谁的乐器——蒙古族卫拉特部的抱弹鲁特

○ 张 颖

中国蒙古族卫拉特部与俄罗斯卡尔梅克人，因历史原因造成当下离散居住的现状，形成不同的国家认同与历史表述，在对日常相伴的乐器称谓上，出现“托布秀尔”和“冬不拉”两种表述，这很难不让人联想到与卡尔梅克人比邻而居的哈萨克族及他们的代表性乐器“冬不拉”。同样是为史诗伴奏、与歌舞同台，这种差异究竟仅仅是名称上的不同，还是乐器本质的改变？

一、名称与归属的交织

蒙古族卫拉特部和卡尔梅克人都奏一种二弦的弹拨乐器，但他们对此乐器的称谓并不相同，蒙古族卫拉特部将其称为“托布秀尔”，而卡尔梅克人则称其为“冬不拉”。这似乎与我们固有的认知相悖，在国内关于“托布秀尔”与“冬不拉”的教科书或文论中，一般都将二者作为蒙古族与哈萨克族的代表性乐器，“托布秀尔”是“蒙古族、满族弦鸣乐器。弹拨类。又写作‘托布修尔’‘托甫秀尔’，或称‘二弦’。流行于内蒙古、辽宁、吉林、黑龙江、新疆等省区……”①《中国少数民族艺术词典》编纂委员会编：《中国少数民族艺术词典》，北京：民族出版社，1991年，第469页。而“冬不拉”则为“哈萨克族弹拨乐器。或写作‘东不拉’。音箱用松木或桦木制作，有扁平和瓢形两种。琴杆细长，上有八至十余个品位，张两根丝弦或钢弦，按四度或五度定弦……”②中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1985年，第83页。也就是说它们是属于不同族群的两种不同乐器。然而，田野工作所获资料分明又告诉我可能并非如此，或者说不完全如此。

基于这种困惑，我在后期的国内田野工作中，便经常将卡尔梅克人演奏冬不拉的视频播放给国内的卫拉特部朋友们听，有意思的是，新疆蒙古族卫拉特部基本都认为这只是乐器形状上的差异，“（我们）本来跟他们（卡尔梅克人）是一起的，后来分开了，弹的都是托布秀尔”，为了区别，他们将卡尔梅克人所演奏的三角形乐器称为“卡尔梅克托布秀尔”。

而在卡尔梅克，却明确将这二者区分开来，日常娱乐、为歌舞伴奏、说唱《江格尔》伴奏的是“冬不拉”；同时也并存着另一种叫“托布秀尔”的乐器，相对冬不拉而言，它体积较小，张三根弦，演奏技法上也与中国蒙古族卫拉特部的托布秀尔完全不一样。当我问到冬不拉与托布秀尔的关系时，被明确告知“我们有冬不拉和托布秀尔，新疆只有托布秀尔……我们这个冬不拉三角形，俄罗斯巴拉莱卡也是三角形，但巴拉莱卡三根弦，（卡尔梅克）冬不拉两根弦，托布秀尔三根弦……新疆的托布秀尔没有品”③整理自2019年12月6日与卡尔梅克民族乐团指挥巴特尔·李吉-加利亚耶夫的田野访谈。地点：俄罗斯卡尔梅克共和国埃利斯塔市。。显然，在卡尔梅克人的认知里，冬不拉和托布秀尔并不是混为一谈的，存在着两种乐器的并行认知。

上文对乐器的界定与称谓，实际是在蒙古族族群内部的认知差异。对于其他民族而言，这一问题将作何反应呢？2015年，我的一位新疆哈萨克族朋友，从乐器族群归属的角度，对卡尔梅克的“冬不拉”这一称谓予以否定，并认为“他们（卡尔梅克人）的不是冬不拉”“不能乱说”，显然，他所指的“他们”是相较于他自身而言的其他民族；2020年，另一位新疆的汉族朋友（二胡演奏者）则认为这是哈萨克族的乐器，因为“这个是冬不拉，这个演奏形式，带小动物的，是哈萨克斯坦传统音乐形式”，他的判定标准是从演奏形式出发。总体来看，虽然他们二者的身份完全不同，但都认为“冬不拉”这一称谓，是直接与哈萨克族相联结的。

如此便出现了一个有趣的交织现象：对于中国的蒙古族卫拉特部而言，托布秀尔是他们的传统乐器，俄罗斯的卡尔梅克人是他们生活在不同国家的同族人，因而弹奏的也是托布秀尔；在卡尔梅克，托布秀尔与冬不拉并行存在，但冬不拉才是最具代表性的；然而在哈萨克族及汉族看来，无论从名称还是演奏方式上来说，冬不拉都是归属于哈萨克族的。（见表1）

表1 中、俄两国关于“托布秀尔”与“冬不拉”的不同归属认知

二、三维表述：托布秀尔的历史来源

（一）“他者”记载：文献中的托布秀尔

关于托布秀尔，马可波罗对其有：“鞑靼人作战以前，各人习为歌唱，弹两弦乐器，其声颇可悦耳”④〔意〕马可波罗著：《马可波罗行纪》，冯承钧译，上海：上海书店出版社，2001年，第188页。的描绘。清代的《钦定皇舆西域图志》则记载：“图布舒尔，即二弦也。以木为槽，形方，底有孔。面长六寸八分二厘六毫，阔五寸三分九厘三毫。边长七寸八分八厘五毫，阔六寸四分八厘。以木为柄，自山口至槽边内际，长一尺七寸二分八厘，上阔九分一厘，下阔一寸零七厘八毫。曲首长于槽面阔等。后开槽以设弦轴，槽长二寸零四厘，阔三分，轴长四寸零四厘。弦自山口至覆手内际，长二尺三寸零四厘。通体用樟木，槽面用桐木，施弦二，以羊肠为之，系于左右两小轴，以手冒拨指弹之取声。”⑤《钦定皇舆西域图志》卷四十《音乐——准噶尔部——乐器篇》，光绪年间（1878——1908年）铅印本，v.21卷三十八——四十一，哈佛大学图书馆（https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:50983257$1455i），2020年3月30日。

