美学的感性化与生活的艺术化——马克思早期美学思想研究

贾媛媛

(上海应用技术大学 马克思主义学院，上海 200233)

当代学者研究马克思的美学思想时，总是从“实践美学”或者“社会美学”的视角对其定位，忽视了马克思在他那个时代所要解决的美学问题。从马克思早期的哲学思考来看，青年马克思的哲学事业致力于克服笛卡尔以来哲学与生活相分离的倾向以及打破由此带来的学科壁垒，从而实现“哲学的世界化”和“世界的哲学化”，而他早期对美学的思考是与他的整个哲学思想紧密结合在一起的。因此，在马克思早期哲学著作中，他的美学思想虽然是零散、碎片式的，但是其深刻的内涵不容小觑，体现出了不同于西方传统美学特别是德国古典美学的原创性。正是这些原创性的美学思想开启了现代美学的思维范式，使现代美学走上了一条与古典美学不同的新路。

一、“无利害性”和“美的理念”：德国古典美学的理性化倾向

学科意义的“美学”最早由18世纪德国哲学家亚里山大·鲍姆嘉通提出，他认为应该建立一门与研究理性认识的逻辑学相对应的关于感性认识的学科，即“感性学”(aestheta)，也就是我们所说的“美学”。然而，鲍姆嘉通的美学仅仅在一般知识的意义上将“aestheta”视为感性认识的对象，这并不是现代美学用法的真正来源。奠定现代美学基础的是康德美学。康德关注的“感性”是关于愉快或不愉快的感觉(feeling)，而不是关于认知的感觉(sensation 或perception)。这使他的美学不再研究感觉的对象，而是转向对对象的判断。在康德看来，美根植于对欣赏者与对象之间关系的反思性判断中。他认为：审美是“通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力”[1]45。这里，康德对纯粹审美判断作了严格规定，一方面，在审美判断中，与主体发生作用的仅仅是对象的形式，即事物的时空结构；另一方面，主体在进行审美判断时，应该是“无利害的”，因为“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”[1]39。这种“无利害性”，既需要主体与对象保持一定的距离，也需要与自身保持一定的距离。即一个人在审美中获得的愉悦既不能依赖于在社会环境中存在的事物，也不能依赖于他自己的需要和欲望，这两种情况都会妨碍审美愉悦的自由、纯粹和独立。因此，“无利害性”是欣赏者某种自我克制的标志，它使审美活动依赖于主体的反思判断力。

康德对审美判断的规定将审美从知识论中分离出来，使审美活动远离了生活经验。康德认为审美活动之所以可能，正是因为它与日常生活的功利性、目的性以及欲求切断了联系，而仅与对象的表象形式和主体的无功利无目的态度之间的关系联系在一起。审美活动与日常生活的分离使审美只是作为一种静观成为主体意识活动的一部分，而与人的实践和行动无关。这种理性主义美学在黑格尔那里表现得更为明显。

黑格尔美学的基本概念是“理念”，他将美定义为“理念的感性显现”[2]142。黑格尔认为，整个世界和历史都是理念自身运动的结果，美是理念显现自身的一个阶段。在这一阶段，理念以一种感性的方式呈现，艺术便是一种呈现理念的方式，它的内容是理念，而形式是感性显现，艺术的内容与形式的统一表现了理念与感性显现的统一。黑格尔的美的理念既来自柏拉图，但又不同于柏拉图。在柏拉图那里，美的理念是独立于感性世界之外的存在，它只能通过哲学家的“凝神观照”才能获得。尽管黑格尔也认为理念是一种抽象性的存在，或者说“理念……就是概念”[2]129，但是美的理念却是一种存在于感性世界之中的“确定形式的理念”[2]153。美既包含客观、理性的内容，同时又必须通过感性显现出来，即美的理念必须显现为感性形象，通过感性形象来表现理念的理性内容。美虽然具有感性的特征，但由于黑格尔的整个哲学都奠基于理性的自我运动之上，所谓的感性不过是理性自身运动的一个环节。因而，感性的最终根源仍然是理性的，艺术作品的感性表象是内在于艺术家心灵的理念(理性)的呈现。在黑格尔看来，一切感性的、外在的东西从根柢上都包容于理性之中，理性与感性的统一，实际上是理性与自身的统一。这样，黑格尔使艺术沦为一种“精神化”概念。

