论新时代中国电影观念中“大众”主客位置之流变<br/>——以“电影工业美学”与“共同体美学”的大众观为对象

论新时代中国电影观念中“大众”主客位置之流变
——以“电影工业美学”与“共同体美学”的大众观为对象

2022-08-02乔慧

新疆艺术 2022年4期

□乔慧

电影《攀登者》剧照

大众、观众、受众、大众文化在国外文化研究中所对应的众多名词如the people,mass,the masses,popular,popular culture,mass culture 的使用变迁、扬弃变通，代表了不同学派、不同历史阶段对文化产业的生产者与消费者、电影制作方与电影观众主体、客体和主动被动等诸多关系的认识定位与观念立场。新时代的中国电影理论批评在有意无意地重构电影生产与消费中的主客体关系，将“大众”“观众”作为主体的研究意识，为电影生产提供了真正意义上的产业视角。当拥有了“大众主体”这一观念性立场，电影文化产业这一个原本漂浮的概念就开始真正有了内容和方法。

概念群的离析是思想理论的审视视域，也是厘清思想理论的基础前提。在对新时代电影理论批评的既有研究中容易被人忽略的是，学者们大部分时间使用的对消费者的对象界域多立足于“大众（mass/the people）”而非限于“受众（audience）”。两者的关键区别在于：前者是社会学领域的概念，“是现代工业化社会的产物，也是大众传播发展的结果，反映了一种脱离家庭、学校等传统纽带，人们相互依赖却又彼此陌生的一种生存状态”；而后者是传播领域内的名词，“更多地体现在一种媒介与个人的点对点的线性传播模式中，受众是分散的、抽象的，其充当了信息的接收者”。

一、大众与受众：概念、历史与离析

如今“每个人都意外地发现：自己已经置身‘文化工业’旋涡的中心。”但“文化工业（cul‐tural industry）”曾经受到法兰克福学派严肃而持久的批判。很大原因是因为在最先提出这一术语的西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）那里，文化工业是一种从上而下，自动自发去结合或者说是迎合消费者需求的文化生产方式。它意味着拥有“宰制性权力”的权力集团可以无条件地剥夺遮蔽主客体的矛盾，并以“服从”的方式以共性夷平个性：“尽管文化工业无可否认地一直在投机利用它所诉诸的千百万的意识和无意识，但是，大众绝不是首要的，而是次要的:他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。”

陈旭光教授曾因此撰文指出“电影工业美学”与“文化工业”的区别，回应“从文化工业角度批判电影工业美学的艺术降格”的质疑与反对，阐明电影工业美学从来不是自上而下的分配，而是出于要为大众提供更为丰富的文化选择的服务态度，以此撇清与“文化工业”的界限。但是阿多诺对“文化工业”的批判态度并非一成不变，即使他坚持文化产业中的生产者和消费者是一种对立的关系，但这种“对立”并非是拥有至高法力不容反抗的强权所控制：“文化工业的权力是建立在认同被制造出来的需求的基础上，而不是简单地建立在对立的基础上，即使这种对立是彻底掌握权力与彻底丧失无为之间的对立。”阿多诺对文化工业所抱有的“文化赎救”的积极理想，是理查德·沃林、朗博特·瑞德瓦特、马克·杰木乃兹等文化思想家对其进行拯救性批判和升华式解读的原因。当消费者（电影观众）认同生产者的产品，文化工业的权力才能生效。好莱坞的电影工业深谙这一秘诀：“美国观众接受好莱坞塞给他们的东西，但从长远观点看，决定好莱坞生产性质的，是观众的愿望。”

陈旭光著《电影工业美学研究》封面

伯明翰学派对“消费者”的能动性的重视显然更加旗帜鲜明。约翰·费斯克（(John Fiske）一改丹尼斯·麦奎尔（Denis McQuail）认为“大众”一词隐含道德滑坡忧虑意义的贬损态度，认为“大众”是一种浪漫的、理想化的“游牧的主体性（Nomadic Subjectivitiy）”，因而他以将“the people”替代文化研究中惯常使用的“mass”。

在费斯克和戴维·莫利（David Morley）的观点里，“大众”绝非被动的、没有鉴别力与生产力的群体，而是能够决定自己消费行为的行动者。“重要的是不要看媒体对庶民做了什么，而是要看庶民对媒体做了什么”，大众拥有“受众”所不具备的能力——在媒介文本和受众两种话语结构的矛盾中调整与媒介文本的关系并自主性解读媒介文本的能力。尽管费斯克与莫利的积极受众观对当今的电影生产仍有参考意义，但归根结底，他们所认为的“积极”“能动”是在受众的“解读”上，而非在文化的“生产”中，依旧是一个后发的反应接受行为，他们的理论出发点和结论与新时代中国电影理论批评还是有较大区别的。

