从《城南旧事》看电影叙事视角中的抒情功能

2022-07-23李祉萤

电影新作 2022年3期

李祉萤

新时期以来，中国民族文化的本位意识愈发被重视。与欧美主流现代主义文艺观念相反，如何诠释本民族的审美本体论，如何认识中国传统文化与主流思潮的紧张关系，是20世纪80年代以来文化史的一个重点讨论议题。近年来，“中国电影学派”的提出与建设，也从侧面呼应了这一悬而未决的理论命题。贾磊磊认为，中国电影学派不仅是对经验的总结，更是新的理论体系的建构，能够与创作实践贯通，是关于文化价值与历史传统的整体表述。值得一提的是，中国电影学派中重要的理论资源，即20世纪80年代以学院派为代表的第四代导演作品，占据着这一文化革新思潮重要的中心位置。第四代导演以“朦胧”与“生涩”的方式不断探索新的电影语言和视觉呈现方式，以自发的形式革新达到历史批判的目的。尽管在今天看来，其中许多元素不乏误读与自我想象之意。但其不可磨灭的功绩正在于，此种具有高度实验性的中国文化自觉，也意味着中国电影在世界地缘格局下对“审美主权”的争夺。在“革命”与“启蒙”被多次提及时，第四代电影人以抒情的笔墨，展开了现代文化与传统文化的对话空间。

在本土文化生态中，上一阶段艺术社会功能的超载使用，使得艺术沦为宣教的工具。艺术形式的多样化发展受到阻力，艺术语言的承载力严重地不堪负荷。恢复电影生产后，中国电影从过往单一的、纵深的作业方式，直接进入由现代化提供的多元语境中。如果说第三代导演们在面对新的历史局面时，尚可以用以往时期的实践经验来继续进行电影创作。那么可以说，作为彼时新生代的第四代导演们则亟待从电影的语言形式到结构内容，做出属于他们探索后的回应。在对历史的纵向反思的同时，横向接收来自世界的现代化之风，启发民族文化自我意识的觉醒，找寻新的话语表述机制，反映时下人们的生活样貌与思想内涵，是历史赋予创作者们的重任。如罗艺军所言，新时期中国电影的历史性课题，一是关于人的觉醒，让早已被异化的人性重新复归；另一则是电影意识要放下工具论与理论桎梏，让电影意识得到觉醒，电影本身得以复归。这一时期第四代导演的发轫之作有杨延晋导演的《苦恼人的笑》，吴永刚和吴贻弓联合导演的《巴山夜雨》，滕文骥导演的《生活的颤音》，张铮导演的《小花》，张暖忻导演的《沙鸥》，陆晓雅导演的《红衣少女》，以及黄蜀芹导演的影片《人·鬼·情》等。这其中，《城南旧事》无疑是一部代表之作。1982年，时任文化部电影局局长的石方禹与电影导演吴贻弓携作品《城南旧事》参加第二届马尼拉国际电影节，最终荣获最佳故事片金鹰奖，这是20世纪80年代中国首次在世界范围的国际主流电影节中获得最高奖的影片。

电影《城南旧事》的开篇，在年迈的女声与悠扬的骊歌曲调中，镜头摇过长城，跟随着一队骆驼从郊外缓缓走过旧时的北平城，进入主角小英子“愚騃而又神圣”的童年回忆。电影选取了原小说中的四个段落构成影片，即“惠安馆”“我们看海去”“驴打滚儿”“爸爸的花儿落了”。通过一个六岁女孩小英子的视角，讲述20世纪30年代北平城南的一段故事。一些人匆匆进入了小英子的生活又匆匆离开。最终随着最亲近的人的离去，童年也随之离小英子而去。

