1839 年的蝴蝶效应

2022-08-18策划编辑崔崔崔聂景鸣谢和美术馆余德耀美术馆纽约现代艺术博物馆今日美术馆佳士得苏富比

摄影之友 2022年8期

关键词：艺术家摄影艺术

策划/编辑：崔崔崔文/译：聂景鸣谢：和美术馆、余德耀美术馆、纽约现代艺术博物馆、今日美术馆、佳士得、苏富比

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EFFECT_01 摄影之后的绘画

摄影术诞生之后与绘画就处于一种复杂的关系中，画家把照片当做辅助绘画的工具，照相机的前身 — 暗箱就一直处于这样的角色，但摄影师却逐渐认为摄影是结合了时代科技的艺术创作工具。就从二者复制现实的能力来说，早期只有黑白影像的摄影术，在细节刻画上虽然更胜一筹，但色彩还原无法与绘画相比，被绘画的支持者认为是没有灵魂的复制机器，自然也不配成为高雅的艺术。

既然科技能够制造摄影术这样一种复制现实的技术，那么色彩的问题也是可以通过技术迭代来解决的。具有前瞻性的艺术家显然意识到绘画已经不能再与摄影术比拼复制能力了，作为人类主观创作的方式，绘画需要革命。强调模拟真实的古典主义绘画逐渐淡出，主张作者主观性的现代主义绘画开始崛起，形式和材料受到现代主义艺术思潮的重视。因为摄影术的影响，现代派画家重新思考了时间、光线、透视等元素在绘画中的作用。比如印象派画家奥斯卡-克劳德·莫奈（Oscar-Claude Monet）的《鲁昂大教堂》（）系列，强调了时间与光线变化所呈现的色彩美学。而立体派画家巴勃罗·鲁伊斯·毕加索（Pablo Ruiz Picasso）的许多作品则放弃了欧洲传统的焦点透视，转而在同一画面中从不同角度描绘，以此完整地表现事物的面貌。

进入 20 世纪，绘画在不断抽象化的过程中逐渐与现实脱节，直至二战之后的抽象表现主义绘画，基本上已经不以描绘具象为目标，只通过点、线、面、色彩、构图等方式传达主观的情绪。而摄影以其真实且直接的再现与批判现实，在 20 世纪前期被艺术界认可，到 20 世纪 60 年代，摄影被视为比绘画更具批判性。需要改变现状的画家们开始提出一系列新的艺术主张，比如波普艺术（Pop Art）将视野转向具有符号特性的大众文化，探讨通俗文化与艺术之间的联系，重建艺术与现实之间的逻辑。摄影与绘画两种媒介在其自身的发展历程中，都曾借鉴过对方的特性并正视自身的特性，二者在一代又一代艺术家的创作实践中相互丰富、相互联系。

1.《吻第五号》，罗伊·利希滕斯坦，丝网印版画，95 × 89 cm，1990 © Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

2.《流行！》（新闻周刊封面插图），罗伊·利希滕斯坦，平版胶印版画，27 cm × 21 cm，1966© Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

3.《中式风景》，罗伊·利希滕斯坦，平版胶印版画，124.4 cm× 53.3 cm，1997 © Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

1961 年的一天，38 岁的罗伊·利希滕斯坦带着他的版画出现在纽约的一家画廊，这是他职业生涯的首次个展。此时的利希滕斯坦应该不会预知，过不了多久，他的名字将与波普艺术一道成为艺术世界新的焦点，也让陈旧的艺术史翻篇。60 年后的今天，我们仍会提起他。

第二次世界大战后，世界正在经历一场激烈的变迁，宏大价值分崩离析；电视与广告的无限繁殖带来了图像的爆炸性溢出；文化产业呈指数型增长；商品拜物教不断冲击着固有社会伦理。与此同时，艺术史内部也即将迎来前所未有的变革：50 年代主流的抽象表现主义将现代主义叙事推向顶点，同时也宣布了它的危机，因为幻觉主义与精英主义在 60 年代审美民主化的潮流中已失去权威性的说服力，属于崭新时代的艺术呼之欲出。

波普艺术家于是采用复制、拼接和“表面无深度”的创作手法在艺术的他律（艺术与其时代）与自律（艺术与其自身）两个层面上释放着变革的潜力。罗伊·利希滕斯坦正是此次运动的旗手之一，这位与安迪·沃霍尔并称为“波普艺术之父”的艺术家，最早通过以“本戴点”模仿漫画绘制而扬名，随后又将视野延伸到对图像与艺术史本身的反思中。尽管其基于模仿的创作手法在早期饱受公众与抽象表现主义流派的质疑，但历史最终确证了他作品的价值：作为商品与复制时代的平整切面而存在。

