沙漠里的爱情神话——解读电影《绿洲》的叙事文本

李燕妮

（重庆传媒职业学院）

一、现实主义电影大师—李沧东

二十世纪九十年代中期，韩国电影以迅猛之势重新占领了本土电影市场，无论是电影的制作水平，还是数量都取得了极大提高。1999年姜帝圭导演的《生死谍变》甚至一举击败了当年火爆全球的大制作电影《泰坦尼克号》，收复了票房失地，而在两年后的2001年本土电影市场占有率首次突破了50.1%。与此同时，韩国电影也在欧洲三大国际电影节上屡屡获奖。新兴导演们纷纷以各自的独特电影风格崭露头角，其中就有奉俊昊、朴赞郁、李沧东、金基德、洪常秀等在内的代表韩国电影至高水平的电影导演，在他们的带领之下，韩国电影成了新世初纪最具原创活力的电影地区。导演李沧东作为引领者之一，40多岁才开始初执导筒，迄今为止只有6部作品，在当导演之前，李沧东当过几年中学韩文老师，也有过以织毯连环织毯赚钱的经历，同时他坚持写作，创作了多篇中长篇小说，并在各大报纸期刊上登载，但他逐渐对纯文学所具备的影响力产生了质疑，于是跨界到电影行业，以他写的电影《美丽的青年全泰一》剧本，获得了百想艺术大奖的剧本奖。1996年，他和朋友成立了电影公司“EastFilm”，终于第一次执导拍摄了第一部带有黑帮片风格的电影《绿鱼》，因为这部电影他被选为“1997年最优秀新人导演”。两年后，李沧东的第二部电影《薄荷糖》作为釜山国际电影节的开幕电影上映，再次载誉无数。

电影《绿洲》是李沧东导演的第三部电影，他凭借此片获得了威尼斯电影节最佳导演奖和最佳女新人奖，一举成为了代表韩国电影水平的世界级导演，奠定了新一代亚洲现实主义大师身份。《绿洲》以边缘爱情为主题，用深厚的人文关怀拥抱了一对看似“畸形”的情侣，“脑缺”的殿下和“身残”的公主，李沧东对社会的冷漠与病态提出了质疑。导演李胤基曾经评价过他，称李沧东导演的电影主题非常清晰，着眼于人性、从不夸张自我意识，只是将镜头对准那些韩国近代史的社会边缘人物。这种勇气只有人格完成进化的人才具备，在当下影坛独一无二，令人尊重。李沧东的镜头永远对准了处于社会边缘的人物，他们或被社会偏见所杀如《绿洲》，或被愤怒所杀如《燃烧》，或被经济所杀《绿鱼》......他认为电影的本质即生活，必须去寻找那些被生活隐藏的真实，通过不断讲述现实来表达现实中所剩无几的美丽。

二、主题—沙漠里的绿洲

“绿洲”这幅织毯在电影中出现了7次，影片从“绿洲”开始，到“绿洲”结束。影片以一个两分半钟的手持固定长镜头作为开场，画面里是一幅挂在墙上的充满异国情调的织毯，在昏暗的光线下，隐约可以看到织毯里是一片沙漠，沙漠里站着一个舞女，一个孩童，一头大象，中间有一片清泉，窗外枝桠的影子重影在织毯上，被风吹得摇晃不停。在这两分半钟的时间里，树影逐渐散去，房间里的光线也开始变得明亮起来，阳光照进恭洙的房间，忠都即将出现。一个是被家庭和社会抛弃刚出狱的男人忠都，一个是被家人利用困在自己世界里的残疾女人恭洙，这两个人在荒芜的世界里，只有爱情才是他们栖身的绿洲。两人从相识、相知到相爱，绿洲都穿插其中，见证了整个情感发展过程。孩童、舞女、小象纷纷从织毯中走出，舞女为他们飘洒着美丽的花瓣，孩童为他们唱着动人的歌谣，两人忘情地拥吻，像是举行了一场盛大的婚礼，在这一刻，未来充满了期盼，爱情为他们增添了一份对待生活的勇气，但现实总会给人致命一击，当恭洙与忠都和正常恋人一样享受着爱情的滋润时，却被世俗的叫声惊扰，被旁人误以为是一场可怕的犯罪行为。两人的爱情不仅被所有人误解扭曲，还被讽刺挖苦，作为“边缘人”的受害者竟然没有为爱情正名的权利，一个有着犯罪前科的男人，根本无法让人相信他是无辜的；一个重度脑瘫患者的女人，无法开口说话，无法为自己辩解，就算是愤怒也只能用笨重的动作表达抗议，却只被旁人认为是受害应激反应。直到影片结尾，忠都豁出性命逃出警局，跑到恭洙家楼下割树枝，恭洙放大收音机里的音乐作为回应，两个人的心灵完全结合在一起，情感得到了完美的升华，这是导演李沧东所表达的平庸苍白生活里的伟大诗意。在荒芜不治的社会“沙漠”中，这片爱情“绿洲”虽然遭受着残酷的伤害和摧残，却突出了情感的真挚与纯真，这份与社会格格不入过分纯粹的感情不如说是一个爱情神话。