马可波罗基于个人所见，对乐器的应用场合和基本特征进行了记写，即它是为歌唱伴奏、张两根弦。《西域图志》则是以官方书目的角度，对托布秀尔的形制、材质以及基本演奏法做了描述。

（二）“史诗”传唱：《江格尔》中的托布秀尔

史诗《江格尔》是西部蒙古族重要的口传说唱文本，虽然其歌词具夸张化色彩，但其中涉及很多对蒙古族卫拉特部日常生活的描绘。新疆和布克赛尔蒙古自治县江格尔齐多·普尔的演唱版本中，仅《贺顺乌兰走马成婚》一章的首尾，就出现了两次关于托布秀尔的内容，形成呼应：

……

隆重的宴会继续了六十天，

欢乐的盛会连续了八十天，

风声的酒宴持续了八十天，

大家随着托布修尔⑥按文献翻译原文摘录，即“托布秀尔”。的声调，

放声唱起悠扬的歌曲，

大家合着三弦琴的音调，

热情唱起优美的牧歌。⑦《贺顺乌兰走马成婚》，载黑勒、丁师浩、李金花译：《江格尔》（汉译全译本）第五册，浩·巴岱校订，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2004年，第2,770；2,803页。

……

举行隆重无比的宴会，

人人口诵美好的祝词，

唱起额木尼克骒马的奶汁，

干起烈性的阿尔扎美酒，

和着楚尔琴放声歌唱，

跟着托布修尔翩翩起舞，

从此他们过起幸福的日子。⑧《贺顺乌兰走马成婚》，载黑勒、丁师浩、李金花译：《江格尔》（汉译全译本）第五册，浩·巴岱校订，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2004年，第2,770；2,803页。

在史诗的传唱中，托布秀尔既与歌曲相伴，也是舞蹈的好搭档，这与当下托布秀尔的应用场合是完全一致的。

（三）“我者”自述：记忆传说中的托布秀尔

上文中，“他者”的“客位”记载，局内人“江格尔奇”对托布秀尔的描绘，集中在其应用场合、音乐功能及基本形制，但都没有回答作为一种独立乐器而言的“托布秀尔”，究竟从何而来？为何产生？而目前学者们关于这一问题的说法也是各有不同。显然，仅仅基于“转述”的表达，无法得到答案。为呈现最核心持有者的“主位”回答，我对直接进行托布秀尔演奏、制作及萨吾尔登舞蹈的相关人员之访谈内容进行了整理，共归纳出以下四种主要说法：

1.形制说

新疆和静县托布秀尔制作者李热认为，托布秀尔名称的来源，与其音箱的最初形制有关：

托布秀尔从历史上说，是蒙古（族）人自己发明的，具体是蒙古（族）人以前用的木碗、木盆等启发来的，以前很多人聚在一起干活，一起吃饭，有一个人拿着椭圆形大木碗（tebsh，发音汉语转写“特布希”⑨文中凡是口述访谈中涉及的关键性词汇，一律根据被访谈对象的当次实际发音予以拉丁文标注+汉语发音转写。）去盛饭，这时候被别人嘲笑，拿着这么大的碗来吃饭。他回家后就想，明天去干活的时候要让他们后悔说过的话，于是就拿一张羊皮蒙在tebsh碗上，加上一根杆子，用马尾做了弦，就开始弹奏。第二天过去后，就给大家炫耀，我有好几种碗，一种是吃饭的碗，一种是弹的碗，弹出来后大家都羡慕，从那以后，便流传开来。托布秀尔是由tebsh碗发展而来的。⑩整理自2019年7月25日与托布秀尔制作者李热的首次田野访谈。现场翻译：额里再巴依尔。地点：新疆和静县。

在李热所说的传说中，我们可以清晰抓住托布秀尔产生之初的两个关键性特征，一为木质椭圆形音箱，二为马尾做弦。这种音箱形制，我在新疆尚未见到遗留，反而在俄罗斯卡尔梅克找到了互证实物（见图5）。

2.拟声说

耐德曼是新疆巴州博湖县人，和硕特部，为国家级萨吾尔登舞蹈传承人，就托布秀尔起源问题，她的记忆如下：

那个很早了，以前就有了，以前爷爷奶奶就是说的，以前嘛，有一个奶奶爷爷，他们是放牧的，宰了一个山羊，肉嘛，他们自己（吃掉），羊皮子晒的呢，在外面晒呢嘛，刮了一个大风，就有一个声音，这个爷爷就跟老伴说，我们这个羊皮子嘛做一个乐器嘛。这样子弹得话，这个托布秀尔“咚咚”声音就是名字。⑪整理自2019年8月3日与萨吾尔登舞蹈国家级传承人耐德曼田野访谈。地点：新疆博湖县，现场翻译：乌兰。