本次展览是利希滕斯坦在中国的首个大型展览。展览分为三个单元，探索利希滕斯坦的创作之于现当代社会史与图象史的意义，并涵盖安迪·沃霍尔等在艺术史中举足轻重的艺术家作品及历史资料。我们便得以从利希滕斯坦出发，探索波普，探索我们正在经历、也正在过去的时代。

波普艺术的无限复制与拼接性，是对当代社会依凭新闻、广告和电视而建立的真相生产机制的模仿，它试图通过模仿来揭示社会整体的运行逻辑。然而，一旦波普艺术不假思索地参与这套社会流程，就会陷入一场失语的危机：尽管它提供着对于现实的启示，但却同样服务于快速传播的需求，并会反过来强化图像的影响力；它取悦着个体对于社会的理解，却削弱着实在的抗争，使自身仅仅变成巨大社会连续体的一部分。这些矛盾的波动构筑了波普艺术最长久的争议，也实现了它最为关键的意义，即将艺术从纯粹的审美活动中抽离出来，并在思辨领域里发生作用，从而彻底拉开了当代艺术的帷幕。利希滕斯坦在 60 年代早期开始模仿漫画进行创作，之后又将新的艺术语言应用到各类文娱、公益与商业活动中。同样地，他的创作既讽刺与戏谑了商品社会，又不自觉地与其融入一道。只是，利希滕斯坦本人却对此有着更开明的态度：

“这个世界在外部，波普艺术只是看着它，接受着说不上好与坏的环境。如果你问我，一个人是如何爱上荒唐，爱上机械化的工作，爱上坏的艺术的，我的回答是：我只是看着它，它就在这，这就是我们的世界。”

波普艺术在图像学上深刻的变革在于，它构建“表面无深度”的绘画平面，使得艺术摆脱了图像的整一性、深度性与幻觉性，并在新的内容与形式上反射出现实的倒影：只要世界仍以碎片化、虚拟化和浅表化的方式将自身的形象呈现在复制时代的一切媒介中，波普艺术就会以自身的比喻来重新表达它们。在一定程度上，它便是更深层、更叛逆的现实主义。

在完成早期的尝试之后，利希滕斯坦也力图将艺术史中的经典图像演化为更贴近时代的表达。一方面，他模仿并改写了包括彼埃·蒙德里安、巴勃罗·毕加索、文森特·梵高、亨利·马蒂斯、卡洛·卡拉、杰克逊·波洛克等现代主义大师的经典意象，还在 1996 年前后创作了一批中国式网点山水画，并用机械化的“本戴点”再现其外观。另一方面，他将“静物”与“风景”等艺术史上经久不衰的主题重新编码，并创作了著名的“镜子”主题。在利希滕斯坦的作品中，镜子不仅展现着时间的流逝或主体的反身性关照，还持续地将其自身作为“物”的图解与投射暴露出来，以此挑战着图像的固有符号学意义。

本单元将利希滕斯坦放置于波普艺术的浪潮中进行探讨，展出同时代其他艺术家，特别是安迪·沃霍尔的创作以及他们的合作设计。安迪·沃霍尔与利希滕斯坦都是波普艺术的带头人，他们虽然都关注商业文化，但在主题和风格上各不相同。他们既是竞争对手又是好友，沃霍尔喜爱利希滕斯坦色彩明亮的连环画风格，还曾将利希滕斯坦的照片制作成作品，二人还互相收藏彼此的作品。

在全面了解利希滕斯坦的同时，我们将进一步理解波普艺术是如何作为一股不可抗拒的潮流，在60 年前重塑人类对于艺术与世界的感知。

1.《凯斯·贾瑞特和卢·哈里森》，罗伊·利希滕斯坦和鲍勃·德夫林，平版胶印版画，33 cm × 33 cm，1997 © Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

2.《致敬毕加索（汉诺威）》，罗伊·利希滕斯坦，平版胶印版画，35 cm × 25.5 cm，1973 © Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

3.《奇怪的酒店》，罗伊·利希滕斯坦和阿斯格·乔恩（眼镜蛇画派），平版胶印版画，78.8 cm × 55.9 cm，1993 © Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

4.《握手海报/卡斯特里握手海报》，罗伊·利希滕斯坦，平版胶印版画，43.2 cm × 55.9 cm，1962 © Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

5.《钻石粉鞋》安迪·沃霍尔，布面丙烯、丝印油墨、钻石粉尘，228.6 cm × 177.8 cm，1980-1981，和美术馆藏

6.《非客观性》，罗伊·利希滕斯坦，平版胶印版画，45.5 cm × 45.5 cm，1984© Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