康德和黑格尔将审美作为一种意识形式的观点使整个德国古典美学呈现出强烈的理性主义色彩。按照他们的观点，审美和艺术居于独特的领域中，人们只有从日常生活的实际事务中解脱出来，才能够享受到自然或艺术的纯粹的、超越性的美。这种理性主义美学使审美经验和艺术作品与产生它们的生活实践相分离，从而导致了它们在社会生活中一度拥有的合法性和意义性的丧失。受康德和黑格尔美学的影响，19世纪以后的艺术成为与现代工业完全不相容的超越性存在，艺术家不再像过去那样融入社会生活中，而是形成一种特殊的“审美个人主义”，即艺术家的作品只是他们深奥的或古怪的自我表达的手段，艺术不属于社会而只属于他个人。与此同时，普通大众的日常生活却完全“非审美化”：他们的生产是机械的大规模工业生产，他们的生活是丑陋乏味平庸的生活。正如托尔斯泰所言：艺术和美学常常成为那些有钱人的游戏，他们有足够的钱去购买博物馆、音乐会和表演的门票，然后吹捧他们所喜爱艺术的永恒卓越，同时又不承认艺术与日常生活和普通人的生活有何具体联系。[3]要想改善这种状况，就需要一种完全不同于德国古典美学的新的美学主张，这种新的美学要弥合审美活动与生活实践之间的鸿沟，要强调艺术对于社会和个体的功能和意义，更重要的是，要使普通大众在日常生活中获得审美活力和艺术品味。马克思的美学思想提供了这些美学主张的有益解释，尽管他的思想并不系统和清晰，但是他留下了足够的线索，使我们能够在审美活动与感性实践的连续性中获得关于审美与艺术的正确理解。

二、美学的感性化：马克思审美理论的实践本质

马克思没有独立的美学著作，他的美学思想是与他的哲学观以及对资本主义经济和社会的批判紧密联系在一起的。早在《博士论文》时期，马克思就将哲学与现实的关系作为他哲学思考的主题，并提出“把世界从非哲学中解放出来，同时也就是把它们自己从作为一定的体系束缚它们的哲学中解放出来”[4]。在《德意志意识形态》《关于费尔巴哈的提纲》中更是直接将“感性”作为颠覆传统哲学的重要概念。马克思的“感性”概念得益于费尔巴哈对黑格尔哲学的理性主义滥觞和理念的自我运行的深刻批判。费尔巴哈认为，黑格尔哲学虽然展现了自然界与人类社会的整个生命进程，但却是以理念作为开端展开的，现实的自然界和人不过是理念的自我异化而已，而理念在黑格尔那里却是最抽象的范畴，它是精神或思维的同义语。黑格尔哲学的实质是把一种抽象的、精神性的存在作为整个感性世界的本原，其本质不过是宗教神学的变体罢了。费尔巴哈进一步强调，黑格尔将理性置于感觉之上是一种本末倒置，感性的或感觉的东西才是真正的实在，是世界的基础，理性无非是将感性、个别的东西联结起来，但最终要通过感性才能获得验证，因此，“思维、精神、理性，按其内容，除了说明感觉所说明的东西以外，并未说明什么其他东西”[5]。马克思同样不满意黑格尔哲学的纯粹思辨性和理性普遍性，他汲取了费尔巴哈感性论的合理成分，将感性作为世界和人的基础。“人的第一个对象——人——就是自然界、感性。”[6]90在马克思那里，哲学的第一主题不再像传统哲学那样是抽象的思维与存在的关系，而是现实的人与自然的关系。人与自然的关系首先通过感性建立起来，自然界既是人居于其中的世界，同时也是人的感性的对象世界，这个世界一方面为人的劳动提供生产资料，另一方面也提供了人的肉体生存所必需的生活资料。人的生存和生活无时无刻不是依赖着这个感性的对象世界。对马克思来说，感性不仅意味着人对感性自然界的承认，即自然界不再是理性的外化，更重要的是，它意味着人对自身力量的确证，即人“以全部感觉在对象世界中肯定自己”[6]87。与理性相比，感性无论在逻辑上还是在经验上更具有优先性。因此，“感性必须是一切科学的基础”[6]89。正是在感性的意义上，所有的科学才能相互交流，自然的内容才能实现总体化，世界的形式才能获得真正的统一。