在耐德曼的表述中，托布秀尔蒙以羊皮，它的产生是模仿刮大风的声音，名称是因其弹奏所发出的“咚咚”之声。

3.综合说

新疆巴州博湖县，民间艺人代且因制作托布秀尔而名声在外，且善于演奏。他对托布秀尔缘起的说法，可谓是和静县李热（土尔扈特部）和博湖县耐德曼（和硕特部）所述的综合体。

这个（托布秀尔）就是这个tevsh（“特吾希”，和静县李热读作tebsh），原来一个放羊的，刮了个大风，他就坐在树下面休息，当时身边有个tevsh，拉上马尾巴这样子，风一吹这个样子有声音出来啦，他一听，哎，这个可以响的呢。回来嘛，他有30个羊嘛，强盗偷走了，3个羊跑回来啦最后，跑回来嘛一个羊就吊死了，剩下嘛两个羊，有一个是公羊，后来嘛就是这个奶子不够，不够嘛，就给羊跳个舞嘛，这个老婆子就说以后我们这个舞就叫“萨吾尔登”，后来就觉得可能光有舞也不行，需要一个乐器，那他就想到他在树下听到的，tevsh这个东西，这个刮大风嘛，这个声音就是“shuu shuu”（咻咻），那就做个tevshuur（“特吾秀尔”），从那开始嘛，就做了一个tevshuur，现在嘛，叫成托布秀尔了。⑫整理自2019年8月11日与新疆著名托布秀尔制作者演奏者代且的初次田野访谈。地点：新疆博湖县。

代且对于托布秀尔起源的记忆是基于碗状琴箱与模拟风吹“咻咻”声两个层面，合二为一形成了乐器的名字，而后在发展中逐渐变成现在约定俗成的“托布秀尔”叫法，琴弦最初张马尾。

4.动作说

在新疆博湖县和硕特部中还有另一种关于敲击动作的说法，这一说法采录自博湖县另一位托布秀尔制作者阿拉布吉。关于托布秀尔起源问题，他有以下“自述”：

从小听老人们说，有两个老人在草原上放羊，宰了一个山羊，这个皮子把它放在一个叉叉子木头上面晒着，刮风下雨这个木头断掉了，他从蒙古包里面听见了，他敲了一下，有声音的。后来剪了两根马尾巴，又放在皮子上，哦，声音好的呢，就那样子就做了一个箱子，拉上两根弦，声音越来越好。造出来以后就问老伴，这个乐器起啥名字呢？老伴就说，你刚刚不是敲的吗？toŋbshuur就是敲的意思么，从那以后就叫toŋbshuur。从那以后，托布秀尔造的人就多了，山羊肠子晒干了以后也用呢，比马尾巴声音还好。⑬整理自2019年8月10日与自治区托布秀尔制作传承人阿拉布吉的田野访谈。地点：新疆博湖县，现场翻译：格日社。

他的描述中，包含了琴面蒙羊皮、马尾做二弦的托布秀尔最初基本形制特征，而以敲击动作直接作为乐器名称。并且，在发展过程中，逐渐也开始用晒干的山羊肠做弦，声音甚至比原始时的马尾弦还要好。（见表2）

表2 托布秀尔名称来源表述汇总

综上所述，关于托布秀尔的表述，不同身份的人表述的重点会有所侧重。对于局外“他者”而言，无论是西方探险家还是官方主导下的文书撰写，会对应用场合、形制特征这类比较易于“看见”的元素予以观照。而其内部的深层次产生原因则是局内核心主体（局内“我者”）的话语重点，虽然在表述中可能会出现不同的“故事”，但总会有共性延续，这便是托布秀尔产生之初的特征，如当下少见使用的椭圆形碗状音箱（李热、代且）；马尾做弦（李热、代且、阿拉布吉）；模拟风声（耐德曼、代且）。同时在其发展过程中也有明显的变化导向，如传统琴弦材质从马尾到山羊肠的转变；名称从口音相异的“tevshuur”“toŋbshuur”逐渐到统一的“托布秀尔”（tovshuur）。但无论蒙古族卫拉特部的“自述”从何角度去“讲故事”，关于这件乐器的起源，都指向共同的两大因素：模拟自然界声音、取材于生活周边，这也是草原游牧民族音乐文化的共同特征。（见图1）

图1 托布秀尔名称历史三维表述

三、对乐器形制发展的追踪

要想厘清蒙古族卫拉特部的托布秀尔与卡尔梅克人的冬不拉之间的关系，无论是从音乐文化的流变传播、草原丝路的游牧迁徙，还是从整个中亚文化的延续性上看，都无法对哈萨克族的冬不拉避而不谈。

为了行文逻辑，本文分别以“卫拉特托布秀尔”“卡尔梅克冬不拉”“卡尔梅克托布秀尔”“哈萨克冬不拉”称之。但需说明的是，由于乐器名称均为发音汉译，在有些俄语文献中，为了与哈萨克冬不拉区分，会特意记写为“卡尔梅克冬不拉”，其余三种叫法仅是我为了在下文对比时方便加以区分，对持有者来说，一般没有“族群+器乐名称”这样的说法。

（一）哈萨克冬不拉

1.传统冬不拉

首先从引发困惑的“冬不拉”谈起。显然在我国学界，这是一个有特指族群归属的汉译名称，但“Dombra”一词在西方学界的语境中，更多的是作为一种乐器类别而存在，是三个地区共享的乐器名称：

（1）中亚哈萨克斯坦的两弦长颈鲁特类乐器。西部冬不拉为梨形音箱，一般12至14品，而东部冬不拉则可能是铲形或三角形音箱，琴颈较短，五到九品……（2）乌兹别克斯坦西南部的半游牧乌兹别克人所使用的两弦无品鲁特，也称为dumbrak……（3）二弦有品的鲁特在伏尔加河三角洲的卡尔梅克蒙古族人中，则通常被用来为独舞伴奏。⑭Mark Slobin and Razia Sultanova (revised).“Dömbra”.Grove Music Online.Oxford University Press, 2001.https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000046911(Accessed 21 Mar.2021).