Roy Lichtenstein

1923年出生于美国纽约，被誉为“波普艺术之父”之一，早期通过以“本戴点”模仿漫画绘制而扬名，随后又将视野延伸到对图像与艺术史本身的反思中。尽管其基于模仿的创作手法在早期饱受公众与抽象表现主义流派的质疑，但历史最终确证了他作品的价值：作为商品与复制时代的平整切面而存在。

主办：和美术馆（佛山）

展期：2022.6.18—2022.8.15

展览由余德耀美术馆和洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）策划，并与奈良美智和策展人吉竹美香（Mika Yoshitake）紧密合作，呈现了 70 多件重要的绘画、雕塑、陶瓷、装置，以及 700 多幅纸上作品，包含大量未曾展出的手稿，全面回顾艺术家跨越 37 年的多产艺术生涯。

奈良美智是最受欢迎的当代艺术家之一。他刻画的肖像深入人心，有眼神凌厉、隐约不怀好意的人物，偶尔挥舞匕首或叼着香烟，也有悬浮在梦境般景色中的头像和人像。奈良的作品反映了这位艺术家与内在自我的坦诚对话，他从音乐、文学、童年的记忆以及在德国的求学和生活经历（1988—2000 年）中汲取灵感，追溯自己在亚洲和库页岛的文化根源，同时融入来自欧洲和日本的现代艺术元素。

奈良美智长久以来都酷爱音乐。此次展览透过音乐的视角来审视艺术家横跨自 1984 年至2021 年的作品。音乐富有感染力，能够传达深刻的情感，奈良的艺术创作结合视觉、情感和文字，也呼应了这种力量。从他早期创作的寓意画到近期的肖像画都发生了戏剧性的演变，其中最具代表性的是奈良在 20 世纪 90 年代和 21 世纪初的画作，富有层次的笔触和缤纷炫彩的色调，与他早期的纸上作品中相对粗糙的 DIY 美学和玻璃钢雕塑作品的光滑锃亮形成了鲜明对比。

奈良的作品表现出如同民谣音乐般的素净质朴，他曾表示：“如果观者能够看透（我的）作品表面的情感冲击，感受到一种动人的平静与深沉，那么毋庸置疑，这正是因为我受到了这种音乐的影响。”

2011 年 3 月，东日本大地震引发海啸并导致福岛第一核电站核泄漏灾难，事故地点位于奈良的工作室以北，仅 70 千米远。此后，他的创作发生了戏剧性的转变。由于在情感上深受灾后创伤的触动，奈良转向了一种更加沉思内省的创作模式，开始制作陶器并铸造圆形或椭圆形的大型青铜头像。雕塑表面凹凸不平的肌理反映了出自艺术家之手的触感，平静的表情则使人联想到死亡面具的印模，缅怀在近期的悲剧中丧生的千万亡魂。

此次展览将在美术馆高挑的主展厅中搭建一座特别的“奈良美智雕塑公园”，在由阿德里安·卡迪工作室设计的特制展台上，将展出这一组青铜雕塑和玻璃钢（FRP）雕塑的原始模型，反映艺术家极具共情之眼的创作。透过奈良美智安静、沉思的作品，本次展览也旨在重置某些主流看法，将焦点转向艺术家近十年来的创作中更为普遍的自我内省和个性。