如李沧东所言，《绿洲》指的是沙漠里有水草的地方，引申开来是指人生荒漠中的一种安慰。对于被社会和家庭抛弃的男人和只生活在自己的世界里的女人来说，爱情就是共同的绿洲。《绿洲》表面上是在讲一段爱情故事，实则内核是在探讨人与人之间的关系与种种界限，边缘人在社会中的尴尬局面，反映社会存在的被忽略的现实。李沧东通过被社会偏见所杀的两个平凡人物，反映时代之痛，思索人生的价值与意义。

三、人物—公主与将军

“九十年代后，韩国电影涌现出很多话题，但他们中的人物往往乘社会之风而来，随风而逝。只有李沧东镜头里的人物似乎跟我们一样，钱夹里揣着印有号码和地址的身份证，一直生活在我们周围。”影片的两个主人公就是这些在社会上实实在在无法安身立命之人。

忠都由于有前科，出狱后一直被人排斥，他无法适应这个社会，社会也无法理解他，很难会有人像他一样跟着别人哼歌被揍，骑摩托车去追拍戏的剧组车摔倒在公路上，会爱上残疾女性，会为了哥哥顶罪入狱，他无法进入社会所规定的框架里，也无法成为家人眼里的正常社会人形象。忠都为了哥哥入狱呆了2年6个月，期间家人从未探视，即便搬家也不告诉忠都，当忠都出狱后，他穿着单薄的短袖，流浪在街头，找不着家，身上所剩无几的钱给母亲买了毛衣，导致吃白食又被带去了警局，弟弟不情愿地来接他回家，忠都欢天喜地的把衣服给母亲，也没有得到好脸色，嫂子只嫌弃他的脚弄脏了屋子，却没人在意他大冬天还光着脚。他的家人们从不觉悟与愧疚，大哥并没有因为他撞死人，忠都替他入狱而愧疚自责，一心想着逃避责任和训诫忠都。心思单纯的忠都会买水果去车祸死者的住所拜访家属，遇见了死者的女儿恭洙，即使不受受害者家人的待见，他也愿意悄悄送鲜花照顾身残的恭洙，可见他是一个善良有良心的男人，懂得关心家人和弱者，但却不懂得保护自己，人们也就更看不懂他砍树枝是仅仅只是为了表达自己对恭洙的爱和保护。

恭洙是一个重度脑麻痹患者，面容扭曲，手脚抽搐。哥哥和嫂子不愿意照顾恭洙，只想利用恭洙残疾人的身份换来新的房子，外人对恭洙也不是同情，更多的是厌恶，或者觉得是一个怪物。恭洙虽是患有残疾的女性，但却精神成熟，思想充满活力，有自己的逻辑思维。她对待爱情十分主动，会奋力扯下夹在镜子缝里的名片，打电话问忠都为什么给她送花，会和忠都互聊各自的兴趣爱好，会给忠都讲历史故事，两人以公主和将军互为爱称。不管世人如何看待他们，他永远是保护她的将军，她永远是他的公主。恭洙会主动提出一起睡觉，会以收音机的声音回应忠都。恭洙这种积极主动的意识，在她的幻想世界里更为突出，她变成了“想象”世界里的正常人，她会将镜子的反射光看成蝴蝶和白鸽，会用水瓶挑逗忠都，会和忠都一起在地铁旁像正常情侣那样打情骂俏，会和绿洲里的舞女，小孩和大象一起围着跳起舞来，在她的幻想世界里，她是一个陷入爱情，会喜会悲的正常女人。这份思想上的积极主动在回归到现实世界时，更为显得残酷与悲哀，在忠都被抓后，她只能拼尽全力去撞击警局的柜子表达愤怒，她内心的无助与绝望在这一瞬间爆发，观众的焦急的心也在这一刻被扭紧。影片结尾，恭洙坐在地上清扫着屋里的灰尘，温暖的光线照进房间，空气中的漂浮颗粒像是晶莹的白絮，飘满整个房间，诗意且温馨，画外音是忠都的来信，忠都分享自己在监狱的生活，他健康地生活着，希望自己爱的公主能好好生活......导演在影片结尾给予了自己对于这段美好爱情的希冀与关怀，尽管生活充满了血淋淋的真相和残酷现实，但总要充满希望的活下去，在荆棘里发现玫瑰。