但是，马克思的感性与费尔巴哈的感性并不相同，在费尔巴哈那里，感性虽然是认识的唯一源泉和真理的最后标准，但感性仅限于静态的“感性直观”，它是人的自然本能而不具有社会意义。马克思的感性是非静态的，对马克思来说，感性是个人以及人类原初的生命活动，即人与世界发生代谢交换的实践活动。这种对实践的理解吸取了黑格尔《精神现象学》的合理内核。在《精神现象学》中，黑格尔描述了意识通过历史向自我认识行进的旅程，在这一过程中，主体与客体相互建构并最终获得统一。同样，每个个人也必须经历精神的发展过程，通过自我教化觉察到先前认识阶段的各种不足，最终走向真实的自我。马克思将黑格尔的历史主义和意识能动性的思想赋予实践，使实践包含以下三方面的内涵：实践具有历史性，实践并不是人的某个单一的活动，而是人类创造世界和创造自身的过程，它内蕴着历史性；实践具有目的性，人的实践活动不仅是在自然中发生的合规律的活动，同时也是将主体的目的性嵌入其中的合目的活动，后者体现了人的本质力量；实践具有现实性，实践是一种类生活方式，它是人的本质力量的确证。而人的本质力量的确证与感性的对象世界直接相关。实践这三方面内涵的规定，使马克思对感性的理解不再拘于一种静止的直观，不再囿于传统认识论的范式，而是被赋予了丰富的样态和不同的层次，从而具有动态的特征。人类整个的感性活动是一个充满内在矛盾又具有生长力量的、富有意义的活动过程，在这个动态过程中，感性呈现为一种自我异化并不断扬弃异化的历史，并最终使人的内在生命获得完整的表现。马克思的美学思想正是在这种对感性的理解中才得以呈现。

第一，审美建立于感性活动之上。在马克思看来，人类的感性活动是一种对象化的活动，这种对象化活动是一种主客体统一的活动，它以感性的方式呈现出来，人的本质力量正是通过这种感性活动凝结于对象并改造对象。这种对象化活动先于认识论意义的主体与客体，也没有感性与理性的严格区分，而是融汇了主体与客体、感性与理性的人的活生生的现实生活，审美就是建立在这种感性活动的基础之上。但是，马克思清醒地看到，在人全部占有自己的生命本质之前，人的感觉还是动物性的，审美还不存在，“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。囿于粗陋的实际需要的感觉，也只具有有限的意义”[6]87。随着感性活动的发展，在将粗糙的自然改造为人化的自然的感性活动进程中，非人的感觉不断进化为人的感觉，人的审美才逐渐生成。马克思对人与非人的区分是以其社会性为主要依据的。在他看来，非社会的人虽然有感觉，但是这种感觉与动物并无二致，只有人在实践进程中不断实现社会化，感觉才会逐渐获得完善；只有当人的本质力量不断对象化，“人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛……即确证自己是人的本质力量的感觉”[6]87才会逐渐呈现出来。因此，马克思既不像康德、席勒那样将审美建立于抽象的人性基础上，也不像谢林、黑格尔那样将审美作为绝对精神自我运动、自我认识的一个环节，而是把审美作为人的现实的感性活动自然发展的结果。这样，通过对感性进化的阐释，马克思使实践进程自身不断审美化，审美成为人的现实活动的主题。