1.奈良美智，《小思想家茱莉》，2011，布面丙烯，194.3 cm × 130.3 cm，余德耀基金会收藏，©YOSHITOMO NARA

2.奈良美智，《低烧》，2021，布面丙烯、拼贴，120 cm × 110 cm，艺术家收藏，©YOSHITOMO NARA

3.奈良美智，《为“梦到梦”而画》，2001，纸上丙烯、彩铅，51.7 cm × 36.5 cm，艺术家收藏，©YOSHITOMO NARA

4.奈良美智，《无害的小猫》，1994，布面丙烯，150 cm × 140 cm，东京国立近代美术馆，©YOSHITOMO NARA

5.奈良美智，《为绘本“寂寞的小狗”而画》，1999，纸上丙烯、彩铅，26 cm ×51.7 cm，艺术家收藏，©YOSHITOMO NARA

1.奈良美智，《冷杉小姐》，2012，青铜着黑铜色，213 cm × 52 cm × 42.5 cm，艺术家收藏，©YOSHITOMO NARA

2.奈良美智，《午夜朝圣者》，2012，青铜着黑铜色，158 cm × 54 cm × 64 cm，艺术家收藏，©YOSHITOMO NARA

3.奈良美智，《思想家》，2018，陶瓷，31 cm × 直径 19 cm，艺术家收藏，©YOSHITOMO NARA

4.奈良美智，《有点坏心眼》，2012，白铜，150.5 cm × 125 cm × 125 cm，艺术家收藏，©YOSHITOMO NARA

5.奈良美智，《火》，2009，木板上丙烯，90 cm × 90 cm，川崎祐一收藏，日本，©YOSHITOMO NARA

6.奈良美智，《云上的人》，1989，布面丙烯，100 cm × 100 cm，私人收藏，日本，©YOSHITOMO NARA

奈良美智Yoshitomo Nara

奈良美智（Yoshitomo Nara）生于 1959 年，在青森县弘前市长大。1987 年，他从日本长久手市爱知县立艺术与音乐大学获得美术硕士学位。1993 年，他在德国杜塞尔多夫艺术学院完成学业。奈良的职业生涯始于他在科隆度过的十年，从 20 世纪 90 年代中期开始，他的作品在欧洲、美国、日本和亚洲各地广泛展出。2000 年，他回到日本，恰逢全球对日本流行文化的兴趣激增，尤其是美国。虽然他主要是画家，但他的艺术实践也同时包括纸上绘画，用木头、玻璃钢、陶瓷和青铜制作的雕塑，运用废料搭建的装置作品，以及记录他旅途经历和日常风景的照片。奈良举办了大量个展，包括：“奈良美智：我忘记他们的名字，也常常遗忘他们的脸庞，但记得他们的声音”，美国得州达拉斯当代艺术馆（2021 年）；“无常人生：奈良美智”，中国香港亚洲协会香港中心（2015 年）；“奈良美智：有点像你和我……”日本横滨美术馆，并巡展至日本青森美术馆和日本熊本当代美术馆（2012 年）；“无事发生”，美国俄亥俄州克利夫兰当代艺术博物馆（2003 年）；“奈良美智：我不介意，如果你忘记我”，日本横滨美术馆（2001 年）。

奈良美智

主办：余德耀美术馆（上海）

展期：2022.3.5 — 2022.9.4

EFFECT_02 第七艺术的诞生

电影的发明基于三种物理学原理和科学技术：视觉滞留、摄影术和放映术。视觉滞留与小孔成像一样是古时即被发现的原理。摄影术发明后，埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）在 1872 年开始尝试连续摄影，用多部相机拍摄奔跑的马。之后不断有摄影师或发明家改良连续摄影技术，托马斯·爱迪生（Thomas Edison）与他的助手在胶片两侧打孔用来牵引胶片传动，至此，连续摄影技术的原理基本实现。

使电影技术最终完成的是改良放映术的卢米埃尔兄弟。他们所发明的活动电影机既可以拍摄又可以放映胶片，且其每秒 16格的速度更接近后来的每秒 24 格的正常速度。相比之下，托马斯·爱迪生的机器速度是每秒 46 格。1895 年 12 月 28 日，卢米埃尔兄弟在巴黎的一家咖啡馆内首次售票公映他们拍摄的影片，标志着电影正式诞生。卢米埃尔兄弟对待电影的态度，与摄影师看待摄影术诞生时的用途如出一辙，即表现和复制现实生活中的真实事物，这与爱迪生请演员在摄影机前表演的“活动照片”完全不同。卢米埃尔兄弟的电影如《工厂大门》《火车进站》《消防员》等，均是拍摄了现实生活中的场景与人。

身兼编剧、导演、置景、道具、演员等于一身的乔治·梅里爱，则与卢米埃尔兄弟记录日常生活的创作道路完全不同，他所拍摄的是充满幻想的艺术场景或者舞台演出。因为电影机出现故障，导致乔治·梅里爱拍摄的画面中断，修好之后拍摄的场景与之前的不能接续，于是停机再拍的方法启发了乔治·梅里爱创作虚构的影片，比如《贵妇人的失踪》《仙女国》《月球旅行记》等。但乔治·梅里爱的局限是将电影当成舞台来拍摄，影片基本上是将单镜头固定视点对准舞台，并无运动或景别的变化。大卫·格里菲斯则对电影叙事的形式、时间、空间、语言等方面有着显著的贡献，比如强调以情节结构作为影片叙事的基础，并确立了用镜头来作为电影时空结构的基本构成单位。他对电影美学的多方面贡献，使电影开始有了自己的语言语法。20 世纪后期，使用摄影媒介的艺术家借鉴电影镜头语言，形成了导演摄影的风潮。

1.©卢米埃尔兄弟，《无题（花园中抱狗的女士）》，约 1910，奥托克罗姆彩色底片，图片来源于佳士得

2.©路易·卢米埃尔，《火车进站》，1895，图片来源于纽约现代艺术博物馆

卢米埃尔兄弟（左为奥古斯塔，右为路易斯）

卢米埃尔兄弟，即哥哥奥古斯特·马里·路易·尼古拉·卢米埃尔（Auguste Marie Louis Nicholas Lumière）和弟弟路易·让·卢米埃尔（Louis Jean Lumière），是法国的一对兄弟，是电影和电影放映机的发明人。

