断提高自身的解码能力，也如姚斯所言“艺术经验是人的解放的车轮”。由此，舞蹈编导、舞蹈观众等多方面需要互动提高，观众对作品的认知才会更加深入和全面，逐渐达到某种精神超越乃至生命感悟，其审美才能达到高峰体验，进而在“编导—作品—观众”之间的平等互动关系中，推动和激发舞蹈编导创作出具有时代特征和审美价值的舞蹈作品，三者之间的良性循环和发展，必能推动舞蹈传播活动的顺利进行。