第二，审美使人的活动呈现自由自觉的特征。马克思将人的活动称为“自由的有意识的活动”[6]57，并认为这是与动物根本不同的人的类特性的体现。动物的活动发自自然天性，无法让自己的活动呈现在意识中。而人类意识能够以回溯的方式投入到感性的维度中，并通过理解感性经验来把握世界的真理。马克思进一步认为，人与动物活动的不同主要体现于这样几个方面：其一，动物的活动只是满足肉体需要，而人的活动不仅满足肉体需要，还满足建立在肉体之上的其他需要；其二，动物的活动是固着于自身的物种特性而进行的活动，而人“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产”[6]58；其三，动物的活动只是改变了自身(如从蝌蚪到青蛙的变化)或使身体得到生长，而人不仅改造了自身，还改造了整个自然界；其四，动物所生产的产品只是直接与它自身的肉体相关，而人生产的产品则满足了人的多种需要，人可以自由地支配他的产品。这些区别最后可以归结为一句话：“人也按照美的规律来构造。”[6]58也就是说，马克思将人的感性活动与审美紧密地联系起来，当人类的全部实践活动都将审美的规律和形式内化于其中时，人的活动就呈现出与动物截然不同的特征：它不仅满足肉体需求而且满足精神需求，它不是手段与目的相分裂的活动而是二者相统一的活动，它不仅使自身得到生长，而且改造了自然界，它不仅是物质生产更是艺术创造。因此，审美是人的生命活动的重要特征，它使人的感性活动成为全面的、总体性的活动，这种全面的、总体的感性活动具有自由自觉的特征。

第三，审美意味着人的丰富性和全面发展。在马克思的理解中，审美内蕴于人的感性活动中，它是人的感性生活本应具有的性质，是人的内在生命力量的体现。但是，在现实生活中，人的感性生活却被私有制异化了，异化劳动使自由自觉的人的实践活动变成仅仅为了维持肉体生存的动物的活动，使人的现实活动与审美相分裂，使全面而丰富的感性变得越来越片面和狭隘，美感在劳动异化和人的异化中逐渐消逝了。“忧心忡忡、贫穷的人对最美丽的景色都没什么感觉；经营矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和独特性。”[6]88本来寓于感性世界之中的审美被资本的逐利行为驱赶到彼岸世界中。马克思认为，要改变这种状态，不应从感性生活之外寻求解决之道，而应该立足于人的实践活动本身。一方面通过实践活动扬弃异化，扬弃感觉的片面化，恢复作为人的感觉；另一方面要通过实践活动使人的感觉进一步完善，最终将人的丰富性全部展现出来。随着实践活动的发展，旧有的实践方式和片面的感性活动将被扬弃，具有审美意义的、全面的、总体性的感性实践必将生成。这时，人必将成为具有“丰富的、全面的深刻感觉”[6]88的人。因此，在马克思这里，审美并不是像康德所说的那样只是具有无功利、无目的的形式特征，而是以全面性、丰富性、完善性的特质融于实践活动中，审美的实现意味着实践活动的现实性与理想性的协调，意味着人的感性与理性协调，意味着全面的、总体性的人的真正生成。

三、生活的艺术化：马克思的唯物主义艺术观

学生时代的马克思曾经深受德国浪漫主义狂飙突进运动的影响，他早期的诗歌创作中曾表达了对理想和无限性的追求，“只有在诗歌的幻想中，人才是自由的和幸福的”[7]。然而，当马克思进行深入的哲学思考之后，他的艺术观念也随之发生重大变化。艺术不再是一种虚幻的理想，艺术的本质就存在于现实的感性世界中。因此，“要研究精神生产与物质生产之间的联系，首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察，而是从一定的历史的形式来考察”[8]。也就是说，艺术作为一种精神生产其本质蕴于物质生产活动中，因此要研究艺术首先要思考物质生产。马克思强调，人的实践能力是在生产活动中得到揭示的，感性“必须以生产这根棍子的活动为前提”，“任何历史观的第一件事情就是必须注意上述基本事实的全部意义和全部范围”。[9]32人类的生产活动既具有客观性，表现为一种可观察的对象化活动，同时又具有主观性，凝聚着人的目的、理想、愿望、情感、意志等主观因素，这种生产活动既具有历史性，表现为人类世界分裂和统一的历史进程，同时又具有现实性，它就是现实的人和现实的社会的真正本质。而科学、道德、艺术等“是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[6]82。这里，马克思强调艺术活动与一般的生产活动的联系：艺术作为一种社会存在，同样也是一种生产活动，它的产生首先源自人的需要，艺术功能的实质就是满足需要。在艺术生产的过程中，凝聚着人的目的、意愿和理想，而艺术生产的结果——艺术产品能满足人们交换和消费的需要。可以想见，马克思是反对德国古典美学将艺术作为天才的创造并把美规定为一种无功利的审美态度的观点的。当把艺术与生产紧密联系起来时，艺术就不再是与现实、生活相对立的“假象”，而是与生产实践紧密相关的人类生活的组成部分。

