张曼君：好风凭借力——践行戏曲舞台的现代综合

■ 采访人：张之薇

艺术是可以互相“串门”的

张导，您好！您从20世纪90年代开始创作，到现在已经有30年的创作经历了，您作为演员出身的创作者，目前已成为当今戏剧界具有独特风格的导演。作为一名戏曲理论研究者，我特别想寻访一下您创作的来路，您是怎么形成自己如此鲜明的风格和样式的？

我的经历实际上是与20世纪下半叶的中国社会发展分不开的，是时代造就了我。我一开始只不过是个爱唱歌的女孩，后来随着学校被下放到江西上犹那个小县城，进入了一个叫“共产主义劳动大学”的学校。那个时代需要文艺宣传，需要有歌舞天分的演员，因为我能说会唱就参加了宣传队。在那样的环境下我脱颖而出，并被剧院老师发现，就被推荐到了当地赣州文工团成为了一名演员。

不过，我与大多数演员的不同在于，一开始就没有太多的专业拘束，我其实是没有接受过正规训练的。当时文工团里有很多大知识分子，而且是戏剧专业人士，他们对我的影响很大，是他们告诉我怎么演话剧、怎么演歌剧、怎么练习声乐。可以说，我最开始接受的反而是斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧教育熏陶。

原来您一开始接受的戏剧启蒙是斯坦尼斯拉夫斯基体系，并非我们大家想象中的中国采茶戏或者传统戏曲？

采茶戏是滋养我的一个土壤，但关于戏曲的一切，其实我是自学的。随着20世纪60年代样板戏的出现，文工团内的艺术门类变得比较混杂，这种“杂”又塑造了我。当时的我不仅要演话剧、歌剧、京剧，还要演三句半，还要跳舞，甚至还担任主持报幕员。那个环境“逼迫”我成为一名全能型演员。正是这种实践经历给予了我舞台经验，促发我来打量、观察、感受这个神奇而综合的舞台世界，或许今天我能够成为一名导演就得益于此吧。所以，在我的身上其实始终没有过多的羁绊，我也不讳言自己骨子里认同的艺术观念就是不同艺术是可以互相“串门”、跨界的。

在我之后的创作过程中，一些西方导演向东方学习、借鉴的案例给我很大启发。无论是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德，还是布莱希特、彼得·布鲁克，其实他们并没有照搬东方戏剧中的程式，他们汲取的是一种东方的哲学精神、东方的审美方向——“太一”理论和舞台假定性。这更让我明确了时空自由和假定性就是我的舞台灵魂。但必须强调的是，我的舞台内在逻辑却是求真的。我要求演员塑造角色必须建立在对这个角色来龙去脉的了解上，他的行为动机、上场任务、内心逻辑自己要先清晰，只有这样，现代观众才会认同他塑造的角色。而同时因为你是在表演，且是有技术性要求的，如此的真假相辅相成，成就了我的舞台。

我们传统戏曲的高度程式化，以及约定俗成的观演默契其实离不开中国古人的审美精神，同时也是与古代人的生活方式相匹配的，对于我们现代人来说，我认为这是可以改变的。所以，为什么我更倾心于现代戏创作？因为只有在现代戏的创作中，作为创作者的我才无需那么严格地被限定、被规范。

我的陌生化“赋形”

《山歌情》这部采茶戏是您艺术生涯的转折点，也是您导演生涯的第一部大戏，它让您获得了第一个导演大奖。作为一部采茶戏的现代剧，它对传统赣南采茶戏这个剧种有突破吗？

当然有。谢干文、江洪涛两位编剧的这个本子让我看到红色题材创作的一个突破口——人的情感和激情本能。正是剧中的贞秀、刘满仓、谢明生三人的情感纠葛，激发了我的创作冲动。后来，盛和煜加盟进来做第一编剧，他将“送郎当红军”的高潮改变成了代替红军上战场而人人争当“山歌大王”的设置，从而让这场戏成为了一场争夺生死牌、保全红军侦察员的冲突戏，也充分展现了男女主人公面对死亡时的情感抒发。当在通过营造陡峭的事件来展现人物内心时，艺术作品中惯见的三角恋爱模式，最终以剧中人物的大追求或曰“大爱”殊途同归地走到了一起，这段高潮戏解决了所有人物关系的矛盾总和。而在音乐上，通过音乐语汇的重复变奏产生出不同的效果，也体现了戏剧的丰富性。

