论查尔斯·赖特诗学中的形式观*

肖小军

（深圳职业技术学院 商务外语学院，广东 深圳 518055）

1 引 言

自摆脱古典诗歌在格律上的束缚与要求之后，现代诗在形式方面因其无限的开放性和可能性而引起了广泛的关注和探讨。现代诗尽管已有一百多年的发展历史，但迄今，学界与诗人对它形式的认知以及如何建设仍是众说纷纭，无法形成基本的共识。英国诗人菲利普·拉金（Philip Larkin）就曾非常干脆地否认形式在现代诗歌中的作用，“对我来说，形式毫无意义，内容才是一切。”[1]153（Form means nothing to me.Content is everything.）而现代主义大师威·赫·奥登（W.H.Auden）则表达了完全不同的观点：“一首诗的形式结构与意义并不是截然分开的，而是与后者紧密结合在一起的，就如同灵与肉的关系一样。”[2]261俄裔美籍诗人、诺贝尔文学奖获得者约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky）有关现代诗歌形式的见解颇具新意，他认为自由诗如同古典的格律诗一样有其内在的格律，而且作用非常显著，他说：“各种诗歌格律本身就是不同的心灵强度，它们是不可替代的。”[2]260他的“各种诗歌”中包含现代诗。我国现代诗形式方面的研究专家张桃州教授也赞同这一观点，认为自由诗也可以建立其自身的格律，“自由体新诗在建立格律时，更多地趋于一种内在的旋律。”[3]黎志敏教授在考察现代诗的发展轨迹后得出的结论是：“现代诗歌的基本特征乃是‘自由形式’，其形式美学思想的最基本原则是‘无定式’；”[4]123因此，他提出，“现代诗歌的形式理论不应追求任何独立的诗歌形式模式（类似于古诗的那种能够独立于内容的诗歌形式模式），而应该以‘诗歌形式必须具有内容的艺术表现力’为宗旨。”[4]127对现代诗形式发展真正产生重大影响并引起学界开始重视的是美国投射派诗歌的形式观。上世纪50年代初，投射派诗人罗伯特·克里利（Robert Creeley）提出：“形式向来不过是内容的延伸”（Form is never more than an extension of content）[5]77，该形式观被投射派领袖查尔斯·奥尔森（Charles Olson）奉为诗歌创作的纲领性法则而大加推崇[6]，很快给美国诗坛带来了广泛而持久的效应。投射派形式观的基本要义在于，一方面，诗歌形式与内容一样具有难以想象的艺术张力；另一方面，形式对于现代诗人来说仍是一个极富诱惑但又充满挑战的恒久性课题，它并无规范或普适性的模式可以套用与遵循，某种程度上，现代诗的形式如同内容一样允许个性，支持创新，因此，它需要诗人利用自己的智慧去探索。

美国前桂冠诗人（2014-2015）、普利策诗歌奖、国家图书奖获得者查尔斯·赖特（Charles Wright 1935-）在诗歌形式与风格上独树一帜。除创作实践上呈现出个性化的形式特征外，他还就自己对诗歌形式的理解进行过深入的阐述，诸如“诗歌中，但凡需要思考的都是形式方面的思考”，“形式就是一切”，“形式不过是内容的变体”，“形式存在于所有诗歌问题的核心区”等众多观点不仅新颖而且内涵深刻，其中部分阐述具有一定的哲性思辨，给人以前所未有的启迪。但是，除了部分学者对其独创性的诗歌“下坠式分行”（dropped line）这一具体形式进行过探讨外，对赖特形式上的理论主张则鲜有触及。实际上，对赖特诗歌形式观的深入分析不仅有助于我们了解其诗学的精神实质，帮助我们更好地理解他的诗歌艺术，而且对现代诗歌在形式上的建设也是大有裨益的。