兄弟俩的第一部电影以每秒 16格拍摄，为 1895 年 3 月拍摄的《工厂大门》，并在巴黎举办试映会。他们发明“活动电影机”，既可以拍摄影片也可以放映影片，活动影像能够借由投影而放大，让更多人能够同时观赏。1895 年 12 月 28 日，法国巴黎的一家咖啡馆里放映了包括《工厂大门》《水浇园丁》《婴儿的午餐》等电影，后来这一天被公认为电影的诞生日。

卢米埃尔兄弟拍摄的影片可以分为四个方面：劳动和工作的生活场景，家庭生活情趣的记录，政治、文化、新闻实录以及自然风光和街头实景的拍摄。

3.©路易·卢米埃尔，《水浇园丁》，1895，图片来源于纽约现代艺术博物馆

4.©路易·卢米埃尔，《工厂大门》，1895，图片来源于纽约现代艺术博物馆

1.©乔治·梅里爱，《月球旅行记》草图，1902，图片来源于纽约现代艺术博物馆

2.©乔治·梅里爱，《月球旅行记》，1902，图片来源于纽约现代艺术博物馆

3.乔治·梅里爱百年纪念活动海报，费利克斯·拉比斯设计，1961，法国电影学院，图片来源于苏富比。这张海报是为了宣传庆祝乔治·梅里爱诞辰100周年的一系列特别放映活动，该活动于 1961 年 6 月至 10 月在巴黎卢浮宫装饰博物馆举行。

4.©乔治·梅里爱，《月球旅行记》草图，1902，图片来源于纽约现代艺术博物馆

5.©乔治·梅里爱，《月球旅行记》草图，1902，图片来源于纽约现代艺术博物馆

6.©乔治·梅里爱，《月球旅行记》草图，1902，图片来源于纽约现代艺术博物馆

乔治·梅里爱Georges Méliès

法国人，是一名魔术师、演员、导演以及电影制片人。他的电影实现了许多技术和叙事方面的创新，为早期电影创作做出了卓越贡献。梅里爱在特效运用方面是一个多产的创新者，他在 1896 年偶然间发明了停机再拍技术，他还是最初几位在作品中使用多重曝光、低速摄影、淡入淡出以及手工着色的电影制作人之一。

梅里爱被誉为第一位“影院魔术师”，因为他通过摄影机仿佛可以操控并改造现实。他最著名的两部电影为《月球旅行记》（,1902）和《奇幻航程》（,1904）。两个故事里的旅途都光怪陆离、超越现实，颇有儒勒·凡尔纳之风。尽管剧情近乎梦幻，但这两部作品依然被包含在最重要的早期科幻电影之中。

大卫·格里菲斯David Llewelyn Wark Griffith

美国电影导演。被认为是电影史上最有影响力的人物之一，他开创了电影剪辑的许多方面并拓展了叙事电影的艺术。代表作是《一个国家的诞生》（1915）以及随后的《党同伐异》（1916）。格里菲斯因执导电影《一个国家的诞生》而为观众所熟知。作为有史以来最成功的电影之一，它为投资者带来了巨额利润，但也引起了很多争议。

1919 年，格里菲斯与查理·卓别林（Charlie Chaplin）、玛丽·皮克福德（Mary Pickford）和道格拉斯·费尔班克斯（Douglas Fairbanks）一起创立了联合艺术家工作室，其目标是让演员和导演能够按照自己的条件制作电影，而不是遵守商业公司的条件。

格里菲斯后来的几部电影都很成功，包括《残花泪》（,1919）、《一路向东》（,1920）和《暴风雨中的孤儿》（,1921），但他为制作和推广所付出的高昂成本常常导致商业失败。直到他的最后一部影片《挣扎》（,1931）完成时，他已经制作了大约 500 部电影。

1.《残花泪》（1919）海报，图片来源于苏富比。这部默片由大卫·格里菲斯执导，他是20世纪的电影先驱之一，也是美国电影艺术与科学学院的创始人之一。该片由莉莲·吉什（Lillian Gish）主演，她在片中扮演一个被酗酒的拳击手父亲虐待的女孩，并与一个体贴的中国移民结为朋友，悲剧结尾。