二、电影工业美学与共同体美学：重构主客体关系

马克思认为价值交换成立的前提是：交换双方拥有“共同一致”的意志行为，需要“每一方只有通过双方共同一致的意志行为，才能让渡自己的商品，占有别人的商品。”在我国先前的电影理论批评实践中，早已经注意到观众对于电影的重要作用。郑正秋认为创作者与观众之间是一种供求关系，“不能使观众大快人心、不合乎观众眼光”的电影“即非观众之所问矣。”范烟桥专门撰写文章研究观众心理：“要电影事业发达，当然要研究观众的心理，就从心理的表现上研究出如何的电影方能得到观众的欢迎。”洪深则采用了雨果的观点对观众进行类型划分：“嚣俄有言，戏院中观众可分四等，（一）大多数观众喜欢曲折之故事、热闹的情节；（二）妇女所喜情感之激动，最好得一挥泪之机会；（三）年事略长曾经世故之人，则喜深刻之个性描写；（四）惟少数知识阶级，则喜推究一剧所包含之意义。凡佳戏剧，应是此四种观众皆有相当之满意。”他们已经认识到“影片的本质应该建设在民众艺术上”，这表明在一定程度上中国的电影导演和电影理论先驱们已经开始把电影当做是一种“商业美学”和一种大众文化来看待。

洪深塑像

电影的产业身份决定它最终要面对市场终端。就电影工业美学来说，它强调面向“大众”，这就首先明确了电影工业美学的研究对象——电影与观众之间的关系，绝非一种线性的单渠道的传受模式。麦克卢汉的“地球村”描绘了一个躁动喧嚣的被四面八方信息符号冲击的人类场所，但反观之，在大众消费占据文化消费主导地位的当下，并不仅仅是电影媒介介入人的日常生活领域，相反，大众文化消费者熟识电影媒介遮蔽、修正和取舍的种种可控性，他们对观影影片的选择，直接影响了电影对素材与形态、审美与意义的选择规范和再造，从而改变了电影生产的价值趋向和实践形式。这种趋向在如今电影生产与消费的过程中日趋澄明。于是电影生产越来越重视对大众消费需求的回应，电影理论批评也及时发觉了新时代中国电影对大众理念的文化喻示和形态反馈，电影学者们敏锐发现某个时期的电影生产“被驱回到一种精神空间之内，这种空间不再是旧的单个的主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”，而“艺术、艺术家和大众也获得了共同体验和表达对于当代生活/世界的情感与文化价值态度的新的可能性”，电影生产以大众的共通领域为基础才具备再造电影“经典”的可能性。他们越来越注重复盘分析、提前规划电影生产应该如何满足大众的观影欲望和电影消费需求，回归一种“常人之美”。在电影工业美学中，这种“大众”“常人”重点指四种类型的观众：网民或游戏玩家观众；青少年观众；女性观众；市民观众。观众四等划分的方法，与前文所提洪深译介雨果观点颇有异曲同工之妙。

在电影共同体美学方面，饶曙光教授理论的提出很大层面上是将“电影与观众的关系”作为根基来考虑，它意图通过与观众共享“共通的审美心理、共通的价值判断、共通的精神追求，乃至共通的形式样态、内容喜好、情感倾向等等”，来改变过往历史中电影与观众的关系，“电影与观众是一种从竞争到合作的关系，并且通过良性互动与契约形成共同体美学”。它将电影的生产链条看做一个整体，也将生产者与消费者看做一个整体，不仅仅是“血缘”“亲情”“地域”共同体，且是一种“利益共同体”。合作共赢关系的提出，使得电影艺术原本高高在上支配世俗的权威性破灭，从而进一步消灭了文化工业中生产方对消费方控制的根基；它“整个理论的旨归都围绕着‘人’展开”的目的性规约，也使得理论并不溺于“通约”对人的个体性的消解。电影艺术通过成就观众意义来保全自己的存在，而大众的多元则使电影生产免于“总体文化”的一统流弊。在电影生产追求与观众建立情感契约关系的时候，电影创作就有了对观众生活的直接贴近与对观众思想的反复琢磨，经历这两个过程后的电影作品就不再是电影生产者的主体创造，而是越来越多地包含有观众主体的理想化诉求——作为生产的双方，大众与大众文化从而拥有了作为电影生产的重要主体的合法化位置。