2 赖特的形式概念

1983年，在赖特的一次专访中，采访者伊丽莎白·麦克布莱德（Elizabeth McBride）的提问令人印象深刻：“让我对你诗歌特别感兴趣的是，你是以形式来进行诗歌创作，而且还不是传统意义上的形式——你没有创作过十四行诗，也没有写过六行诗，你创造了属于你自己的形式。”[1]146采访者的疑问实际上也是学界的困惑所在，它照实反映了学界对赖特普遍关心的一个问题——赖特不断自我宣称形式对他创作的非凡意义，那么在他的诗学理念中，形式的内涵究竟是什么，与普通意义上的形式又有何本质上的不同？稍显遗憾的是，他本人当时的回答避重就轻，而且非常简短，只是以零碎的方式提到了“建筑、结构、和总体形式”（overall form）这些名词，并没有进行任何针对性解释。直到1985年，他在另一次专访中对这一问题进行了回应，显然，比起两年前，他对形式这一问题有了更成熟而全面的思考。他说：

对我来说，内容什么都不是，形式意味着一切。意思是说，对我而言，诗歌中最本质的问题是形式问题。形式存在于所有诗歌问题的核心区。我指的不是具体的形式（forms）——不是十四行诗、六行诗、回旋诗、四行诗、三行诗这一类的形式。我指的是大写的形式，即UFO——终极形式的组织。某种意义上，它是超诗歌的存在。但我关注形式、结构，以及形式的建构问题。……形式是你如何组织诗歌的方式……形式，是将自由诗的诗行与结构粘连在一起的胶合剂（glue），它总是在变化之中[1]153-154。

结合赖特的访谈与他有关形式方面的一些散论，我们发现，赖特诗学中的形式包含至少两个层面的意思：形式既有具体性又有抽象性，或者说，形式可分为具体形式和抽象形式两种。

具体形式包括如诗体、格律、分行、声音、节奏等各种特征表现，因这些属于诗歌的基本常识，我们就不做赘述。除此，引起我们特别关注的是，赖特的具体形式还包括组织诗歌的方式，具体说来，是一首诗的外部特征如结构形状和分行等以及内部特性如声音、韵律和节奏等的完整组合，赖特有时候将它称之为“整体形式（overall form）”[1]146。它是一首诗歌作品给读者呈现出来的整体感。我们知道，现代诗歌不同于传统的格律诗，后者在整体形式上有基本的规范要求，如莎士比亚十四行诗，组织结构上共分两个部分，第一部分由三个四行（quatrain）组成，第二部分为两行（couplet），诗歌的每一行共十个抑扬格音节，韵脚为：abab，cdcd，efef，gg。又如汉语古诗中的五言绝句和七言绝句等，整体的组织结构都有非常严格的要求。由此，传统诗歌的整体形式因为规范和统一而成为诗人创作的认知前提，所以它的结构性存在以及存在的美学价值容易遭人忽略。现代诗由于不受格律的束缚，它在本性上为无定式的自由状态，对整体形式无任何要求，也无任何规范可以遵循，因此，诗歌的整体形式不仅得不到重视，甚至对它的存在都无感知的欲望。尽管也不乏一些诗人在诗歌的整体形式上做过一些努力，如我国著名的现代诗人闻一多就曾提出过现代诗歌的音乐美、绘画美和建筑美“三美”创作原则，其目的之一就是让现代诗能保持格律诗的整体形式这一传统，但是，由于这些原则从一开始就已经背离了现代诗追求自由的本性，因而最终难逃无法被广泛接受的宿命。赖特提出整体形式概念，其目的并不是为了制定某一规范性的具体原则让人遵循或效仿。事实上，他的整体形式是一个动态的概念，每一首诗的外在形式都在变化之中，对读者而言，一般很难从一个具体作品的整体形式中去发现作者的创作意图，或者品读出某种独立的意蕴来。但是对诗人本人来说，整体形式一直存在于他的创作过程之中。简而言之，整体形式是作者创作意图、表达手段、具体方式方法的一个艺术化过程的完整体现，形式上的整体性既要符合作品内容的具体需要，又能与内容相得益彰，另外，它还是诗人作为艺术家的责任与使命所在。由此，我们也就不难理解赖特为何反复强调“诗歌中，但凡需要思考的都是形式方面的思考”这一说法。

