雕塑艺术中女性角色的转变

程娱

（中国艺术研究院）

在世界艺术史中，女性角色并不少见，但多单纯作为被描述的客体而存在，这种现象不仅体现在早期母系氏族部落里，也体现在父系、男权社会中的易被忽视的“附属品”，即女性主义思想泰斗波伏瓦所说的“第二性”地位中。因而，女性想要融入所谓的男性社会，便是要放弃其作为女性自身具有代表性的经验和独特的表达方式，服从于男性社会下的符号和象征。基于此现状，女性主义精神的出现明显表现为对传统文化的革命，因此能逐步为女性赢回自由和权益。可见，雕塑艺术由传统发展到当代的过程中，女性角色也在从单纯客体逐步走向创作主体，抑或是同时占据双重身份，她们对于个体生命的关注也因而发生变化，其创作的材料、语言、形式等随之也产生了很大不同。

一、传统雕塑中女性角色的客体性

纵观世界传统雕塑艺术史，女性角色一直占有一定地位，其显现形式便是人体，而女性人体的美则是其中的重要组成部分。无论是史前石器时期，源于女性崇拜而特意夸张女性的生理特征的女神雕像，抑或是教堂中或远离尘世端立云层、或与人同形同性怀抱圣子的圣母像，再或是祠堂里形态各异的侍女像、室外石刻中的真实生动的妇女像。不同的造像形式，却存在着相似的主题——女性角色的突出显现。而其中最为常见的角色不外乎崇拜角色以及“消费”角色。

在早期生存空间中，人的天性与本能主导其行为，生存和繁衍成为人最单纯的目的，人与人之间的原初关系十分简单。因此，在母系社会中，人们崇敬于女性的繁衍能力，并以最早期的“艺术作品”来记录了这种崇拜感——例如奥地利出土的《维伦多夫的维纳斯》塑像，突出其强大的生育能力，彰显其氏族人丁的兴旺；而在远古中国，位于黄河流域的裴里岗文化中，其中最早出土的一个陶质人物像也是年长的妇女形象，应为氏族长者。这些女性角色都被作为早期受崇敬的角色而存在，而随着父系社会的出现和确立，男性角色开始在话语权和艺术作品中占据更大篇幅，他们对于女性的崇敬也逐渐转化为将女性看作自身所有物的满足。在男性中心主义文化下，女性作为自身财产的最大价值和功能便是生育，但此时这种角色却已经开始将女性禁锢在家庭和伦理之中，她们只能在家庭范围内生儿育女、侍奉男性，至此，其与外界社会的联系便被削弱，其生存意义也被片面化、狭隘化，女性作为人的完整性也被打破。

随着中外交流频繁，外来宗教传入，并逐渐为大众所接受，说法的僧人、修佛的画家雕塑家们也开始将佛经、本生故事图像化、具象化，创作了众多壁画与塑像，更方便佛教在民间的传播。此时其艺术中的女性角色便已为艺术家们所重视，例如传统壁画和雕塑中的飞天这一外来角色，其本体是一对夫妻的形象，并无具体的性别之分，而艺术家们却通过对其一系列服饰、神态动作以及脸型的描绘，逐渐将其进行女性化倾向的演变，原先赤身裸体、带有印度秣菟罗风格特征的外来飞天，逐渐转化为玉门关内身姿飘逸、面容柔和的“中国式飞天”，这里的女性化倾向虽然只是佛教艺术在传入中国后，想要拉进与民众的距离感、增加对于信众的亲切感而所使用的一种手法，但也不难看出艺术家对女性角色的需求。

佛教中的菩萨形象也显出这种亲民的女性化倾向，塑像中菩萨就有“男身女像”的特征：中国式塑像中的菩萨多生有面相慈爱、神情温和的气质。例如洛阳宾阳中洞里以释迦为中心的五尊圆雕石像，其主像释迦牟尼佛身着褒衣博带式袈裟，两肩稍显窄削，嘴角微翘，面相秀美，脸上还洋溢着恬静的微笑。可见，艺术家们已经开始学着巧妙的将女性的柔美融入其中，体现出其对于女性角色的需求，更利于佛教艺术能够进行普世传播的需要。这点在西方圣母的形象上也同样有所体现。

而随着对女性角色审美需求的深入发展，更进一步衍生出女性的“消费”角色。其中有代表性的现象莫过于仕女雕塑的出现——丰颊弯眉、樱桃小口的仕女形象，呈现出明显的消费化倾向与现实化诉求：比起来世的幸福，人们更愿意追求现实的享乐。这其中自然也包括女性角色在内的消费性质享乐，上层社会以追求描绘盛世下闲适雍容的贵妇美人形象为流行，但这种流行本质都只是在以男性的审美品味为标准下进行。女性没有自主选择的权利，只能成为父权话语下的支配物。