另外，在一次排练中我突然意识到一个问题：当两个主演在演唱生死告别的爱情咏叹调时，此时的群众演员该怎么办？我觉得或许可以对群众演员的功能有所突破，于是采茶戏中最寻常的扇子让我灵光一现。借助扇子来缔造出这部戏现实时空和心理时空的交界，让群众演员时而处于现实，又时而处于人物情感的某种意念之中，舞台此时就获得了一种超越现实时空的升华。当时空自由起来，龙套的作用也发生了变化。他们是群演，也是剧中人，他们既是叙事者，也是抒情诗人，这样的思路后来一直在我的作品中出现，此种“歌舞演故事”的风格也成了我的标识风格，让我感到了创作自由的快意。所以，《山歌情》是我对这个剧种的一次再解放，面对如采茶戏这样对程式化要求不严格的剧种，我选择的是地方歌舞剧的路子，而实际上，更开放的思路是对扇子的“赋形”。“赋形”不一定仅仅是视觉上、听觉上的，同时也包括道具上的“赋形”。

这也就是您的作品都有很强形式感的原因，可以说您是形式至上者吗？

不是！我认可内容决定形式，但是在戏曲创作中，往往形式就是内容。比如《王贵与李香香》这个作品，当我确定了唱诗班的形式，就让原诗的作者李季作为一个人物走进去。那个时代的文艺工作者受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》向人民靠拢、向民间靠拢的精神感召，但又不可避免地带有阶级斗争的时代印迹，该怎么弥合与当代人观念之间的裂缝呢？我通过对长诗“朗诵者形象”的“赋形”，来客观保留这种阶级斗争的历史印迹，并力图把当时知识分子融入到民众中去的历史姿态表现出来，所以我又想到了歌队形式。在创作时，我采用交叉叙事的方式，把故事性和剧种性、大合唱和秦腔交叉在一起。这种处理看似是对立的，却形成了长诗有戏的风格样式，既增加了“陌生化”的间离效果，在形成艺术形式的强烈冲击之余，也可以给予现代人时代的思考。

戏曲是个相当依赖技术表现的艺术门类，在一定程度上，“赋形”几乎是囊括一切舞台呈现的。我的很多戏中，如：空灵舞台的设定；以几十把长凳椅子为流动支点；散文式的抒情歌舞风格；将皮影、偶杖引入戏曲舞台，人偶同台表演等等，其实都是在有了形式的想法后展现出来的，有的还是形式先于文本。就如《狗儿爷涅槃》和《孟姜女》，尽管文本阶段还没有想到运用长凳和椅子的形式，但是后来决定用这个形式时，也会果断中止现有排练而去实施想好的样式。之所以这样，是因为我依从形态的创新创造，从而达到戏曲舞台融入现代剧场艺术的目的。再比如：在创作赣南采茶戏《一个人的长征》时，我想到了全剧的喜感和民间的活泼感可以通过木偶的憨拙和灵动来加强，用夸张装饰的形态与这部戏的喜剧气质相贴合，这样不仅不会破坏戏曲程式的指代性，也大大丰富了戏曲舞台的“赋形”效果。于是就有了骡子、有了马的偶操作，也有了星星、月亮、树木、红星的偶样态。

每次看到您作品中的“赋形”运用，总是让我想到布莱希特所说的戏剧“陌生化”效果，有一种新奇带来的惊奇和快意，您这种创作自觉来自于哪里？

因为导演的根本任务就是把剧本艺术转变为剧场艺术，就是将平面的文本故事用包括音乐、唱腔及身体造型、舞蹈肢体等所有舞台的视听语汇呈现出来，是导演把准备的思考转至技能形态表达的所有操作。对于戏曲来说，因为“戏以曲兴”，所以在创作时还需要考虑唱段如何与行当、情感相结合，故事的节奏哪里是激烈的、哪里是克制的、哪里需要强调。随着现代观众对戏剧音乐的要求，作曲家协调全剧音乐主题、连接抒情力量的需要，以上所提及的唱段与行当、情感的结合，节奏的处理，主题音乐等都成为配合舞台的表现手段。我在这方面大多时候也是要先期进入，和作曲家反复商议的。