图1.电影《城南旧事》海报

一、儿童视角的先天限知性

电影《城南旧事》通过小英子限知视角的叙事，通过历时性一些“童年往事”的串联呈现给观众。通常观众对叙事角度的理解，基于摄影机在电影中的拍摄角度与取景景别等基础之上。但作为叙事艺术，电影以其再现现实的媒介特性与其具备叙事功能的艺术特性相结合，使镜头内部画面自然地在观众视线中呈现。叙事视角是将故事中的人物和所发生的事件进行讲述时，选择叙述主体的身份，选择进行叙述的立场，包括选择叙述主体与叙述客体之间关系，由此建立不同的叙述过程与叙述视野，完成叙事视角的构建。观众根据叙述主体所选择的叙事视角，建构出对于故事内世界的一套完整的解读方案。不同叙事视角影响观众不同解读方案的建立。除了再读方案，叙事视角影响了影片趣味，创造出悬念，甚至成为情节本身。叙事视角在对时间和空间进行再诠释的同时，指涉叙事主体的主观心理立场。除了叙事技巧的辨析之外，同时也是关于叙事心理的摘则。观众尽管受制于创作者主观选择的叙事角度，在视角本身划定的立场与距离下进行解读。但观众同时作为作品在叙事时的共同参与方，主观形成心理定位（立场），并同时进行对创作的填白，使得艺术创作的全过程在创作者和观众的集合视角下得以完成。关于叙事的观念得到了渐次升级，意味着叙事理论的发展从传统时期进入了现代性想象的阶段。作为当代主导型叙事方式的“限知叙事”，已然在叙事理论中，为“现代”的文化品性加以赋能。在第四代导演的创作呈现中，过度依赖于“戏剧化”与“戏剧性”的、充满矫饰语言的剧情故事片形式已不复存在，取而代之的是以人道主义精神颠覆旧有的反映论意识形态。20世纪80年代诗电影中对于形式的启蒙与革新，进入了新的发展阶段。在关于“电影语言现代化”的宣言中，张暖忻导演对电影“纪实化”结构、“散文”结构等“非戏剧化”的结构进行了一一讨论。在世界电影叙事现代化到来的时刻，电影工作者们认为，应对其做出了中国式现代叙事观念的回应。20世纪80年代初中国电影的叙事视角，开始尝试挣脱传统视角带来的固有模式，逐渐呈现出多元化的现代趋势。不同题材影片，呈现出叙事视角多元化的现代叙事特色。

屈原在《九章》中曾写道：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”胡适认为：“韵文只有抒情诗，绝少纪事诗。”朱光潜也谈及：“中国文学演化的痕迹有许多反乎常轨的地方，第一就是抒情诗最早出现。”朱光潜认为，“叙事诗”这一体例在中国文学史中出现晚，且体系尚不发达，这当是文学史的“反乎常轨”之处。应当挖掘“抒情”这一理论命题在中国文学文化传统的根源。抒情诗本是文学中的一种体类，而抒情诗在对其描述对象的人和物进行摹写的过程中，情感的抒发与抒发这一情感的叙事对象共同存在于作品中。叙事对象进入抒情创作时趋于本真的境界，抒情此时从体类成为创作中的一种“风格”与最终的圆满“理想”。这种风格既可以是作品呈现出的风采，也可以是创作者的风貌与格调。有关“抒情”的文化解读在学者王德威等人的眼里已处于充满现代性的文化语境，不再局限于文学的“文类”或者作品与作者的“风格”中，“更指向一组政教论述，知识方法，感官符号、生存情境的编码形式，因此对西方启蒙主义、浪漫主义以降的情感论述可以提供极大的对话余地”。其意旨不仅限于对“情”的抒放，更是对“痛”的诉诸。如果说“个人”与“主体”是讨论过往文化史、思想史脉络的主流对偶形式，那么抒情传统的发掘，则是试图重新对中国以往“启蒙”与“革命”等二元辩题，提供某种再审察的可能。