如果说具体形式表现的是其具体的物理性属性，那么抽象形式就是形式超越语言描述的非客观性属性。“某种意义上，它是超诗歌的存在。”[1]153赖特本人在访谈时特意强调抽象形式的真实存在，为凸显它的意义，他还特意论及两种形式之间的差异，“我正在将两种形式区分开来，作为被认可的传统形式的具体形式和我无能为力进行阐释的抽象形式，真的——但我可以感知它，无论如何我知道它存在着……宇宙的秘密就是形式。”[1]154那么，赖特的抽象形式究竟是什么呢？他本人表示无法给出一个确切的定义。但我们从他的字里行间中不难发现，它是理念（idea）化的形式，抽象而玄奥。我们不妨借助于柏拉图非常经典的有关“床”的摹仿说理论来帮助解读，无论木匠制造实用的床还是艺术家创作出来的床都是在模仿一种先在的“床”，先在的床既可以说是床的理念，又可以说是神造的披有神秘面纱的存在。在赖特的诗学精神中，抽象形式就是这样一种类似于柏拉图式的理念先在。基于此，诗人在创作过程之际，必须秉持的是，形式先于内容，形式是神圣与神秘表达的重要方式的艺术精神。

3 赖特诗歌的分行艺术

西方自古希腊《荷马史诗》起，分行就是诗歌外在形式上的标志，是诗歌区分于其他文体的显在特征。传统格律诗的分行有相对固化的要求与模式，诗行外在的结构呈现了视觉上的形态美，而内在的声音与节奏又充分演绎了听觉上的音乐美。因此，自古以来，诗歌的分行就成了格律诗的要素之一。

但是，现代诗自打破格律诗的桎梏之后就失去了传统格律诗形态和音乐上的稳定性。由此，就有部分学者与诗人认为，既然分行不仅不能给诗歌以实质性的帮助，而且它还禁锢着创作者的自由，那么它的有无已不再如格律诗那么重要，因此主张取消现代诗分行这一形式要求。“自由诗之所以成为诗，只在于诗的境界，不在于分行书写。因此，散文分行书写并不能变为诗；反过来说，诗不分行仍不失其为诗。所谓散文诗（prose poetry）或诗的散文（poetic prose），就是不讲音步的无韵诗。”[7]859王力的这一观点不仅被部分学者所认同，而且被一些诗人运用到诗歌创作之中。“例如徐迟在其自编的《徐迟文集》中就放弃了‘分行’形式，将自己早年以‘分行’形式创作的新诗作品全部改成了‘不分行’的散文形式。”[4]127不过，对于大多数学者与诗人来说，无论格律诗还是自由诗，分行依然是必不可少的艺术形式。我国当代诗人于坚指出：“诗是什么，没有定论，诗言志，是说这些特殊的分行存在的词语的内容。唯一可以把握的，就是分行。这是诗的基本存在方式。取消了分行，关于诗歌，我们就将陷入本质主义的深渊。”[8]73于坚的观点单刀直入，他高度认可分行的存在意义。在他看来，分行不只是诗歌满足形式上的观感需求，更是可以确定诗歌之所以是诗歌的本质性特征。而朱光潜在分析西方现代诗与散文等其他文体的区分时所表达的观点就具有一定的代表性。“但是它尚非散文，因为它究竟还是分章分行，章与章，行与行，仍有起伏呼应。它不像散文那样流水式地一泻直下，仍有低徊往复的趋势。它还有一种内在的音律，不过不如普通诗那样整齐明显罢了。”[9]114朱光潜所言及的诗行中的内在音律这一观点被学界所普遍接受，不过，它的内在音律究竟是什么呢？另外，现代诗的分行有没有共性的方式方法？分行的艺术特性又具体有哪些呢？对于这样的问题，迄今，无论学界还是诗人似乎都无法给出一个统一的答复。也正因为如此，诗人们在现代诗分行这一艺术形式上不仅在理论建构上各抒要义而且在实践上也自成品格。