图1 沪剧《敦煌女儿》剧照

而视觉的形态呈现，自然包括舞台空间结构、服装造型、人物形体身段等等，在戏曲里，这些都要充分考虑戏曲程式的运用和突破。在我的现代戏创作中，完全依赖传统是行不通的，当代导演需要贴近现代生活创造新的形体和舞台的视觉造型。我从古典舞、现代舞等舞种的元素里找到模仿生活的资源，再结合戏曲锣鼓的韵律感，依靠现代舞台美术设计，最终形成我的舞台样式。对于我来说，创作就是一种把对生活的体察和剧场的认同结合为一体的诗性创造，是建立在发现生活、蒸馏生活、承接传统的基础上的。

导演就是力图创作一种“有意味的形式”吗？

对，任何事物都需要形式附着，但是有意味的且又是准确的才是真正好的形式，这是对导演的最高要求。我认为“有意味的形式”，是能够体现出哲思的某种形而上的艺术表现，又是形而下的具体形态，意即徐晓钟老师所说的统领全剧的“形象种子”，在戏曲里，就是寻找统领全剧灵魂的“意象”。比如昆曲《瞿秋白》中，我想到的是对人物复杂的史实评判，于是联想到自己曾经看到过的那尊赫鲁晓夫墓前的黑白雕像，再综合剧本中提供的“昼”“夜”分场，我就确立了“黑白迸射的激情”为该剧意象，于是设定了舞台的黑、白屏风及迸射出的一抹红色形态。再比如粤剧《红头巾》，创作取向是对三水女子美德善行文化渊源的思考，于是有了通过风俗特色表现“上善若水”的形态指引，力图呈现舞台的诗意。

当然，在创作中还有个用什么样的风格来讲故事的问题。就像前面说到的《一个人的长征》，这个作品的选材最初是冲着剧种特色和演员特点去的，所以民间性、小人物是表现的主要方向，但是恰逢中国共产党成立100周年的时间节点，大背景大历史的命题也是不可忽视的。几位主创交流后，提出了“以小见大”“以微见著”的风格走向。在宏大的史实底蕴里，凸显人物的“小”和民间的“细”与“喜”，幽默有喜感的人物个性主导着全剧风格，才有了鲜明的民间喜感叙事态度，才有了主人公骡子的“三句板”和“牡丹调”、邱排长这个“钢铁直男”的男高音声腔、花姑的赣南山歌、古小姐的洋腔洋调，等等。在这样的全剧风格样式下，表演也在民间的夸饰中放大了起来，这就是马和骡子的偶杖可以合理介入的动力。

其实对于新创戏曲作品来说，导演可以通过全方位的综合，将文本所传达的意味和戏曲载体本身进行恰到好处的融合，这时导演的“赋形”能力就很重要，而“赋形”需要导演以自己的发现能力、审美能力来缔造出自己心中“有意味的形式”。

程式最终是用来规范创新的

当时我想验证自己的一种创作观念，它可以是话剧的创作思维，但在一定程度上又是遵循戏曲的程式精神的，我想看看这样交织在一起的创作思维可以呈现出怎样的效果。最终《马前泼水》呈现出的是以虚代实的假定性，这既是出自程式的约定，同时又反驳了程式的运用。更进一步说，我在规矩、传统的基础之上有一定程度的越界，它是中国式审美的表达，同时又体现出一种舞台极致的自由。正如我在《试妻》中对扇子的运用，它可以通过演员的表演成为茶托、抹布，或者其他东西，而《马前泼水》中同样的运用则是朱买臣的披风。我希望借用披风发挥更多的象征性——既能够成为人物身份的象征，又能够展现人物的心理。所以，我让披风摆脱传统单一的服饰功能，当朱买臣和崔氏二人同时披着披风的时候，代表新婚之夜的美好；当朱买臣的披风反向时则代表人物身份的变更，或者表现阴暗痛苦的内心；它还可以被作为盆中水来抛洒，以假指真加强表演的幻觉感，接不住的“水”既成为一种对人的羞辱，也是渲染戏曲歌舞造型的依靠。观众也会随着演员的表演接受到不同情境下披风的指代。这种舞台上的多义性、假定性，其实又是遵循写实逻辑的，但是是从虚拟进入的一种假定性表达。