与此同时，符合审美需求的女性角色的艺术创作也更新出诸多形式：诗歌、图绘、塑像……此时的雕塑艺术虽还是采用塑像这种传统形式，但其更多尝试了泥胚的运用，工具也更为灵巧，所刻画出的女性角色能在外貌相似的前提下，注重挖掘内在的性格特征，例如宋代山西太原的晋祠圣母殿内33尊泥塑侍女彩像，其年龄不同，情态各异，却个个都生动形象，具有生活气息，可见传统塑像写实水平的高超。相比于中国泥塑彩像的写实，西方多是采用大理石等石材，并保留其石材的原色，例如著名的巴洛克雕塑大师贝尼尼的《圣德列萨祭坛》，其对于圣徒德列萨神情的描绘、衣褶的刻画，几乎都达到了类同真人的自然与真实。

这些传统雕塑中的女性角色一方面忠实的描绘了当时的社会生活，另一方面客观的展现了社会对女性的视角。事实上，由于中国传统理念中的女性多只能作为男性的附属品，她们一直以被赋予不同含义的客体角色而存在，即使极少部分能成为创作主体，也只是一味追逐着男性的喜好而创作，以男性的审美标准为宗旨，并无女性个体意识的显现。由此，在历史发展中，女性以其自身的性别特征作为客体与拥有话语权的主流社会的从属关系存在于传统雕塑艺术中。

二、当代雕塑中女性角色的主体性

直至上个世纪六十年代，西方才逐渐出现通过女性主义运动为女性赢得权益和自由的事件，其大致经历了“女权”、“女性”、“女人”等不同含义的三个阶段。而在西方早期女性主义理论介入艺术的过程中，所选用的最典型的题材便是女性的身体，通过锁定传统雕塑中这两个最受重视和崇拜的主题，女性艺术家们试图打破自己身体千百年来所遭受的束缚，尝试以这些传统题材来通过女性身体革命进行女性身份的革命，以此来进行自身角色的演变。在二十世纪以前，绝大多数艺术家为男性，他们对于女性角色的描摹自然也不乏有直白之作，但更多只是为了满足自己和观者的欲望和想象，只有当创作者的角度真正转移到女性艺术家身上，女性的身体才能获得更加深入的表现和理解。

这也能解释女性主义艺术家的作品中常出现花朵这一意象的原因，因为花朵不仅可以代指女性的美丽，其形象也可以暗示女性的器官。因此也有人认为，对于艺术家而言，花朵是其对性与欲望的一种隐秘的表达方式。乔治亚·欧姬芙作为二十世纪画坛的先锋，在她的作品中，花朵元素几乎贯穿了她的整个创作生涯，评论家也多认为其画作体现了她作为艺术家潜意识中对于女性身体的认识。因此，她的作品可以说既承载了男性审视的目光，也融入了对女性主义艺术的阐释。也正是基于她的这种先锋精神，使她成为朱蒂·芝加哥《晚宴》的“名单”中唯一一位在世的受邀者。有人说《晚宴》是对欧姬芙作品中花朵的延展，对女性主义艺术的进一步阐述：三角形的宴会桌上列有三十九位女性的席座，而每个人面前的盘子里所呈放的是她的代表物。在此形式中，三角形这个元素便象征女性，等边这个元素则象征平等。而在整个等边三角形中，它的每一边中的十三个女性则能与《最后的晚餐》中的十三个男性相对应。同时，她们面前的三十九个盘子里的图案则是诸如蝴蝶、花朵等。并且这些图案按照座位的次序，逐渐从平面逐渐升高为浮雕。据芝加哥本人阐述，这样的安排正是对应着当代女性逐渐获得平等和独立的过程。而欧姬芙正被安排在席间最末的一个座位，这也体现着她对于女性主义艺术发展的重要意义。

谈到与身体有关的艺术，则不得不提到被誉为“行为艺术之母”的玛丽娜·阿布拉莫维奇。在她的作品《节奏0》的表演中，女性的身体似乎在最大程度上被视为物品，这不单突破了对女性的消费物品意义，更是挑战了人类自身的本性善恶本质，因此也带来了舆论的哗然。与传统雕塑中处于被动地位的客体不同，在这场表演中，艺术家虽看似一件无法行动、任人妄为的物件，但她遭受暴行时默默忍受而流的血与泪、表演结束后默然走向观众的种种行为，都彰显了她在作品中所能占据的中心主体地位。