此外，在陈旭光教授的“影游融合”课题中，观众的主体性位置也清晰可辨。“影游融合”进一步将观众主体化，它的主要美学达成方式是：“受众仿佛在游戏直播中跟随主人公一起匿名身份、自主决定未来，在游戏与现实的二元交汇融合中完成了一次游戏任务，并取得最终胜利。”一方面，这说明影游融合效果的达成依赖于观众的沉浸、投入与参与美学体验的生产主动性与必要性，非作为主体参与不能达成“融合”；另一方面，这个“融合”，本身就授予了“电影+游戏”与西方电影、游戏大有不同的审美特质，依照日本神户女子大学的滨下昌宏教授所见，“东方传统中的游戏是以兴趣和存在为目标，以向对象的没入、一体化、主体化为目标(可以参看“游”字的语义)，与此相比,西洋的“play”“game”等词中看到的“游”的感觉，则不过是玩耍(divertisse‐ment/ entertainment) 而已。”即，从动作参与到视觉知觉认知，这都是一个以观众为核心的主体性的审美生产过程。

自二十世纪九十年代以来，中国处于以经济建设为中心、全力建设市场经济的阶段，至新时代开启，中国社会的主要矛盾转化成“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”。商业文化逻辑和消费主义浪潮在我国国民生活中已经延续开来并深入发酵，经济价值追求在电影生产消费领域中的先决性已经并驾于甚至超越了电影艺术的精神膜拜价值追求，电影越来越体现出作为工业产品的性质。在米歇尔·德赛都看来，在文化产业的链条中，“消费”和“制作”都是生产的某一种形式，陈旭光教授曾经撰文指出费斯克“两种经济”理论对于他架构电影工业美学体系中的影响。费斯克认为，文化产业拥有在金融经济和文化经济双重经济领域中流通的特质，而大众在文化经济中的权力是如此之大，因而可以作为生产者而存在。

我们越来越明显地可以感受到，新时代以来电影对文化、对价值的引导功能越来越多地依赖于对大众文化的贴近与显现，大众的社会生活行动与日常生活活动已经拥有了一种组合、构架、决定电影生存前景的内容力量。也就是说，电影与观众的关系从“生产—制约—接受”的传统模式中日益改变，观众对贴近大众生活日常的需求空前热切，只有电影生产有意识地贴近大众生活，使用大众所熟知的传播符号，在意识形态上、在审美形态上努力趋近于与观众拥有一致的或极为相似的共时性生活结构和生活体验，才能成为具有传播竞争优势的电影产品。这种影响虽不足以证明迈克·费瑟斯通（Mike Feather‐stone）“日常生活审美化（the aestheticization of everyday life）”命题的通用性，但费瑟斯通正是将都市消费文化当做“日常生活审美化”的内部言说场域，消费文化因此与“现代性”产生了对话的可能。消费文化语境下，电影艺术与日常审美之间的勾连确实在强化。在这一点上我们可以看到，众多学者在分析主旋律、新主流电影的电影工业美学特征时，关注到他们的“泛情化”叙事策略。“此种‘泛情化’趋势表征着……市场因素和大众趣味对社会主流观念潜移默化的影响，在这个启蒙瓦解、消解崇高的年代，主旋律电影固有的宏大叙事和权威叙事也开始了一个书写方式的转型”，《建国大业》《建党伟业》《建军大业》等电影，将历史的崇高与伟人的神秘做日常化处理，使之有策略地成为复制大众生活中所能经验到、认同到的整合性存在，在总体创作上突出历史人物成长经历与个人抉择的大众化伦理情感细描，进而破解了观众于电影院短暂痴迷后即长久疏离的“白日梦”咒语。而在“共同体美学”视角下，《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》等等献礼电影也纷纷采用“俯仰皆是的感人细节”“兄弟亲情”“时代精神”等等与观众缔结情感契约价值认同的方式，来营造与观众之间的“情感共同体”，以此通过“主流价值和个体体验的融合达成了情感上的‘最大公约数’”。

电影《我和我的祖国》海报

电影《中国机长》海报

大众并非是完全被动的客体对象，他们的主体完整性和积极主动性不仅仅超过了法兰克福批判学派认为的消极接受，同时也超越了费斯克和莫利认为的积极抵抗。道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kell‐ner）对伯明翰文化研究中认为观众始终以“抵抗”为态度保留自己的文化主体性的观点并不赞同，他认为“尽管受众可以抵制‘主流的’读解，但是他们并不总是抵制这些意义，而且也没有太多的证据令人相信，受众总是像费斯克几乎就要生成的那样，是反主流文化地读解文本的。”他们一直拥有选择拒绝或者选择认同的双重自由。而新时代以来的中国电影理论批评，显然在尊重观众的主体完整与双重自由的前提条件下，洞见了电影生产与传播过程中观众所拥有的生产性意义。在大众消费语境下，他们不仅仅生产电影的经济价值，同时也通过充分自由的接受，解读生产电影的文化价值。在颠覆了电影生产与接受的主客体关系之后，作为主体的观众，自己掌控着是否要跨越费斯克所谓“文化沟（culture gap）”的选择权。