我曾经在创作《马前泼水》的时候说过“退一进二”的理念。所谓“退”，指的是退回一种古典精神，这种精神是和古典戏曲的程式化美学思维紧紧相连的，但绝不是简单地退回程式。我认为，戏曲程式其实就是确立了一种“规矩”，而程式（规矩）最终是用来规范后人创造的。所谓“进”，则指的是对人和事的现代读解，是现代舞台赋形方法。

区别于程式性不强的剧种，您对于京剧和昆曲这种大剧种，在创作的时候思路会有所不同吗？可以结合京剧《青衣》和昆曲《瞿秋白》来谈谈吗？

昆曲《瞿秋白》与京剧《青衣》的创作方法是不一样的。接到《瞿秋白》之初，一个问题萦绕着我：怎么把昆曲的传统很好地运用在这个现代戏中呢？我打算试试程式在昆曲现代戏中的运用。坐排时石小梅老师对演员的腔调、咬字进行了指导和规范。到了排练场，在创作第二折的时候，当我苦恼于舞台上缺少夜晚和梦境的表达时，昆曲程式的一些沉睡体态的加入，顿时让我有了信心。所以，《瞿秋白》的创作是昆曲的程式帮助了我，江苏省昆剧院的演员们身上的传统成就了我。到了宋希濂独角戏这一场，我觉得是可以突破一下昆曲对子戏的传统模式，考虑扩大心理表现的场面了，于是就有了以八个“宋希濂影子”的群场质问来表达他的灵魂拷问。

关于瞿秋白这个人物，我则用黑白相间来寓意这样一位既是共产党员、又是中国典型的传统文人的人格碰撞、内心冲突，通过黑、白的对比使舞台更具意象化。恰好罗周的剧本又是以“昼”代表瞿秋白这个人物的写实空间，以“夜”代表瞿秋白这个人物心灵的游走。面对这样的虚实设置，我确立了“心剧”的定位，使得全剧最终统一在写意风格上，让瞿秋白的心灵自由地在舞台上游走。就义的场景是一种灵魂的升华，让瞿秋白坐在如白色“书页”般的轮廓里，如他就义前写毕的《多余的话》，这样可视可感、简洁有力的空间，与戏曲的诗性表达相契合，又迥别于传统舞台“一桌二椅”的舞台空间布局，昆曲的现代剧场也由此建立起来了。在这样的空间里，表演同样是自由的，高度程式化的形体、昆腔的依字行腔，都是我创作时谨守的昆曲美学精神。同时，“省昆”的演员们接受了对于虚实表演的要求，没有褊狭地继承程式，而是依从人物心理逻辑设置声形。因为他们认定昆曲是真正讲究心理写实的艺术，我们之间达成了默契，加上昆腔的韵白支撑起了一种非生活的样态，这就很顺畅地找到了与剧种的依靠，并能由此顺畅地进入歌唱、形体、场面之中。

而创作京剧《青衣》时，我选择既妥协于规矩限制，又坚持艺术创新的方法，尽力去寻找真实的人，从而让其更具现代感。在毕飞宇的笔下，筱燕秋有着微妙而复杂的人性，她的性格有些乖张、有些偏执，她的生活人戏不分，她是一个模糊着现实和非现实界限的人物。小说还写出了时代对这个人物的碾压，写出了对人性的剿杀和世事的无情。不过我对这个人物的认识还不止这样，我更希望在这个人物身上看到人性的自我审视、自我剿杀，并将其作为典型人格的最佳触点。于是我按照“争台”“霸台”“省台”“让台”四个结构进行了文本创作，和编剧杨蓉一起开始了两个多月的文本构思，又请剧作家刘锦云老师参与改编，给我们提供客观认知。这样从文本源头上保证了编与导的认识统一。这实际上也是导演工作提前进入的一种方式，成为作为导演的我的一种创作经验。