俄罗斯的博物馆中，藏有大量19世纪末20世纪初哈萨克斯坦各地区的冬不拉资料，不仅有宗教性的库布孜和世俗性的冬不拉的图片，还有橄榄形、梨形冬不拉的实物。从外部形制上，我们可明显看出哈萨克斯坦冬不拉的地区差异，但其均为木质，有品。（见图2）

图2 哈萨克斯坦传统冬不拉⑮均为俄罗斯科学院彼得大帝人类学与人种学博物馆藏品，从左至右依次为：

哈萨克斯坦东北部冬不拉，1899年照片集，馆藏编号MAE 1199-284, http://collection.kunstkamera.ru/entity/OBJECT/89 176?page=13ðnos=3507391&index=606，2020年3月15日；东部冬不拉，19世纪末采自哈萨克斯坦萨尔坎德地区，藏品材质为木材和动物肠，馆藏编号MAE 411-20，http://collection.kunstkamera.ru/entity/OBJECT/17489?page=18ðnos=350 7391&index=897，2020年3月15日；中部冬不拉，20世纪初采自哈萨克斯坦阿克莫拉地区，藏品材质包含木材、金属、胶水、棉线等，馆藏编号1753-1，http://collection.kunstkamera.ru/entity/OBJECT/297828?page=18ðnos=3507391&index=89 6，2020年3月20日。

2.现代冬不拉

20世纪20至30年代，随着哈萨克斯坦政治体制的转型，冬不拉也迅速开始现代化过程，为建立统一的苏维埃——哈萨克斯坦民族文化，冬不拉被纳入西方交响乐编制下组建的民族管弦乐队，冬不拉迅速增加品位以适应乐队更为宽广的音域。随着乐器的批量生产，现代改良后的标准型冬不拉日益成为哈萨克人的主要选择。⑯有关哈萨克斯坦冬不拉的改革内容，可参考〔哈萨克斯坦〕赛达·杜克耶娃：《卡拉克沙冬不拉：蒙古与哈萨克斯坦的哈萨克弹拨鲁特史》，徐欣、徐多译，徐欣校，载韦慈朋、萧梅主编：《丝绸之路上的抱弹类鲁特：理论与实践的互动，从古代到当代表演》，上海：上海音乐学院出版社，2019年，第339–340页。

现在，无论是在哈萨克斯坦还是中国新疆，最常使用的都是这种标准化的长颈、梨形音箱的形制，音箱背面鼓起，传统“铲形”“三角形”等扁平型冬不拉逐渐退出哈萨克族的生活。（见图3）

图3 现代新疆哈萨克族冬不拉拨奏弹法，拍摄于2014年3月

（二）卡尔梅克冬不拉

1.传统冬不拉

通过上文可知，至少在20世纪初，哈萨克冬不拉存在多种不同的音箱形制。那么同一时期，与哈萨克斯坦比邻而居的卡尔梅克情况如何呢？在卡尔梅克国家博物馆，收藏了一把20世纪卡尔梅克人所使用的传统冬不拉，体积较小，三角形音箱，纯木质，无品，音箱上开有品字型的三个小音孔。（见图4左上）

卡尔梅克当地人告诉我，以前的老人们也曾经用过梨形的冬不拉，遗憾的是，我在卡尔梅克暂时未见到实物。随着周边音乐文化对卡尔梅克人音乐影响的加深，冬不拉成为卡尔梅克人生活中最不可或缺的乐器，且从最初的无品逐渐发展为固定的7品，音箱体积有所增大，并成为当下卡尔梅克人心目中民间传统冬不拉的模版。（见图4右上）

图4 卡尔梅克传统冬不拉与现代冬不拉，拍摄于2015年5月、2019年11月⑰左上图为20世纪卡尔梅克传统冬不拉藏品，右上图为卡尔梅克的玛莎在演奏卡尔梅克民间7品传统冬不拉；下方两图则为改良后的卡尔梅克21品现代冬不拉。

2.现代冬不拉

20世纪中叶，卡尔梅克人被驱离至西伯利亚（1943——1957年），这给传统文化带来了毁灭性的打击，很多传统音乐随之消失或被遗忘，但冬不拉被保留下来。至20世纪80年代苏联时期，卡尔梅克共和国经历了和哈萨克斯坦相同的民族文化复兴浪潮。卡尔梅克也建立了艺术学院，同时大力推进民乐团的建设，冬不拉很快便从一种民间乐器，迅速成为有固定标准、演奏方法和教学程序的卡尔梅克代表性乐器。同样，为适应乐队需要，卡尔梅克冬不拉再次增加品位，由传统的7品增加至21品，并以此作为现代冬不拉的标准。