妮基·圣法勒则更是进一步通过自己的雕塑作品来重审自身的角色，实现对自我的认知和表达，并逐渐提升作为女性在雕塑艺术中的地位和话语权。她早期从事的是带有些许暴力元素的枪击艺术，即将各种物品上包裹熟石膏用枪对其进行射击，这种偏激的方式是与她童年所遭受的父权压迫分不开的，因此，也有人认为她的枪击艺术体现了她持枪对抗家庭社会的男性霸权的批判性态度。这就已经很明显的与传统雕塑中的女性角色拉开了差距：女性不仅占据了创作主体，并可以公然对抗性别不平等的高压。而在《娜娜》的创作中她表现得更为叛逆，虽选取女性身体这样传统的题材，但却给予这些身体以与时代审美大相径庭的丰乳肥臀，配以肆意挥舞着自由的四肢，这种背离传统意义上女性人体之美的作品，无疑就如同它们奔放的姿态一样，象征女性已打破雕塑艺术中的常规，自由的生长。

这些当代雕塑中的女性角色，固然还存在着单单被作为客体而表现的表层含义，但在越来越包容开放的社会发展中，女性已经可以通过自身勇于对抗不平的努力和平等观念的提出，展现出以自身视角来面对社会、看待世界、展现自我的方式，相较传统，她们更为关注个人生命体验，当代艺术也以此为精神内涵。女性能在艺术作品中完成对自己身体主导权的掌握，也让在艺术与生活中的女性存在，都不只担有传统艺术中的审美、教化、叙事等，更能勇敢表达出自己的看法，为自己争取话语权，曾经人们认为只有绘画和雕塑这两大类艺术门类才算是主流的、一等的、男性的艺术，而像纺织、编织、刺绣、缝纫和陶瓷等这类的工艺美术则是边缘的、次等的、女性的艺术，一些曾在传统观念中显著存在的性别偏见被逐渐打破，不论是女性还是工艺美术都逐渐获得与男性和主流美术同等的尊重。随着科技进步，当代雕塑艺术的范围也在不断扩大：影像、新材料、行为艺术……能展现女性独特视角的媒介自然也更为丰富，女性也在不断利用新的体验和思考创新雕塑艺术中的新角色，她们逐渐完善从他者视角向个人视角的转变、从客体性向主体性的转变。

三、女性角色在当代雕塑中新的发展趋势

随着时代进步，意识更为包容，生活中的女性角色能在保持思想开放的同时，勇敢抗争社会对女性的固化形象的认识，使女性不只是对抗者，更能将这种觉醒付诸于实践。例如近年来不婚主义、丁克一族等定义在年轻一代中更为盛行：在传统社会中女性是受尊重的，现如今只是女性众多社会功能中的一个，女性已拥有自主选择生育与否的权利，人格完整性得到基本保证，且真正能更为自由的决定自己的人生。同时，更多女性经济独立，能自主选择自己的生活方式，即使是单身主义者也不必再受所谓“女大当嫁”的传统观念束缚，这些转变，也都为新时代的女性引导了方向。

因而，在当代社会背景下的雕塑艺术，其中的女性角色逐步完善着从单纯客体过渡到创作主体的转变，并利用其独特的艺术语言，体现着女性视角的审美意识与时代精神，她们越来越活跃的思想也产生了多元化的倾向。女性主义艺术家们也对自身的角色有了更加明确的定义：她们首先是人，再是作为女性，而后才是作为所谓的雕塑家、艺术家——她们能认识到女性自身的性别优势，把握自身定位，也能让女性看到了自己真实的美。从而，女性艺术家们可以在社会生活中获得更多表达自我的灵感，这种表达不单单是在雕塑创作中塑造的外在形态了，更是在生活中也开始主动探索表达自己的方式的内在改变。

科技进步，艺术形式更为多样化。当代女性这种大胆突破常规的意识，无疑为女性主义艺术创作提供了更多大胆的可能性：也许可以尝试从新时代女性的不同入手，运用新形式诠释新定义下的不同女性角色、甚至放下性别差异，以陌生的男性视角来体验熟悉的女性主义艺术……女性主义艺术家们大可以在适应社会发展的同时，进一步把握自身的创作优势，创新艺术语言，引领社会潮流，甚至突破已有定义，放大创作格局，以更真诚的方式体现新时代下的人类情感和两性关系，以更自由的方式传达女性声音，为雕塑艺术的发展注入活力。