最终，京剧《青衣》与小说《青衣》最大的不同在于“让台”，筱燕秋在“对不起嫦娥”的内省中进行自我审判、自我救赎。我认为，自我内省也不失对命运残酷的表达，也具备人物典型性格的审美意义。因为我认为一个人最大的悲剧性不是人与人之间外在的角斗，而是自己不能正视对自己的批判。同时，戏曲创作与话剧创作相比是有其特殊性的，即要考虑主角的绝对戏份。全剧是以筱燕秋自说自话的主观叙事状态开始的，这样的处理可以把仅活在嫦娥世界里的筱燕秋的典型性清晰地表现出来，并给予演员丰盈的表演空间，同时也符合戏曲一人一事的情节线索，既便于主人公择时抒发情感，又符合戏曲诗性抒情的本体。而关于这个戏的二度创作，即京剧现代戏的创作问题，我提出了“更见京剧，更是生活”的创作方向，并且着重强调了在这次创作中对“退”与“进”的理解。在京剧《青衣》中的“退”是回到虚拟性、假定性的舞台美学中去，退到生活中去；“进”是对人物的悲悯，对新演剧方式的革命。在“更见京剧”里，则是坚持行当、声腔的完整，在锣鼓韵律下创作新的“赋形”，以及用“装腔作势”“解甲归田”来指导我的创作。“装腔”是唱段声腔的行当化，念白韵白的生活歌唱化；“解甲”即为松开程式形体的硬性架势，以身段身形的解放找到形体的分寸感；“归田”是回到生活，体验生活、表现生活。这些词看起来未必准确，却是我具体的指导思路。

图2 张曼君执导曲剧《鲁镇》

您觉得在现代戏的创作中程式和歌舞的关系是什么样的？

程式是戏曲艺人在生活姿态基础上抽象化的提纯，而且这种提纯可以适用于各个不同的戏，它就好像模子。同时，程式的形成是与观众的互动分不开的，观众认可了，程式才能成立。现代戏想形成获得大家共同认同的模子是需要时间的。所以，回到“歌舞演故事”，回到生活的源头，是我目前的一种创作方法。就如我在河北梆子《孟姜女》中通过16把椅子的变化来改变空间的处理，完成了全剧叙述性、抒情性的表达。还有如《一个人的长征》，已经从完全虚拟走进了人偶幻觉虚拟，这些都是戏曲“歌舞演故事”的本体决定的。我相信，这是万变不离其宗的道理。

您戏中的歌舞一般都是每一个戏重新排？

图3 张曼君执导秦腔《花儿声声》

这是必须的，因为每一个戏都是不同的！任何剧目的创造，都应有原创精神，哪怕是对传统的整理都应具备原创立场，更何况是传统戏改编或者新编戏。在我的作品中的歌舞编创，我看重的是一种形体的韵律感，其实它们并不算纯粹的舞蹈，将其看作一种舞蹈的状态应更准确，即用演员富有韵律的动态肢体来突出戏剧情境，营造某种氛围感。当歌舞中的激情渲染到一定程度之后，会突然变成一致的状态，就很有集体舞蹈的样貌了。我经常把集体化的姿势和生活化的状态相组接，形成歌舞跃动的舞台“赋形”，所以有人说我的作品也是有符号标识的。其实这是在舞台化和生活化的对接中，找到一种属于我的舞台语言。

透过这种歌舞的“赋形”，我发现音乐性、节奏感在您作品中的重要性，这一点可不可以解释为您的现代戏中没有“话剧加唱”痕迹的一个原因？

是的，在我看来戏曲就是一个以音乐为主体的艺术类别，因为戏曲最重要的特性就是诗的韵律、诗的语汇，而音乐性就是抽象的诗格艺术，同时音乐又是戏曲身份的密码，是区分不同剧种特征最显著的标志。音乐在现代戏中毋庸置疑是最重要的，在充分原创的原则下，故事诗格、故事节奏、故事张力都需要音乐的统领。所以在我的剧目创作过程中，在结构剧目阶段就开始了音乐唱段的布局；之后就是不遗余力地去完成一个导演的音乐文本了，这是我最看重的过程。剧种的韵律、音乐的气韵、语言的魅力，都可以由音乐体现出来。在和作曲、音乐设计老师合作的过程中，我的音乐文本形成。它既是我排练的指南，也是让我的创作能够自如进行构思的源泉。