赖特共出版2部文集来阐述他的美学思想，分别为《半生：散论与访谈》（Halflife:Improvisations and Interviews, 1977-1987）与《四分音符：散论与访谈》（Quarter Notes:Improvisations and Interviews）。耐人寻味的是，前者多以诗歌形式方面的主张，后者则以主题和创作影响为重。在形式的各种具体特性上，分行是赖特论述最多的一种。在他的诗学观中，分行对于诗歌来说，至少有三个方面的艺术价值：第一，分行是一切艺术表现的需要，它有引导性功能。不止诗歌，其他艺术如绘画、书法、音乐、舞蹈等都需要分行。我们知道，如绘画、书法就有实在可视的线条（line）；音乐既有可视的乐谱上呈现出来的线条，又有可闻但不可视的演奏出来的旋律性线条；而舞蹈的线条则是流动的，它通过舞者的身体演绎出来，它既是舞者自身不断变化的身体，又是脚和手等在空中的系列动作所形成的一个个姿态等。无论分行还是线条，对于这些艺术而言，都意味着方向（direction）。“没有线条，就没有方向。”[1]5而方向最大的功能是引导。失去引导，艺术家就会迷失。在诗歌创作中，分行的引导性作用就显得特别重要，在外部形式上，它决定着一个作品的形态结构。诗歌的分行如同其他艺术形式的线条，有始、行、转、折、止等方面的具体表征。赖特认为，在创作过程中，诗人就要时刻注意这一动态的分行过程。他说，“当我开始创作时，我似乎在运用某种‘绘画技术’，我特别喜欢的是，彻底释放线条（relaxing the line），将分行作为诗歌中的一个整体单位（overall unit），而不是连接诗歌部分与部分之间的桥梁。”[1]102从这个意义上来说，分行这一诗歌形式是独立于内容之外的，它自身是一个完整体。第二，分行是诗的韵律单位（unit of Measure）。赖特在《半生》一书的第一章第一节就开宗明义，直言诗歌分行的意义。由此可见，分行在赖特诗歌形式美学中的重要性不言而喻。“诗行是韵律单位：韵律是音乐：诗行是言语的音乐（verbal music）。”[1]3我们前面已经提及，格律诗的分行就是通过音步的多少来进行，它表达的是诗歌的音乐美。很显然，赖特的诗行观是对诗歌这一传统的继承和保留。不过，稍显不同的是，格律诗的韵律单位是音步（foot）：即两个音节，抑扬格为一个非重读音节加一个重读音节；扬抑格为一个重读音节加一个非重读音节，以此类推。但赖特的韵律单位是一整个诗行，换句话说，诗行就是一个完整的韵律单位，如同格律诗诗行中的一个音步。显然，诗行决定着诗歌的节奏。第三，分行是诗人风格的体现。现代诗的形式特征是无定式，因而，分行的特点因个人不同的创作风格与需求而大相径庭。对赖特这种注重个性化风格追求的诗人来说，分行也是他风格化的形式追求之一。说到风格（style），赖特曾这样强调它的意义：“风格意味着一切（everything），当然同时它什么都不是，但多数时候，风格就是一切。”[1]36我们有必要补充的是，赖特是以“场景”（landscape）构建起自己独特而完整的诗学体系。①“场景，如同形式，对我来说意味着一切。”[1]181在赖特的诗学中，“场景”的外延甚广，它不仅仅包含风景、景观、地方、场所、人等任何可感知的客观事物，而且还包括知识、概念、思想、智慧、宗教精神、力量等抽象的东西。在追求风格的过程中，赖特何尝不是将风格化的诗行作为某种场景来塑造呢？他在接受采访时曾说，“诗行一如既往地重要——没有它就不能构建起诗歌来……场景与诗行……对我而言，这两处都是我生命苏醒的重要时刻。”[1]125后来，他在谈到风格时不忘补充说，“我希望有人在阅读我的诗歌时，评价说：‘哦！这就是查尔斯·赖特。’”显而易见，赖特在创作过程中自觉不自觉地将分行作为一种风格化的身份标签来谨慎对待的。