马克思对艺术的理解十分符合艺术的原初意义。在古希腊人的生活中，艺术活动有两类，一类是通过改造自然使自然成为为人类所使用和享受的东西，即有目的的生产制作活动；另一类是通过模仿自然创作自然的摹本，虽不实用，但它能使我们愉悦，即我们今天所说的艺术作品。也就是说，在希腊人那里，艺术是不脱离生产的，它本身就是具有功利性和目的性的生产活动的一部分。随着历史的发展，特别是到了现代的资本主义社会，艺术才成为一般的生产活动所无法触及的独特的领域。马克思深刻地洞悉了这一现实，他将艺术根植于生产活动的目的就是要恢复艺术的原初内涵，从而使人们看到资本主义私有制所导致的异化现象。

马克思虽然将艺术与生产活动紧密联系起来，但他也看到了艺术与一般生产活动的区别。在马克思看来，艺术与其他生产活动的区别首先在于人的本质力量对象化的方式不同，艺术生产作为一种独特的人的本质力量的表现方式，具有其自身的性质。这种性质体现在：艺术不仅表现为一种实践上的生产活动，而且也表现为一种理论上的精神活动；艺术不仅作为生产活动改造了自然界，使自然界为人们所享用，同时也作为一种审美活动生产精神产品，满足人的精神需要，使自然界为人们所享受。因而，艺术活动比一般生产活动具有更丰富的内涵，它不仅反映了一种肉体需求，也反映了一种精神需求，体现了物质与精神、感性与理性、内容与形式、手段与目的统一。马克思进一步强调指出，只有人成为类存在物，即完整的人，并实现了对自身全部本质的真正占有时，感性的实践活动才具有自由自觉的特征，生产才不仅是物质生产，而且是艺术创造。同时，人所改造的自然界才不仅是人的活动的产品，而且是作为人的作品而存在。“这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。”[6]58在马克思这里，艺术活动是一种全面的生产活动，它是人以一种全面的方式，调动了全部人性的感觉，包括精神和实践感觉即意志、爱等等[6]87而进行的活动。因而，艺术活动作为一种为满足物质需要而进行生产的同时，也是一种人类的自我享受活动，人类在艺术活动中获得了生命的自由感、生活的完整性和创造的幸福感。

在马克思看来，艺术的本质是一种全面的生产活动，艺术本应是劳动者的自主活动和自由活动，从而体现了人的完善性和全面发展。但是，在私有制条件下，由于异化劳动的存在，使劳动产品和劳动活动发生了异化，最终导致艺术也发生了异化。艺术的异化主要表现在两个方面： 第一，艺术作品的异化。艺术作品的异化实质是艺术中形式与内容的异化，艺术作品作为一种劳动产品，它不可避免地随着劳动产品的异化而异化。马克思认为，所谓劳动产品的异化就是劳动产品取得了独立性，反过来成为统治人和支配人的力量。艺术也是如此，艺术作品本来是形式与内容统一的人为创造物，但是在资本主义社会中，艺术品一旦被创造出来，就成为高贵的、纯洁的、超功利的神圣之物，成为一种自治的存在，它们被放置于博物馆或画廊中，与普通人的日常生活完全脱离开来，人们必须通过一种与日常生活完全不同的非功利的审美态度才能欣赏，因而，它也就成为有钱有闲的资产阶级或精英阶层的专利，脱离了普通人的日常生活。20世纪早期形式主义美学的出现就是这种现实的集中体现。