“电影工业美学把电影主要定位为一种以大众文化为主导的新型大众艺术样式。相应地，电影工业美学主张共通性价值观传达，持守一种大众化而非精英化、小众化的新美学，尊重受众、市场、票房，尤其是尊重青年受众，理解青年文化。这也是因为电影观影受众主体的不断年轻化的事实”“要与年轻一代的观众成为共同体，关注作者是否与成千上万的草根大众交流了，是否知道草根大众最关心的问题是什么”。青年受众、草根大众、年轻一代……不论是电影工业美学的观众四种类型之分与“共通性价值传达”，或者是共同体美学的“要找到与观众沟通对话的渠道和方式”，不难看到如今的电影理论批评和电影生产实践都有尊重并深耕粉都（fandom）领域的自觉。这在此后又生发出电影理论批评对影游融合、二次元文化的关注，此先不提。我们需要体会的是，早在洪深那里，知识分子是“少数的”，其余如关注“戏剧性”“个性”的观众，“女性”群体和电影工业美学中青年、网民、游戏、市民群体，还有共同体美学中的“草根大众”“二次元观众”“年轻观众”，作为观影的“大多数”，他们都拥有一种费斯克所说的“相关性”，因而成为“共同体”。这正是“大众”的核心标准，正是大众作为读者生产“文化经济中一些特定的生产时刻和生产过程，使得文本不再仅仅是金融经济中的商品”的生产力主体性证明。新时代中国观影群体的“大众”“共同体”甚至已经收编了洪深时代的“少数知识分子阶层”，变成了更加多元的力量。“必须强调，在中国的现实、文化语境中，中国电影的“大众文化化”是中国电影发展的自然发展甚至别无选择，是主流、大众、知识分子、商业资本等多元意识形态力量“共谋”折衷、协调的必然结果，也是多元文化共生与融合的结果。”

饶曙光教授已经明确指出，互联网时代的电影语言和电影叙事方式已经在迭代、在变更、在革新。现在的电影行业情形是“一定程度上不是以作者、创作创造为本体，而是以观众、观众接受和认可为本体”“观众在观影选择和观影过程中始终发挥着主体意识”。新时代的中国电影理论批评在有意无意中正在重构电影生产与消费中的主客体关系。这种将“大众”“观众”作为主体的研究意识，放置于“优先位置（precedence）”的研究顺序，为电影生产提供了真正意义上的产业视角。产业视角帮助生产者用全产业链、利益共同体的动态方式感知电影生产的应当何以然，并将日常生活审美的态度视为电影文化和电影语言表达世界的方式。在如今的电影供销关系中，“观众既不是需要处处迎合的‘上帝’，也不是一般消费意义上的‘用户’，它更是一种建构电影的主体力量。”当拥有了“大众主体”这一观念性立场，电影文化产业这一个原本漂浮的概念就开始真正有了内容和方法。

①[英]丹尼斯·麦奎尔：《受众分析》，刘燕南、李颖、杨振荣译，北京：中国人民出版社，2006 年版，第9页。

②张潇杨：《约翰·费斯克的媒介文化理论研究》，山东大学2015 年博士学位论文，济南：山东大学，第64 页。

③潘知常：《文化工业：美学面临着新的挑战——当代文化工业的美学阐释之一》，《文艺评论》，1994（04）：11-20+91。

④[德]西奥多·阿多诺:《文化工业再思考》，高丙中译，https://ptext.nju.edu.cn/bb/f3/c13339a441331/page.htm。

⑤陈旭光、李卉：《争鸣与发言:当下电影研究场域里的“电影工业美学”》，《电影新作》，2018（04）：第45-54页。

⑥[德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海世巧出版集团，2006 年版，第123 页。

⑦[德]齐格弗里德·克拉考尔：《从卡里加里到希特勒——德国电影心理史》，黎静译，上海：世纪出版集团·上海人民出版社，2008 年版，第3-4 页。

⑧吴锦励：《专访传播学者约翰·费斯克（John Fiske）》，https://ptext.nju.edu.cn/bd/a6/c12243a2451 58/page.htm，2007 年5 月30 日。

⑨[德]卡尔·马克思：《资本论》，中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局译，北京：人民出版社，1978 年版，第102 页。

⑩郑正秋：《我所希望于观众者》，原载明星公司特刊第3 期《上海一妇人》号，1925 年。后被收录于中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社，1996 年版，第599 页。

⑪范烟桥：《两种观众的心理》，原载《电影月报》，1928 年第6 期。后被收录于中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社，1996 年版，第610 页。

⑫ 今译雨果。