2.美国邮政局于 1975 年发行的纪念大卫·格里菲斯诞辰 100 周年的邮票

3.©大卫·格里菲斯，《街头女郎》，1929，图片来源于纽约现代艺术博物馆

4.©大卫·格里菲斯，《复仇之心》，1914，图片来源于纽约现代艺术博物馆

5.©大卫·格里菲斯，《生活不是很美好吗？》，1924，图片来源于纽约现代艺术博物馆

EFFECT_03 作为语言的图像

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）出版的《自然的铅笔》（,1844 — 1846），可以算作摄影书的源头之一。这本书分为 6 个部分，共挑选了24 张照片，书中除了阐述卡罗式摄影法之外，也展示了摄影在各种领域中的潜在应用价值。其中的照片内容包括建筑、街景、瓷器、水果、石膏像、标本、文字复制等，每张照片都附有文字用来描述摄影过程。这些照片本身体现了一种替代文字描述的作用，摄影图像作为一种直观的叙事方式，在其诞生之初便已体现。

罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》（）将他在穿越美国的旅行中所拍摄的照片组合在一起，并以书的形态出版，这本摄影书的内容是观察美国各个阶层的状态。罗伯特·弗兰克采用偏离的焦点、低光感、倾斜的平衡、奇怪的构图等反常规的方式，将战后美国的社会阶层分离与消费主义以图像语言加以隐喻。这些照片表达的情景与当时的时代价值观相悖，甚至被认为是贬损美国的国家文化，但受够了英雄主义宣传的美国年轻人却认同这本书的价值。

无论是单幅照片还是组照，照片内容所蕴含的思想与作家用笔写下的思想是衡量其主题价值的依据，图像的语言与文字的语言都具有表达思想的能力，无论哪种语言都可以制造没有意义或富有思想的主题。在摄影以其真实性语言获得艺术界认可后，可以捕捉现实情景的图像语言，一度被认为是更具批判性的，这是文学所不能比拟的优势。不过任何语言都是可以被作者所操控的，摄影也可以通过照片表达类似诗歌、散文或叙事等主观的思考或情感。照片通常是客观的，但是在摄影语言的控制下，摄影师可以将客观图像引导至主观表达的方向，这又是摄影与文学相仿的特性。《自然的铅笔》作为早期的摄影书，其意在客观且准确地描述照片所拍摄的事物，以期获得与文字同等的作用，让刚诞生的摄影获得更多认同。一个多世纪之后的《美国人》则更注重将作者主观感受到的社会氛围表达出来，该书与当时主流的舆论观点并不相同，且受到主流舆论的批评。罗伯特·弗兰克通过图像引导读者关注到了在一个社会中被忽视的角度。

而利用图像的符号特性，将不同元素嫁接在一起，叙述幻想情景的图像语言也早已萌芽。早在摄影术发明初期，奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）的《人生的两条道路》（）便试图用摄影表达寓言故事，这一传统的传承在数字摄影时代更加方便，摄影师的想象力在数字拼贴的加持下更加天马行空。

我所拍摄的对象为生活在乌拉特中旗牧区内的一户人家，男主人伊粟一家一生都守在这片土地上，鲜少离开牧区。对于他们来说，这片土地就是他们的一切。他们养了成群的牛和羊，一年又一年地日出而作日落而息，循环往复。

作品的主体是人，线索是风。人们活动过的地方，也是风吹拂过的地方，风的旅程犹如我们自身的旅程，有起有落、有聚有散，但它们终将汇聚到一起，正如溪水交汇于河流，河流流向海洋……风隐秘地联结着世间万物，见证着生命的成长与消逝，但无论是物质还是生命，一切终将随风而逝，毫无踪影。

风，是无形的风，通过象征性表达，我将自身的情感融于种种符号化元素，并将其转化成较清晰的图示，从而为世界赋形，揭示将我们与存在本身连接在一起的细密的网络。

王子豪生于广州，毕业于北京电影学院摄影专业

[本页图]©王子豪，《风的旅程》，2022，图片由艺术家提供

[本页及后页图]©王子豪，《风的旅程》，2022，图片由艺术家提供

1.埃里克·约翰逊，《剪切与折叠》，2012，图片来源于天禹文化 ©Erik Johansson,2022/ Cut and Fold,2012

通过平面影像作品与视频装置的结合，以多媒体交互式场景带来超乎想象的展览沉浸体验。

现实世界里，人或置身于地域、文化与生活的困局。

但精神世界应无拘五束，所有人都应当拥有一场飞扬的、超现实主义之旅。

现在就请进入埃里克·约翰逊的奇梦幻境，走进独属于“自己”的精神领地。

放下所有，去做一场童心的梦。唤醒被疲惫生活掩埋的理想，点燃不灭的创造之火。

“我计划并创造那些真实世界并不存在的风景。”

"I plan and create scenes that don't fit into the real world."