近年来，我的现代戏创作尤其注意这样的预先安排，从而使得形式可以带动内容，比如：为了把控舞台节奏，避免现代戏里过于生活化念白的尴尬，我基本把念白都用上了歌唱的方式，如秦腔《花儿声声》、湘剧《月亮粑粑》、黄梅戏《我的离骚》，这是对歌剧宣叙调的运用，也是受戏曲韵白本身就是歌唱的特点的启发。同时，这也是可以让音乐自然进入诗格的一种状态。当然，音乐在戏曲中的作用不会仅仅靠唱段来表现，还有情感气氛音乐的推动，这常常是全剧的关键段落。比如，我的剧目里几乎都有一首贯穿始终且能够推动戏剧发展的主题歌，秦腔《狗儿爷涅槃》中的“惊蛰化一犁”、评剧《母亲》中的“望儿归”、粤剧《红头巾》中的“捱呀捱”、赣南采茶戏《一个人的长征》中的“大步走来喂是喂”，等等。通过主题歌的推进、发展、变奏来串起戏剧的冲突，形成戏曲所需要的诗的意蕴，有的时候它还是全剧最鼎沸的高潮。同时，音乐又是抽象的意会表达，在处理舞台时空的流转中是我最得力的“武器”，一段主题的变奏、一曲悠悠的音乐、一首歌声的传递，都赋予了我在假定性舞台中的自由。

在导演工作中，您认为哪一个任务是最根本的？

我觉得和演员交流沟通是最根本的。毕竟一个作品最终是要通过演员演出来的，好的导演需要在工作中启发演员、训练演员，让其接近导演所认可的那个点。在这个最根本的导演任务面前，我认为样式反而是不重要的，重要的是让导演“死”在演员身上。这也有了我后来的导演方法——演给演员看，所谓亲力亲为做示范，我觉得只有这样才是最直达的办法。比如这次创排昆曲《瞿秋白》就是这样。我没有带技导，而遇到的又是昆曲这样的剧种，我本以为会面临巨大的困难，而江苏“省昆”的创作方法一直以“捏戏”著称，但是在排《瞿秋白》的时候，我发现我的作品风格还是捏不了戏的。比如，施夏明那段【山坡羊】，是昆曲中的咏叹调，展现的是瞿秋白从现实到梦境的呈现，其中身体的表现、调度、气口、步法等怎么运用，都是我摸索着用示范的方法与演员沟通的，再结合演员自身的功底，借助石小梅老师的现场指导最终完成。再比如，我排锡剧《泰伯》的时候，有一段采桑的舞蹈，是用两天时间排一段两分钟不到的舞蹈片段。那时尽管有舞蹈编导，我都会全程跟着，甚至也做示范，使每一个动作都达到我所能够接受的程度。每一个导演的工作方式其实都是不可复制的，我认为，导演不仅需要拿出概括性的、理念性的东西，还要拿出更为具体的可实施方案来，那就是对表演的认知。

您深度参与编、演，还参与音乐、舞美等各个环节，这种对舞台整体的把控其实是现代导演的一种必备能力。您觉得在目前的戏曲创作环境下，这种创作方式会有阻碍吗？

我总是希望在编剧阶段就能够参与讨论剧本，因为如果编剧完全写好了本子拿给我后，作为导演的我如果提出一些想法，与编剧的想法相悖怎么办？一部戏最终的舞台呈现还是需要导演来完成的，人物的情感走向需要导演心理上的认可。所以我常常在一度创作的时候介入，我不认为这是对编剧权益的挑战，相反，这是让我的舞台经验、舞台体验和舞台审美提前进入创作的一种方法。

我也常常在想，编、导合力这种创作方法究竟能不能利于当代戏曲的创作？多次合力创作之后我发现，要使一个剧本最终的舞台呈现效果更为酣畅淋漓，导演介入编剧文本创作阶段还是必要的。毕竟对于戏曲来说，文本创作阶段不仅仅是文辞、语言、结构，还有音乐性，以及对舞台节奏的考量。另外，现在的戏剧大都是原创，创作时间短是一个大家共同面临的现实问题。为了在首演时让作品无论是文本还是舞台均达到相对成熟的水平，需要编剧和导演先期合力来完成。导演向编剧坦陈对文本的理解，并进行调试，让文本艺术和剧场艺术进行有效衔接，我认为这样可以在创作排练时避免不必要的干扰和延误。当然，如果在现代戏或者现实题材作品创作的时候，编剧不是仅仅满足于叙述故事情节，而是在文本阶段就抓住了舞台呈现感，在人物精神内核的诗性表达上做足，这就和我内心对戏剧的理解达到共振了，这时双方都是欣喜的。因为我理解的戏剧性，它不是外在的冲突，而是能够真正扎入人内心的一种精神层面上的对抗，一种可以歌之咏之的抒情力量。