在诗歌创作实践中，赖特的分行有哪些个性化的风格呢？

具体说来，可以概括为两点：其一，下坠行；其二，奇数音节诗行。

下坠行又被称为断续行，赖特本人还为其另取了个名字“低腰行”（low-rider），这是赖特在诗歌分行艺术史上的首创。下坠行是直到他创作的中期阶段才开始出现的。他的第一个三部曲《乡村音乐》（Country Music）中，只是在最后一首诗《他》（Him）中才第一次发现下坠行的出现，而且只出现一次，并且是该诗的最后一行。赖特选择在这里第一次使用下坠行，不能不说隐含着某种特定的象征意义，它承前启后，昭示着诗人艺术形式上的风格变化。

…

Look for him high in the flat black of the northern Pacific sky,

Released in his suit of light,

lifted and laid clear.[10]156

如上所示，下坠行“lifted and laid clear”，其开始的位置刚好是上一行“released in his suit of light”的结尾处。从外观上看，下坠行就像从上一行垂直坠落下来。两行之间在语言的句法结构上从属于一个整体，换句话说，两诗行在句法上都不是独立而完整的句子结构。

在诗人创作的中后期阶段，下坠行就被频繁使用。下坠行的使用是否有助于诗歌主题的表达，诗人本人并没有给出任何具体的解释，对学界和普通读者而言，这注定是一个没有确切而统一结论的课题。我们不妨摘引他的另一首诗，看能否从中发现某些端倪：

What were we thinking of,

where were we trying to go,

My brother and I,

That March afternoon almost forty-five years ago,

Up U.S.11W,

Snow falling, aged ten and eight,

so many miles from anyone we knew?

…

Then up the mountain,

Five miles in the late snow,

unsure of our whereabouts.

Home, of course, parents abstract with dread,

Three months in a new town,

Second World War just over

Some six months before,

home to the only home we knew.

…[10]21

该诗的标题为“跳跃的叙事”（Sprung Narratives），篇幅相对较长，近 200行之多，其中下坠行共 60行。与其他作品相比，本诗使用下坠行的频率非常高。如此高频率的使用是否与主题“跳跃”有关，我们无法找出令人信服的依据来。不过，下坠行的交错相间，产生出比较强烈的视角效果。至于其具体效果如何，也是因人而异，我们无法一概而论。但是，分行所产生的视角上的艺术感正是赖特的意图之一。他曾解释说，“我这样做（指诗行的设计。笔者注），部分源自画家的启迪，我之前曾经提及，以画家构织色块的方式构成诗节，每个诗节各有差异，通常互不关联，这将呈现出总体感：每一截、一撇、一刺似乎彼此间并不衔接在一起，但当结束的时候，它们却构成了一个整体，是一处非凡的场景。”[1]85而这正呼应了我们之前所提到的：分行既是诗人个性化风格的体现，对赖特来说，它又是一种别样的场景。