——埃里克·约翰逊 Erik Johansson

策展人：孙慧婷

埃里克·约翰逊Erik Johansson

埃里克·约翰逊与本·古森、钱伯莱恩、霍尔格·普滕等一起，被称为瑞典最受期待的摄影师。他的作品不仅诙谐幽默，还包含着讽刺、批评等意味。他的作品并没有单纯停留在拍摄层面。在无数次的拍摄后，埃里克·约翰逊利用 PS重新组合不同的照片，用其他材料来构建超现实主义世界，制作出让人惊叹的创意视觉。马路变身大披风、小货车带来“满月服务”、抱着纸飞机飞跃办公室……在他的“镜头”下，丰富的想象力与表现张力呼之欲出。其作品中没有计算机生成的、插图化的或库存的照片，而只是拍摄照片的复杂组合。这是一个漫长的过程，因此埃里克·约翰逊每年仅创作约 8 张新作。

奇梦幻境埃里克·约翰逊超现实主义摄影展

策展人：孙慧婷

艺术家：埃里克·约翰逊

主办：今日美术馆（北京）

展期：2022.7.22—2022.10.7

EFFECT_04 历史与事实的维度

摄影的真实复制特性，使摄影在诞生之后迅速成为档案记录的助手或重要文献的副本，早期的摄影师们还奔赴世界各地，记录下当时的时代面貌，历史有了图像作为史料。如今我们可以通过照片窥见过去的生活片段、发生在过去的事件，还有已经消失的事物，通过照片中事物与当下的差异，理解人类的文化和历史。尽管摄影并不一定能绝对客观且完整地陈述事实，照片也有不同角度的解读与阐释，但是照片的确是记录和叙述事件的有力工具。

在新闻摄影如日中天的时代，照片是见证人类时代大事记的主要途径之一。那些快速且位于事件中心拍摄的照片，力求让观众在最短的时间内了解事件的过程与结果。但是新闻摄影的快速经常带来表面化的副作用，缺少对事件本身的深入挖掘与思考。这让当代摄影中的纪实创作出现了新的突破口，反新闻式的事件照片往往不追求时效性，而是在事件结束后择期拍摄，远离事件中心，这样做的目的是通过严肃的思考审视事件的本质。不过，如果过度远离事件中心，创作的作品则有可能偏向作者个人的主观感受，呈现事件的方式缺乏客观性。

照片在对历史与事实的研究中所扮演的角色，既需要对事件的客观记录，又需要关注到事件的复杂性，在两者之间取得平衡。敦刻尔克是20 世纪最著名的地点之一，如今也是事件中心。阿丽安娜·卡瓦伦西拍摄了当地的现状，她不仅参与到事件之中，也将自身经历加入到作品中。作品呈现的方式选择了海报的形式，照片与标语式的描述性文字组合在一起，既呈现了事件的面貌，又呼吁观众关注事件发展的过程。敦刻尔克在历史与当下的处境，其相似与荒诞的程度揭示了人类文明进步的历程缓慢且艰难。

1.这里是格兰德-辛特。这里是法国。这里是欧洲。这里是通往玛拉德的主要入口，这里是最近在这一地区建立的难民营。这是警察驱逐的后果，也是 30 年敌对移民政治的痕迹。通常，在行动当天，法国警方和 CRS 当局会包围营地，封锁主要入口，以阻止任何人进入营地。他们用刀砍帐篷，并没收了所有他们能没收的东西。多年来，法国政府使用警察暴力，每隔几个月，或每隔一个星期就对营地实施驱逐行动。©阿丽安娜·卡瓦伦西，《敦刻尔克，法国》，2022，图片由艺术家提供

3.在被驱逐的那天，我们早上六点就醒了。我们赶到营地，把本可以存起来的东西都装进货车里。几分钟内，CRS 包围了营地。我们设法在他们之前赶到了那里。我们拯救了水箱完成了任务。©阿丽安娜·卡瓦伦西，《敦刻尔克，法国》，2022，图片由艺术家提供

2.营地周围分布着购物中心和欧洲第二大核电站。该地区最大的购物中心安欧尚的招牌占据了整个景观。它的结构让我想起了新自由主义经济，它为少数人生产大宗商品和货物，损害了其他人的利益。招牌的巨大威严笼罩着一个不那么光彩的现实。它前面的大停车场也是人们乘坐公交车到沙丘的出发点，为了试图穿越英吉利海峡，他们会躲藏一晚甚至更长时间。©阿丽安娜·卡瓦伦西，《敦刻尔克，法国》，2022，图片由艺术家提供