图4 张曼君执导评剧《母亲》

编、导合力的目的其实在于面对实际问题能够迅速解决。这其中有编、导面对戏曲某一剧种的表演领军人才时，要考虑怎么表现他的行当，怎么让他的表现力更充分一些；也有导演面对编剧的作品，尤其是经典改编作品时，作为导演的我想在出新上有所突破；也有编剧和导演共同面对剧种时，对剧种表现力的理解，对演员能力的把握。所以，创作是需要“量体裁衣”的，编、导合力常常是要面对“体”这个最大的现实。编、导的充分沟通是创作的重要原则，我们必须承认，戏剧最终绝非个体化的私人阅读，而是一种需要面对观众的舞台呈现。

回到人就有了现代性

在您的作品中，现代戏还是主体，也是最引人瞩目的，您觉得您的超越点在哪里？

和其他导演一样，我的现代戏创作很多时候都是命题作文，但我觉得面对革命历史题材或现实题材这样的命题时，凸显人还是首位的，而大历史与时代则可以退为背景来展现。当回到对人的把握时，红色题材也是可以变得温润一些的，具体怎么做呢？除了文本明确作用于“人”的故事设定、结构布局之外，在二度创作中，我常寻求“陌生化”的处理：化硬为软、化直为弯、化干瘪为丰润、化枯燥为温湿。面对昂扬的政治话语，我要演员用最自然的“口语”来说；面对英雄主义的表达，我愿意反其道而行之，进行“软化”“加湿”处理，使其具有贴近生活的真实感染力。当然，这个处理的过程会涉及各方面创作理念和创作态度的融合。比如：创作湘剧《忠诚之路》时，大历史和大人物悉数登场，书写的内容既宏大又壮阔，这些都成了塑造主要人物陈树湘的背景。为了突出他的朴实、忠诚、信仰，我希望在唱腔上进行软化，哪怕是牺牲前的铮铮誓言，我都有意识地躲避过于昂扬的模式，让湘剧最有特点的“放流”声腔一贯到底。再比如：京剧《红军故事》中，为了在行腔设腔的布局里尽力找到现代戏中决定其高下的现代感——人的血肉和深情，我提出要制造程式化的“毛边感”，尽力从“样板戏”的模式中走出来，以“低姿态”应对“唱高调、下蛮劲”的固有套路，以期尽量把控人的情感，触摸到生活的样貌，让英雄回到一个更自然真实的状态，我以为这才可能感动观众，才能符合现代人的审美。

图5 粤剧《红头巾》剧照

对“现代戏曲”这个理论热词或概念，您作为一名舞台实践者，是如何理解的？

这是一个现在看来概念有点混乱的理论问题。谈这个问题之前，我们首先要明确什么是现代性？现代题材未必就是有现代性的，而我理解的现代戏曲必然关乎当代价值观、当代审美观。有意思的是，每个人对“人”的理解和判断都是不一样的。比如黄梅戏《徽州女人》，有的学者不同意这是一部现代戏曲，但是我分明看到了那个女人坚定的生活美感、忍耐的悲凉美感。这个女人的命运选择实际上是一种文化的选择，更是一种文化诉诸人之后的审美状态。更为可贵的是，这部作品不是歌颂这样的女人或鞭挞那样的男人，而是为观众提出了一种思考，一种对那个时代下深受传统文化包裹的人的命运的思考，同时又在用审美的方式表达创作者的一种态度。我认为这是《徽州女人》最重要的舞台启示，也是这部作品的舞台现代性的体现。

再比如，接到粤剧《红头巾》的邀约时，引起我兴趣的是这群女人为什么会有下南洋这种心甘情愿的普遍选择，这一点很有几分《徽州女人》的味道。创作时，我无意停留于讲述一个故事，而是想表达在一种文化熏染下女性自然的本能，揭示那种受自然本能驱使下的隐忍和奉献精神，从而挖掘她们的内在精神源，回到对中国女性典型命运的普遍性诉说中。我认为这就是现代性审美观照下的文化思考，所以关于这个戏，我的理念就是以抒情和发现为要，叙事次之；以散文式的文格为追求，以现代理念观照下的人学审美为追求。