第二，艺术活动的异化。按照艺术的本质来说，艺术本应是生产活动的一部分，但是艺术高贵化的倾向却使艺术活动从生产活动中分裂出来，这种分裂一方面使生产活动成为片面的活动，成为只为维持个体生命的手段，“异化劳动把自主活动、自由活动贬低为手段，也就把人的类生活变成维持人的肉体生存的手段”[6]58。“劳动越来越失去它的一切的艺术性质。”[10]另一方面，又使艺术活动以一种非生产的面貌呈现出来，艺术活动与现实生活无关，只与自身相关，所谓的艺术创造不过是要求某一个艺术作品与之前的艺术作品不同。于是，艺术创造活动就成为一种想象性的精神活动，它是少数人才能拥有的绝对自由的活动，普通人则由于经济条件和教育水平的限制根本无法进行。由于艺术活动的特殊性，艺术家也以天才自居，对普通人不屑一顾，并形成了以自我为中心，将自己凌驾于社会之上的畸形心态。

马克思主张，消除异化必须消灭产生异化的土壤，即从根本上消灭私有制。但消灭私有制、消灭异化不能一蹴而就，它必须在人类实践活动的进程中历史地解决。由此，马克思描述了人类社会由低级向高级发展的历史进程，即不同于以往任何一种历史观的历史唯物主义。马克思的历史唯物主义向我们展示了这样一幅图景：人类通过实践活动，通过对感性的、自由的生命活动的不懈追求，不断地占有作为人的本质各种规定，最终达到对人的本质的全面占有，成为自由的、全面发展的人，这样的人所组成的联合体，即是共产主义社会。那么，在共产主义社会中，艺术呈现出怎样的状态呢？

马克思认为，共产主义依据总体性原则将人的各种能力整合起来，由于分工而导致的人的片面性将不复存在，“由分工造成的艺术家屈从于地方性和民族局限性的现象无论如何会消失掉，个人局限于某一艺术领域……这一现象，也会消失掉”[9]460。单面的人、受压抑的人、有限的人将全部变成历史陈迹，人性本来的丰富性和多样性得以激发和展现，人不再以某种职业自居，而是成为在各个领域中都能够展现自己本质力量的全面发展的人。每一个人都将是艺术家，每一种生产活动都将是艺术活动，人类的整个生活都将是艺术化的。因此，在马克思的观念中，艺术并不是在日常生活之外的、只供资产阶级消遣的超越之物，艺术是深植于生活之中的自由自觉的生命活动。当社会高度发展，感觉全部苏醒，人的活动完全自由，人性全面发展时，人类生活也必将完善，艺术品将不再是生活的点缀，生活自身将成为艺术品。

结语

德国古典美学不承认审美和艺术与日常生活中的实践性事务的任何直接联系，这也构成了现代性以来艺术与我们生活世界的世俗经验相分离的基础。马克思虽然没有针对德国古典美学作系统的论述，但是他通过实践唯物主义哲学观的确立敏锐地把握了美学的真正本质，即审美和艺术是根植于现实感性生活和实践的人的生命完整性的体现，它与生命的意义以及人类如何创造和体验这种意义有关。我们之所以被审美和艺术吸引，不是因为它们无利害和无目的的形式特征，也不是因为它们体现了无限的真理，而是因为它们展示了人类生活意义的广度和深度，体现了人的生命的完整性和丰富性。审美和艺术本应该参与人类所有的感性生活过程，应作为一种榜样或典范的力量呈现和创造生活的意义，但是资本主义私有制使它们成为抽象的、脱离日常生活的、只有富有和特权阶层能够享受的超越之物，这样的艺术是不可能对人类的生活发生意义的。只有到了共产主义社会，审美才能深蕴于生活实践中，艺术与生活才能浑然一体。由此，马克思开启了一条完全不同于德国古典美学的新视界，审美和艺术深深地蕴含于人类的感性实践活动中，既是人类实践活动本应具有的性质，也是人类实践活动将要实现的理想。正是在美学中，马克思的实践哲学思想才能得到全面而深刻的表述。可以说，审美和艺术是作为感性的自由自觉的实践活动的最确切的表达方式，而生活的理想只有在生活自身成为艺术品时才能彻底实现。