2022

从思考海洋作为法律和管辖权纠缠的领域出发，我的调研从海洋转移到其海岸。敦刻尔克的海岸现在以其作为一个登船点而闻名，越来越多的人试图由此穿越英吉利海峡到达英国。自 2016 年 10 月加莱的难民营被拆除以来，其他移民营地已经建成，成千上万的人露宿在加莱和敦刻尔克之间的海岸边，躲在树林和田野中。

作为一名志愿者，我正在调查和记录这些被忽视的露宿者的现状，目的是就当前欧洲的移民政治与相关方面展开对话。

4.玛拉德是漫长旅程的最后一站，其间可能需要几个月到几年的时间。据估计，目前有200 至 1000 人暂时住在玛拉德的帐篷里。他们中的大多数来自库尔德斯坦地区、阿富汗、伊朗、伊拉克、叙利亚、苏丹和厄立特里亚。人们的基本需求是靠基层慈善机构的运作提供的，这些机构安排饮用水、食物、衣服、医疗援助、移动淋浴和手机充电宝。©阿丽安娜·卡瓦伦西，《敦刻尔克，法国》，2022，图片由艺术家提供

1.在营地的一次夜班中，一名男子向我展示了他的背部和手臂上的伤口。他试图躲在一辆离开巴黎的卡车里；最终，他被司机抓住和用金属撬棍殴打，并被扔在街道边缘。我看着他的瘀伤，看着那些暴力的痕迹，然后又回头看着他疲惫的眼睛。在格兰德 — 辛特，暴力无处不在。©阿丽安娜·卡瓦伦西，《敦刻尔克，法国》，2022，图片由艺术家提供

2.我的日记2022 年 4 月 16 日当我告诉他我是意大利人时，他给了我一个大大的微笑。他在意大利生活了很多年，在那里，他有一个女朋友叫安娜。他于 2011 年离开的黎波里，乘船穿越地中海。他告诉我，他从来没有想过有一天他会成为难民。他给我看了他的三层夹克。“看，我把所有的东西都放在我的口袋里。我连一个包都没有。这样我就可以准备好逃离警察了。他今晚会试着穿越过去。©阿丽安娜·卡瓦伦西，《敦刻尔克，法国》，2022，图片由艺术家提供

3.在玛拉德，大多数人都试图乘船渡海。一次横渡英吉利海峡的尝试花费在 2000 至 5000 欧元之间。这是一项需要处理的巨大业务。更多的船只贩运意味着更多的走私者。更多的走私者意味着有组织的犯罪，事实上，这也是运营营地的结构。罪犯是那些散落在营地正门的摊位的所有者，这些摊位出售可口可乐、芬达、食品、香烟和 SIM 卡。营地一直受到数百只眼睛的监视；他们的无所不在是我们通常不会在新闻中读到的。©阿丽安娜·卡瓦伦西，《敦刻尔克，法国》，2022，图片由艺术家提供

4.敦刻尔克的海边是一个边境，一个自然的边界，玛拉德已经成为它的非法港口，在那里产生的资本不是通过货物商品化的，而是来自人口贩运。敦刻尔克是一个充满暴力的地方，是一个战场，两股力量在这里打仗：法国当局使用警察行动和边境制度；另一边的走私者管理着贩卖船只的活动，这是唯一极其危险的希望之路。留给难民的唯一可能的途径是冒着生命危险出海。©阿丽安娜·卡瓦伦西，《敦刻尔克，法国》，2022，图片由艺术家提供

5.BBC 新闻2022 年 4 月 14 日为一些前往英国寻求庇护者提供返回卢旺达的单程票。英国首相鲍里斯·约翰逊表示，这项 1.2 亿英镑的计划将“拯救无数人的生命”，使其免于人口贩运。难民组织批评这一计划很残忍，他们质疑其成本和影响，并对卢旺达的人权记录表示担忧。约翰逊表示，需要采取行动阻止“卑鄙的人口走私者”将海洋变成“水深火热的墓地”，该计划旨在打破他们的商业模式。©阿丽安娜·卡瓦伦西，《敦刻尔克，法国》，2022，图片由艺术家提供

阿丽安娜·卡瓦伦西Arianna Cavalensi

阿丽安娜·卡瓦伦西是一位居住在荷兰的摄影师。她的作品侧重于探索亚文化人群社区的归属感和认同感。她通过摄影实践，去质疑社会结构和权力动态。

Countercurrents

是荷兰海牙皇家艺术学院（KABK）“摄影与社会”硕士项目（MAPS）下 12 位学生的作品群展。来自 7 个国家的创作者被欧洲北海水下弹药埋藏点的现有问题所激发，通过摄影、视频、声音、档案图像、行为艺术和装置艺术等媒介展开多角度的艺术创作，试图从现实、集体和个人记忆、虚构叙事和隐喻等多方面反思战争，呼唤和平。