日常生活中广泛使用现代冬不拉，以半音设品，更符合西方十二平均律，当地人将这种三角形的冬不拉视为传统文化的符号和标识。卡尔梅克人对郁金香花有特殊的感情，在他们的表述中，“郁金香盛开的草原”是最美的时节，国家的歌舞团要以“郁金香”命名，每年要举行“郁金香艺术节”，与此同时，他们也用郁金香来类比冬不拉，认为“三角形的冬不拉倒过来看，就是盛开的郁金香”，可见冬不拉在卡尔梅克人心中的地位。

（三）卡尔梅克托布秀尔

1.传统托布秀尔

17世纪30年代，卡尔梅克人自新疆迁往伏尔加河流域后，也带去了丰富的蒙古族音乐。根据P.S.帕拉斯的记载，卡尔梅克人节日聚会时，总是伴随着音乐和舞蹈，他们使用冬不拉（Dommer）、琵琶（Biwa）、呼尔（chuur）、雅托噶（Játtagàn）、绰尔（Zurr）等乐器。⑱〔德〕P.S.帕拉斯著：《内陆亚洲厄鲁特历史资料》，邵建东、刘迎胜译，昆明：云南人民出版社，2002年，第150–152页。帕拉斯对卡尔梅克人的记录是在18至19世纪，也就是说，至少在这一时期，蒙古族诸部落常用的乐器几乎都伴随着卡尔梅克人的日常生活。

卡尔梅克“象棋城”博物馆，收藏着一把19世纪托布秀尔，方形音箱、短颈、无品、琴面蒙皮；不远处还陈列着一把三角形音箱的现代冬不拉。在展品文字介绍中，这两把琴分别被明确标记为托布秀尔（Товшур）、冬不拉（Домбра），可见卡尔梅克人将二者视为不同乐器。（见图5左侧）

图5 卡尔梅克传统托布秀尔藏品，拍摄于2019年11月、2015年5月

卡尔梅克国家博物馆，藏有19世纪中叶的托布秀尔，通体木质，短颈、无品，音箱上以8个小音孔围绕着1个较大音孔，椭圆形，新疆李热口中的原始“碗状”托布秀尔在此得到了印证，显然，这种形制是卡尔梅克人西迁之前即已存在的。遗憾的是，20世纪中叶那场民族磨难中，托布秀尔并没有像冬不拉一样被卡尔梅克人保留下来，目前在卡尔梅克共和国，传统托布秀尔早已不见踪影。（见图5右侧）

2.“新”托布秀尔

传统托布秀尔在卡尔梅克形成了断层，并未得到延续。20世纪80年代，卡尔梅克传统文化复兴而创立民族乐团之时，为了丰富乐团的弹拨声部，卡尔梅克人便在俄罗斯乐器多姆拉（domra）的基础上重新创造了一种“新”托布秀尔（tovshur）。多姆拉琴一般3弦或者4弦，圆形音箱，以拨片弹奏；卡尔梅克这种“新”托布秀尔也是3根弦，在多姆拉圆形音箱的基础上将底部改为平面底，并继续沿用手持拨片演奏的方式，“它不是传统乐器，与俄罗斯多姆拉类似，是为管弦乐队的演奏而制作的，卡尔梅克人以前曾有过一个以此名称命名的乐器，但它是二弦的，看起来像现代的冬不拉。”⑲整理自2021年3月22日与俄罗斯艺人萨格拉·安扎耶娃的聊天内容。地点：俄罗斯卡尔梅克共和国埃利斯塔市。这就直接说明这种新建构的乐器与传统并无关系，而卡尔梅克人确实曾经有过传统二弦托布秀尔的阶段，本文为了与传统托布秀尔区别，将之书写为“新”托布秀尔。（见图6）

图6 卡尔梅克“新”托布秀尔及拨奏手型，拍摄于2019年11月、12月

（四）卫拉特托布秀尔

1.传统托布秀尔

就中国境内的卫拉特托布秀尔而言，若论传统形制，截至目前，我在新疆发现的最传统托布秀尔是伊犁尼勒克县的布加·山丹老人所有，“扁平”琴体，松木制作，无品，琴板以金属钉固定，上面开有倒品字型的三个小音孔。（见图7左侧、右上）

图7 新疆卫拉特传统托布秀尔和现代托布秀尔，拍摄于2019年8月

2.现代托布秀尔

现在，新疆卫拉特人所使用的仍以“扁平型”“铲形”“无品”托布秀尔为主，音箱具体形状会因地域的差异有所不同。新疆的几位著名制琴人，已形成自己的特色，一看便知出自谁人之手。博湖县阿拉布吉十几年前制作的传统托布秀尔，方形音箱，三只耳（三轴），张二弦，上蒙羊皮，这种形制极有特色，是新疆博湖和硕特人的特色托布秀尔，未见其他地区的卫拉特人使用。（见图7右下）

综上所述，相较于卫拉特托布秀尔而言，哈萨克冬不拉、卡尔梅克冬不拉及卡尔梅克托布秀尔的形制发生了更为明显的变迁。（见表3）

表3 托布秀尔、冬不拉形制变迁

四、回到表演：托布秀尔和冬不拉的逻辑互联

（一）卫拉特托布秀尔演奏中的旋律生成

托布秀尔演奏时呈“双声”音效，以“持续低音+旋律”为其基本结构模式，⑳萧梅：《文明与文化之间：由“呼麦”现象引申的草原音乐之思》，《音乐艺术》，2014年，第1期，第44–46页。追求演奏时“整齐的噔噔”音响。㉑整理自2019年8月22日与新疆博尔塔拉州歌舞团叶尔克西的访谈。地点：新疆博乐市博州歌舞团。目前的曲目记谱多采用单旋律或旋律+低音的双声部方式，且均认为外弦负责旋律，里弦负责低音共鸣，但我在实际学习演奏的过程中发现，对托布秀尔本身及其演奏者而言，里弦、外弦的功能绝非如此简单或界限分明。对于演奏者来说，旋律的构成、发展、韵味的表达，实际上从一开始就蕴藏在其“指法”背后，熟悉指法的过程即是掌握托布秀尔旋律生成规律的过程。