在创作符合您心中的现代作品时，当舞台呈现与戏曲传统，或者说与戏曲的剧种性发生冲突时怎么办？

图6 评剧《母亲》剧照

我个人对现代作品的理解，在前面的例证里已经表达出来了，理性上说，是人文精神的坚守；在具体的舞台实践中，是“破旧立新”的协调和统一。假如我在创作中遇到阻力或遭到批评时，会尽力廓清方向，坚持做自己认为的创新。比如在创作闽剧《生命》时，对应其本剧种的皆是《踏伞行》《双碟扇》这类形式与内容相贴切的作品，而《生命》则是一部打破剧种性框定的现代戏，于是在创作时我还是从还原生活形态的角度出发，切入音乐、舞蹈的层面创作，在这个剧种里且行且取舍，在地方歌舞剧的道路里找到剧种语言神韵和地域风情，以争取观众的认同和共情。

我发现在您的作品中比较偏好幻觉、梦境这一类场景？

幻觉的表现就是无中见有，如果用舞台手段来表现，常常用以虚代实来增设这种幻觉味儿，其实我真正渴望的是在幻觉中抵达一种超自由的创作状态。我常常借助一个全知的视角来表现，如此，幻觉、意念、鬼魂就这样出现了。《母亲》中的小仔儿，《狗儿爷涅槃》中的祁永年鬼魂，《花儿声声》中的眼镜儿、老五的鬼魂等等，这种角色是一种天马行空的创作源泉，也是一种艺术想象的表达。但最终我还是要落脚到对艺术真实性的接受上来，现代戏创作尤其不可回避“真实”，这个真实在现代戏的创作中意义更加广泛，它除了内容的真实，还包括形象的真实，关键是现实主义精神的真实性。

您作品中对某些剧种固有样式的突破常会带来争议，有一些专家用“鬼搞”来形容您的作品，您介意吗？

“鬼搞”是我自己说的，我当然不介意。在排湖北花鼓戏《十二月等郎》时，我的导演阐述只有这个词，引起了很大反响，同时也支撑了我创作的勇气。这个戏是盛和煜的作品，他本身就非常“鬼搞”，明明有强大的文字能力，却偏偏采用白话语风，在唱词上是极致的口语化、日常化，有的地方干脆不管什么韵脚，这简直就是颠覆和反叛了常规的编剧法。但是这种“反叛”的最大特点就是回到生活的本真，让人物自然亲切起来，而且形成了一种散文式的文体，这在戏曲中是鲜有的。由此也逼迫我在二度创作中对音乐、舞蹈的创作不能按常规出牌。我觉得不按规矩出牌，不安分守己，应该是每个艺术家的本能吧！

戏曲究竟应该怎么走，其实一直是争论不休的问题。我想我们这个时代的戏曲，尤其是现代戏不能不有所突破，您是如何看待这个问题的？

我们当代还没有出现世界级的鸿篇巨制，而且在之前很长一段时间内，我们自己对中国式审美缺乏足够的自信，戏曲的价值还在传统与现代的冲突中左右摇摆，这些都可能造成一些悲观情绪。但拿出一些改革开放四十多年来的作品与之前的作品相比较，还是能看到有很多优秀的作品涌现出来，这就证明我们起码找到了创作的突破口。创作者们不仅对人文精神越发重视，而且观念上也更加觉悟，技术的“赋形”也有了更大的发展空间，尤其是导演艺术。其实，戏曲领域的前辈们，如导演余笑予、谢平安等都给我们留下了很多值得研究的剧目，需要现在的理论研究工作者去很好地总结。至于我，惟愿通过自己的创作能够在戏曲现代化的发展道路上留下一点话题，在时代中留下一点痕迹。

我觉得这个评价确实中肯，而且很高。能为时代留下印迹是我对创作的期待，我还要努力，我的作品的确离不开自己个体经验的表达，离不开这个时代下我生命的烙印。今天我们谈了我的创作中很多方面的各种“鬼搞”，似乎有的时候是不规矩的，但其实又是有规矩的；有的时候恰恰相反——看着是规矩的，但又非常不规矩。这样的创作其实都带着我自己鲜明的印迹——艺术天赋、受到的教育、基层实践、杂家式的广泛吸收……是这些造就了今天的我。

现在有很多话剧导演涉足戏曲领域，您作为成熟且获奖无数的戏曲导演，又受过话剧导演班的训练，有一天您可能排部话剧吗？

＊文中配图均由张曼君女士提供