如果说下坠行是赖特诗歌创作形式外观上的创新的话，那么，奇数音节诗行是他在形式内在上的求异。我们前文已经提及，传统格律诗的诗行长度由音步数量的多少来决定，而一个音步是由两个音节组成，所以，通常来说，传统诗歌诗行的音节数大多为偶数。当然，我们有必要指出，对于格律诗而言，诗行音节的数量是否是奇数还是偶数，作诗法上并没有严格的规定和要求。但是对音节数量的多少与是否是重读音还是非重读音却有基本的规范。或者说，格律诗诗行的长度是通过音步的数量来决定，而节奏是通过重读音节来控制的。但是，现代诗自诞生以降，诗行的长度与节奏就没有了规范要求，因此，诗人在创作过程中对诗行音节上的处理大多并没有实质性的自我控制。赖特以奇数音节来处理诗行的长度与节奏，一方面，说明他对待诗歌艺术的外在形式持有非常执着而谨慎的态度，另一方面，形式的价值对他来说有其鲜明的严肃性、独立性和完整性，它不是依附于诗歌的主题和内容而若有若无的需要。诗行采用奇数音节在一定程度上也反映了诗人特立独行反传统的艺术个性。他说，“我认为，我以一种松散的音节（loose syllabics）进行创作，是为了反对重音节之类的传统。每一行的写作，我都要数点一下所有的音节。我尽量使它们变成奇数音节（odd numbers of syllables）。我愿意采用一种作贱式（bastardized）的定量节拍（quantative measure），也就是说，我更在意音节的数量、持续的时长和重量，而不是重音音节的数量和重音的方式。”[1]163他在另一次采访中就音节的处理表达得更具体，“我希望，或者说，试图将格律诗行的巧妙（felicities）与自由诗行的可能性结合起来。我采用七音节、十三音节、十九音节、十五音节、九音节的诗行。我最喜欢的是五行一诗节的方式，尤其是十三个音节的诗行，四到五个，通常是五个重音。”[1]108在赖特的诗歌作品中，我们发现，奇数音节诗行只是一个相对的概念，因为也存在着一定数量的偶数音节诗行。如上面所引用的《跳跃的叙事》一诗的几个诗行中，就有四个音节、六个音节、八个音节的偶数诗行。但无论如何，奇数音节诗行是赖特所惯用的分行方式。这里，我们不妨再引用他的另一首诗《中国来信》（China Mail）：

以上是该诗的前两个诗节，每诗节共5行，这刚好印证了诗人本人坦言所喜欢的诗节的诗行数，两个诗节恰好各有一个偶数音节的诗行，但总体看来，诗行是以奇数音节诗行为主。不过，除此之外，我们无法从中捕捉出音节上的其他规律来，也就是说，无论是奇数还是偶数，音节数量的多和少，并无规范可循。它们的产生大多来自诗人个人创作时的韵律感，另一方面，也受所要表达的具体内容所限。至于形式与内容之间的相互关系，因篇幅所限，笔者将另撰文论述，这里就不进行探讨。

无论下坠行还是奇数音节诗行的分行方式，都是赖特在诗歌形式上的尝试和一定程度上的创新。对于他个人而言，这些新颖的方式反映了他对于诗歌艺术的独特思考，成功地塑造了他个性化的艺术风格。对于现代诗歌来说也带来一定的启迪和影响。

4 结束语

赖特强调形式对于现代诗的非凡意义，使它的存在几乎独立于诗歌的主题和具体内容。这说明，一方面，现代诗人需要继承诗歌这一古老艺术在形式上所延续下来的传统，另一方面，在保留这一传统的同时，诗人们要不断开拓创新，让现代诗歌变得更有生命力。我们知道，现代诗的本性是打破传统，废除任何束缚性的规范和要求，它追逐自由，这些充分符合现代文化的时代气质和精神追求。赖特在现代诗形式方面的思考与倡导，以及他在创作实践中所运用的下坠行和奇数音节诗行的分行方法，都只是他个人艺术风格的表达，并不是现代诗歌创作的基本规范和依据。但是，尽管如此，它不仅给当代诗歌带来了新的气象，而且还带来了一定程度的启迪和借鉴作用。

注释：

① 关于“场景诗学”的具体内涵，笔者已有专文进行详细的讨论，详见《查尔斯·赖特的“场景诗学”》一文，该文将发表于《外国语言文学》2022年第1期。