1.从指位到音高

托布秀尔最原始的扁平短颈形制体积很小，便于马背上民族携带。传统托布秀尔整体音域为2个八度，以首调系统的la——re四度定弦为主，在民歌伴奏时则常用sol——re五度定弦，但实际演奏传统乐曲时，音高几乎都是在1个八度以内的中低音区，“声音不太那么粗，也不太那么细”㉒整理自2019年8月20日与新疆乌苏市民间艺人巴塔的访谈。地点：新疆乌苏市天山牧场。。且“托布秀尔以前在马上弹，马跑起来的话，就只能在一个地方（把位）弹”㉓整理自2019年9月2日与和布克赛尔民间艺人那次克·布娃的访谈。地点：新疆和布克赛尔蒙古自治县。，其为萨吾尔登伴奏的功能性要求，稳定性成为必须，而四度定弦则能保证演奏者在第一把位中就完成所有音的演奏，无需上下换把。㉔乌力吉巴雅尔：《蒙古族托布秀尔》，呼和浩特：内蒙古文化音像出版社，2020年，第113页。对于演奏者来说，演奏的位置是最重要的，习得过程的第一步，是通过模仿他人的演奏指法与指位，继而形成手指记忆。（见图8）

图8 耐代吾玛演奏托布秀尔第一把位及指位示意图，拍摄于2019年8月

空弦状态下里弦、外弦分别发la、re音，而在最自然手握琴杆第一把位的状态下，演奏者左手2指按弦发mi音，5指按弦发sol音，3指上按弦发do音，如此一来，托布秀尔乐曲中的la、do、re、mi、sol五个音便能在无需移动手持位置的情况下，轻松实现。

2.从技法到演奏

托布秀尔演奏时上下两弦同时发声，形成双声效果。除了最基本的同时扫动双弦外，托布秀尔有其自己独特的演奏技法，并在其中完成旋律的生成，根据新疆博湖县代且的解释及我所学的各地实际演奏情况，主要有以下代表性演奏方式㉕此部分托布秀尔演奏技法的局内术语，整理自2019年8月11日与新疆博湖县代且的田野访谈。地点：新疆博湖县。：

右手技法：以扫弦和挑弦为主，根据不同曲目进行节奏的组合，辅以扣击琴板等表演性动作，整体来看，右手的演奏技法决定了旋律中的节奏、强弱等，主要包含：

（1）Darji Cokku（扫弦），新疆巴州地区多为右手2、3、4指同时向下扫弦，沿乌苏、博州、和布克赛尔的蒙古族卫拉特部居住地一路北上，则越来越多地开始用2指或1、2指合并扫弦；

（2）Yirvlji Cokku（挑弦），可用拇指指甲盖也可用2指指腹；

（3）Kemglji Cokku，扫弦发音后，右手迅速顶住外弦（旋律弦），起到止音的效果；

（4）Kelvlji Cokku，常用在歌曲伴奏，要求弹奏出歌曲旋律中的每一个音；

（5）Dahulu Cokku，常用于说唱《江格尔》伴奏或歌曲伴奏，只奏骨干音；

（6）Buru eukiji Cokku，右手逆时针扫弦+挑弦；

（7）Zv eukiji Cokku，右手顺时针扫弦+挑弦。

左手技法：以按弦为主，但不用1指，这也是卫拉特托布秀尔与哈萨克冬不拉在演奏上的一个显著差异，主要按弦方式包括：

（1）Kemig Darulg（○打弦，右手扫弦发音后，左手迅速以4指敲击外弦，在前一个音基础上构成上二度或上三度装饰音，为托布秀尔演奏中最有特色的“色彩”性演奏技法。在右手的基本节奏型基础上完成，将扫弦+挑弦所产生节奏型的长音细化，使之具有与后面的短音同样的时值，我将这种技巧称为装饰性“打音”：。

（2）Ekci Darulg，空弦状态下左手轻触琴弦，发出泛音音效。

（3）Xupturji Daruh，滑奏。

（4）Daptuji Darul（Hawuxulji Daruh），连续按弦。

此外，左手还有一种特别常用的勾弦技法（+），在前一个音按弦的基础上，紧接着在同一指位向下勾弦，发出空弦的la或者re音。如，在空弦状态下，左手3指上按里弦发do音，在此基础上，加上勾弦，则构成do——la的组合。左手外弦2指指位的mi、5指指位的sol 上均可以做此处理，发展为mi——re——mi或sol——re——sol（re为外弦空弦音）。在这里，暂且将这种下勾空弦发出的声音称为“勾弦音”：。