四、直面真实影像

“电影是现实的渐近线”，李沧东的创作与巴赞的纪实美学主张一脉相承。巴赞一直推崇“长镜头理论”，讲求时间和空间的真实性，提出电影要打破传统叙事模式，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线之上，形成一种崭新的艺术风格。作为作者导演的李沧东，电影镜头语言被烙印上写实主义风格，大量长镜头的运用，没有精美绚丽的画面，没有花俏炫技的剪辑，没有无声源的画外音乐手持摄影的场面调度，平实的自然光线。影片充斥着生活化的写实气息，对日常生活的真实呈现，开放式的结局。导演李沧东通过电影画面，让观众意识到电影是反映真实生活的媒介，并去重新认识现实和历史。

（一）反传统的叙事模式

电影《绿洲》采用了反传统的叙事模式，不遵循传统好莱坞的叙事模式，不以外部戏剧冲突为主，以淡化戏剧冲突为原则，不讲求故事的来龙去脉，不追究事件的前因后果，开放式留白结局，人物和故事并没有具体的结局走向，仿佛全部迷失在这个时代背景下。把这种对于结尾的想象和思考留给观众自己去想象，不做过多参与，体会人物与环境之间情景相融的真实性。影片情节线索以忠都探望恭洙这一事件展开，两人本来在各自的生活脉络里，忠都找工作维持生计，恭洙在自己的小屋里独自生活，只因这一探望事件，两人渐生情愫产生了交集，生活中多了一个交心的人，但现实并没有改变，他们依旧被社会所抛弃，被边缘化，但生活的长流仍然继续向前流淌着，在影片开放式结局的背后，导演给出了希望的光辉，恭洙在阳光洒满屋子的房间里期盼着忠都。

（二）手持长镜头调度

上个世纪四十年代法国批评学家、电影评论家巴赞最早提出长镜头美学，区别于“蒙太奇”的美学理念，长镜头是纪实主义电影特有的镜语标志。长镜头可以保持时间的统一性，也可以保证时空的真实性与完整性。长镜头由于导演不进行过多参与，所以具有时空和事件“透明性”，缺乏传统戏剧的冲突性，但是却可以在长时间的凝视当中，观众用自己的理解去体会其中的深意，生活的诗意和悲剧性在轻微晃动的长镜头里缓慢流淌。

影片中的长镜头几乎都以手持拍摄为主，这种轻微的晃动感更能表达出人物处在一个不安稳的生活状态里，恭洙的出场，先是她的主观视角，镜头跟着屋里的白鸽缓缓移动，最后落幅在恭洙身上，视角从主观自然切换到客观，原来白鸽是恭洙手里镜子的反光。恭洙哥哥一家搬走后，镜子摔碎了，白鸽变成了一群白蝴蝶，飞向恭洙，意味着忠都出现在了恭洙的生活里，是恭洙女性意识觉醒的隐喻元素。现实与幻想的完美融合为这部影片的悲剧灰暗影调增添了一份活力，这种长镜头的内部镜头调度方式也体现在了其他几个段落里，镜头画面先是身残的恭洙，随着镜头的移动再回恭洙，她已成了一位正常女孩，她和忠都像正常情侣一样交流，恭洙可以自然地进入超现实的世界，又可以自然地回到现实世界，幻想与现实之间没有明显的界限，当回到现实世界，恭洙的困境更尤为显得苍白和无力，现实依旧残酷。导演运用这种调度方式，将现实与幻想完美契合在一起，尽可能挖掘了画面语言的潜能。

（三）声音的独特处理

电影为了奠定纪实主义风格的调性，导演没有运用无声源配乐，采用同期声，有的只是自然的环境声、城市空间的噪音，恭洙的呓语声，KTV里的音乐声。对声音的艺术化处理有其独特之处，恭洙的低吟哼唱声是她进入幻想世界的暗示，这种运用声音推动剧情的方式与丹麦导演拉斯·冯·提尔拍摄的艺术片《黑暗中的舞者》处理声音的方式相似，在这两部电影中，女主角都是由自己的歌声渐入到她自己幻想的世界中，导演用歌声将现实与幻想结合了起来，在纪实主义的底色之上，带观众自然地进入了女主角的内心世界，感受她的苦闷和欢喜，让残酷的现实背后带有一丝希望。这是一次视听语言的开拓，也是一次艺术价值的表达。

五、结语

电影《绿洲》以写实主义的叙事风格，冷静客观地讲述了一个感人至深的爱情神话，这部影片可以看成是一个探讨自己和他人、正常人和残疾人等种种中间界限的一部电影，或者是说一个关于爱情梦想与现实的界限，电影的梦想与真实生活的界限等等。在这个荒芜不治的社会沙漠里，爱情才是他们心灵的绿洲，最后的栖身之地。影片结尾忠都虽然不幸地进了监狱，但恭洙怀着对忠都的爱，积极勇敢地生活着，等待着他的归来，折射出了李沧东导演面对无力现实时，他始终保持着高度的人文关怀，对于生活，他始终保持着最后的希望和转机。