“打音”“勾弦音”是托布秀尔演奏学习过程中首先需要解决的问题，绝大部分托布秀尔乐曲的旋律都是基于这几种技法，并在萨吾尔登母体音型上发展。

3.“萨吾尔登”母体

中国新疆的蒙古族卫拉特部中，素有“托布秀尔十二弹法”之说，实际上，各地的托布秀尔曲目远不止十二首，采录现场经常会出现民间艺人自己说“会弹十二首”，最终现场拍摄时一口气弹十六七首停不下来的情况，这其中，存在大量同名异曲或同曲异名。但有意思的是，所有人在弹奏时所选择的第一首曲目，其旋律骨干出奇一致且极其鲜明，而后的曲目从听觉上就能明显感知，似乎都与这一旋律有些相似。通过对比分析发现，演奏者选择的开始曲目《萨吾尔登》，实际上是绝大部分传统托布秀尔乐曲的母体，其余曲目很多都是根据表现内容将主体音型予以节奏变化或技能加花。

各地对这一典型乐曲的名称不尽相同，如《萨吾尔登》《萨吾尔叮叮》《特吾肯萨吾尔登》以及《伊莱萨吾尔登》等，但其共同特征是慢速弹奏，伴着旋律开始跳萨吾尔登舞蹈，在此基础上即兴变化重复或接下一首乐曲，演奏者与舞者相互配合。（见谱例1、谱例2）

上面两首分别采录自新疆和静县和博湖县，从谱例可明显看出，乐曲的旋律动机框架完全一致，均是在以la、do、re、mi、sol五音构成的4组核心动机基础上的重复或变化重复，手法包括同音重复型、上二度环绕型、下二度环绕型和三度环绕型。

谱例1 《萨吾尔叮叮》主旋律；乔龙巴图演奏；张颖记谱

谱例2 《特吾肯萨吾尔登》主旋律；阿拉布吉演奏；张颖记谱

4.波浪般的旋律

托布秀尔的传承过程中，无论是传统艺人们从模仿入手的习得模式，还是年轻一辈乐谱化的教学模式，都是从单旋律线开始的。目前已出版的乐谱中，很大程度上存在乐谱与演奏无法对应或还原的问题，这可能与大家普遍认知中的外弦负责旋律，里弦负责共鸣的观念有所关系。基于这种认知，很多双声部的记谱中将里弦简单记作持续长音或与外弦节奏同步的低音重复，而将听到的主旋律一律记在外弦上，这就导致一部分乐谱根本无法演奏。

蒙古族卫拉特部对托布秀尔里、外弦的功能认知，是与其实际演奏紧密相连的。他们认为演奏时要“均匀的扫弦，弹得时候一根是调（即旋律），另一根（即低音）自然就出来了，跟风吹时声音一样”。“扫弦时大部分力量要落在外弦上，这样才能突出旋律，不至于听起来‘很杂’，学的时候一开始就要双手一起模仿，找到位置（指位）耳朵听。”㉖整理自2019年8月7日对和静县音乐人巴图门开的访谈。地点：新疆和静县。对于如何把握演奏中的韵味，卫拉特人则认为其中的节奏和重音很重要，托布秀尔配合萨吾尔登，刚劲有力是其一大特点，整体旋律又要“像波浪”一般。

对托布秀尔两根弦所奏的音分行记谱，将其主旋律与演奏中的双声部乐谱对照，就能很明显地发现，我们所听到的主旋律，不是全部由外弦完成，必须由里弦在持续低音的同时负责旋律中的do——la——do音型，而里弦这种不变的稳定音型是在勾弦技法（+）之上完成。

旋律在二弦之间上下流动完成。蒙古族卫拉特部用“波浪”一词，既形象地描述了托布秀尔乐曲以二、三度音程级进为主的旋律走向，还包含了对两根弦的功能认知，正因为旋律由二弦共同奏出，所以实际演奏中要学会“让出”里弦声部。对于卫拉特部而言，托布秀尔的外弦作为主奏弦毫无疑问，需要指出的是，里弦兼具“旋律演奏+低音共鸣”之双重功能。（见谱例3）

谱例3 《萨吾尔叮叮》；乔龙巴图演奏；张颖记谱

（二）卡尔梅克冬不拉演奏中的东西交融

卡尔梅克冬不拉，初听给人的感觉与卫拉特托布秀尔完全不一样。二者都是与舞蹈相伴，托布秀尔音乐曲调固定在五声音阶框架内，绝大部分乐曲以萨吾尔登最基本的节奏音型为母体，结合左右手的技法，形成最具特色的装饰性“打音”和“勾弦音”。因萨吾尔登舞蹈产生之初是在蒙古包里跳，受限于蒙古包的空间，其动作幅度很小，因而托布秀尔的演奏速度都是从慢开始，节奏比较稳定。

而在卡尔梅克，萨吾尔登舞蹈早已丢失，现在的卡尔梅克舞蹈受到高加索及周边文化的影响很深，密集的脚步动作为其重要特点之一，他们的代表性舞蹈“齐切尔迪克”（Чичердык），本身的含义就是“抖动”，舞蹈便由这个富有特色的动作命名，随着冬不拉的伴奏，脚下密集的垫步带动整个手臂的运动，以手部及身体的连续抖动为特色，因此，冬不拉的演奏速度很快，听觉感受是密集型音型的不断堆叠。

但这些都是从最外部形态或者最初听感出发所得出的感受，这些节奏紧密的冬不拉曲调是完全西方化的“新塑”吗？还是在原有基础上的“再塑”？我们以卡尔梅克冬不拉乐曲《沙尔卡巴尔卡》为例，将听觉中的音响转换成乐谱文本进行分析。（见谱例4）

谱例4 《沙尔卡巴尔卡》（Шарка-Барка）；萨格拉·安扎耶娃演奏；张颖采录、记谱

谱例4采取sol——do定弦，这也是卡尔梅克冬不拉最常见的四度定弦；可见，fa音频繁出现，且都在小节内的重拍位置，显然它不属于中国的五声调式，旋律涉及do、re、mi、fa、sol、la六个音级，若算上里弦共鸣声部，音域达9度，这远远超过了托布秀尔仅在第一把位所能自如演奏的音域范围。演奏者在演奏至第三行谱时，迅速换到第二把位，而“里弦”则完全是作为低音共鸣声部，伴随着骨干节奏作同音重复。

显然，无论是从入耳的音效还是从乐谱来看，卡尔梅克冬不拉与托布秀尔之间都是异大于同。然而，当我亲身去学习弹奏冬不拉以后，却发现恰好相反，卡尔梅克人用这把乐器，完美地将亚欧音乐融合在一起。

再将目光放回乐曲的节奏音型，我们便能清晰的看到，它的核心节奏型实际正是萨吾尔登的母体旋律节奏，可能是因为卡尔梅克冬不拉快速的弹奏风格在一定程度上弱化了三拍子的强弱律动规律。

还有一点不可忽略的是，卡尔梅克冬不拉的演奏仍保持与卫拉特托布秀尔一样的习惯，左手拇指不按弦，只是起到平衡固定冬不拉的作用，即使在频繁换把的时候，也以左手中指或无名指往上勾里弦来实现取音的效果，这一点与哈萨克冬不拉的演奏有本质的区别。（见表4）

表4 托布秀尔、冬不拉实际演奏对比

结 论

草原丝路上的各游牧民族文化，是一个从整体共享到符号性分离的过程，并且，20世纪是这一区域抱弹鲁特转型的关键期。

从外部形制上看，其一，20世纪二三十年代的复兴传统文化，使得哈萨克斯坦冬不拉从多种形制并存逐渐转为以“梨形”音箱为标准，并依西方体系做了半音的品位增加，演奏方法日趋体系化，改良后的乐器也传入我国新疆并被当地哈萨克族迅速接受。其二，20世纪50年代卡尔梅克人的传统二弦托布秀尔等很多传统音乐文化逐渐消亡；20世纪80年代的拯救传统文化，使得卡尔梅克冬不拉也从“三角形”“梨形”皆有的状况转为以三角形为现代冬不拉的形制标准，传统托布秀尔则日益变得只剩下记忆的作用；与此同时，专门为乐团构建了“新”托布秀尔，并没有在卡尔梅克人的日常生活中产生影响。其三，反观新疆的蒙古族卫拉特部，他们的托布秀尔基本还在延续传统的“扁平型”、无品形制。

从主要演奏方式看，其一，卡尔梅克人因身处俄罗斯，其冬不拉的发展过程中，可能在乐器形制上受到俄罗斯巴拉莱卡或哈萨克冬不拉的影响；他们与哈萨克人共享着相同的乐器名称，但二者演奏方式并不相同；卡尔梅克冬不拉反而跨越亚欧大陆，延续着新疆托布秀尔的特色性勾弦奏法和萨吾尔登旋律母体节奏型，仍保持着左手按弦不用拇指的古老演奏方式。其二，新疆的卫拉特托布秀尔则继续保持着传统的面貌，以口传心授为主，曲目看似简单、短小，实际与其演奏方式紧密相连。

从声音形象上看，由于萨吾尔登产生之初是在蒙古包内跳，空间受到限制的原因，其动作幅度比较小，以手部动作为主，脚下动作不多，因而中国蒙古族卫拉特部的托布秀尔整体律动也较为平稳，演奏速度由慢开始，随舞者动作加快；而卡尔梅克冬不拉则是以快度的演奏为特色，以配合卡尔梅克舞蹈中密集的舞步。

现在，我们可以回答本文的问题：“谁的乐器？”显然，无论是冬不拉还是托布秀尔，其并非指向某一个民族或族群，而是在整个游牧文化的生态圈中，基于对自然的模拟而产生，且在很长的一段时间内，随着游牧民族的迁徙、交流，这一带的乐器也会受到影响。总体来看，在游牧时代，各乐器之间的关系是同大于异的，不同乐器名称的出现很有可能是因为族群间对同一类乐器的发音不同而导致。而随着生活方式从游牧转为定居，特别是在国家建立以后，各自之间的国族边界也同时建立起来，再加上政体的影响，为了凝聚各自的身份认同，传统音乐文化便成了其中重要的工具。经过国家力量的形塑，乐器作为身份认同标识的作用日益扩大，为了稳定这种标识，且相异于“他者”，乐器便向着单一且具有特定指向性的方向发展，这便形成了当下蒙古族卫拉特部对弹拨鲁特的“托布秀尔”“冬不拉”的区别称谓。从名称上看，卡尔梅克人冬不拉似乎容易与哈萨克冬不拉相混，但实际上二者的演奏技法和乐曲风格完全不同；从演奏技法上看，卡尔梅克人冬不拉与卫拉特人托布秀尔之间有着明显且生命力极强的延续，可以看作是同类鲁特在东——西两端的续连。“冬不拉”“托布秀尔”的称谓并不仅仅与某一单独族群构成单向的联系，而是草原游牧文化转为定居文化后，由“共持”到“分离”的自然现象。

附言：文章内容源自本人博士论文，撰写过程中获得导师杨红教授的辛勤指导，特此感谢！