吴贻弓导演在创作影片《城南旧事》时，赋予“抒情”性的，是其对于电影视角呈现的独特要求。影片的画面信息，或者说“小英子”的儿童视角，也呈现出纯净、饱和、对比鲜明的造型风格——世界仿佛没有太多杂质，人物及事件皆真实自然地流动，有着独特的视觉韵律。吴贻弓导演将镜头多次对准小英子的眼睛拍摄特写，以六岁儿童的清澈眼去注视成人的世界。通过影片中小英子的儿童视角对影片的情绪传递进行把握。影片拍摄小英子的镜头大多为低视角，摄影机保持了和儿童小英子视线相符的低角度来进行拍摄。当成年人与英子保持对话时，镜头平视，成年人通常采用蹲姿或坐姿。而小偷被抓走时，则采用仰视镜头。这一切都是为了使得影片的叙事与英子的记忆保持“平行”“同步”的状态。镜头里需要观众获知的信息，皆通过小英子的视角看见或听到。电影从小英子的主观叙事视角出发，令观众体会到“离别”与“淡淡的哀愁”的主题和情绪——每一组人物关系，最后都是“离”小英子而去，离观众而去。这种离去，“离别”所造成的伤感情绪渗透弥漫在银幕之上。惠安馆的学生和秀贞的自由恋爱，是为旧社会封建礼教所不容的爱情关系。秀贞因这段感情，因大学生思康的离去，而“发疯”失去了“正常人”的心智；小偷因弟弟上不起学而盗窃，而他执意要弟弟接受教育，以达到弟弟决不能再成为另一个小偷的诉求。小偷最后被抓，从小英子的眼前被带走，仍旧是“离去”；在宋妈的故事中，每次冯大明进城来就把宋妈的钱都拿走，一儿一女都没了。影片的结尾，创作者重点渲染了父亲的离去，宋妈也离小英子而去。从惠安馆的故事开始，到英子家里的某些场景，再到影片结尾，给父亲上坟的学生等场景，影片有一条若隐若现的父亲关怀进步学生的线索。有钱财的资助，有思想的启蒙。父亲因此颇受学生的尊重和敬仰。但是，出于创作者忠实于英子的视角所展开的叙事，影片没有超越英子未成年人的理解范畴，对父亲的行为未做过多的解释。这种方法契合了全片，在英子的视角中，未对任何一组人物关系的社会地位、经济状况和时代背景所给予他们的沉重的悲剧色彩有所评介，未做出任何超越英子未成年人的身份、心智与思想上的阐述。英子所表现出的少儿时期对成人世界懵懂的、似是而非的思考，影片并未给出明晰的答案。

二、儿童视角的双重限知性

影片中第一层限知性，来自于儿童视角的先天所限。而第二重的限制，是由创作者的限知决定了儿童叙事视角存在的双重限知性。观众通过导演打开的小英子视角，获取了小英子所闻与所见的信息。其他平行时空正在发生之事以及过往之事，观众无法越过小英子的视角而获悉。双重限知的限定下，故事中省略了历史性阐述，成人世界的“大事件”与“大变革”等，致使影片并不着力与人物与人物之间的矛盾呈现，纵使存在发生激烈冲突的矛盾，也由于小英子的这一主观视角而大大地弱化了。影片的叙事方式也趋于情感抒发。

小英子听到宋妈和邻居的聊天，得知“小桂子”被抛弃。从秀贞的口中听到思康的故事和秀贞对“小桂子”的思念；画外音中父亲关心进步学生之余，询问秀贞妈秀贞的病情；思康和秀贞一家的信息也是通过画外音，或小英子无意间听到的方式，被小英子以及观众获知。由于出于对小伙伴妞儿的怜悯与同情，小英子自行将自己所闻的多条线索做主观重组，从这种重组中得到妞儿就是“小桂子”的答案。她通过验证妞儿脖子后面的青记强行认定妞儿就是“小桂子”，并将妞儿带到了秀贞的面前。而神志不清的秀贞几乎毫无疑虑的就认下“小桂子”。在雷雨交加的夜晚，她匆忙收拾了行李带着“小桂子”追赶火车去和思康相见，从而造成了母女俩车祸身亡的悲剧。而小英子，是这场悲剧的间接制造者。

影片第二段故事，小英子偶然结识了小偷。小英子与小偷的友好相处，接受了小偷是朋友，而不是人们口中偷东西的“坏人”。周围的街坊，挨家遭盗窃，家中贵重的财物与生活物品的接连丢失，巡警的巡访调查英子都有所目睹。在学校的欢送会中，英子亲眼所见了别人口中的“贼”，对待弟弟时则表现出了慈爱与呵护。而小偷因小英子无意间泄漏的消息，被“在这猫了好多天”的便衣警察抓走。而当英子得知小偷被抓，在尚未见到“贼”的真面目时，她在心里几乎已经毫不意外地认定，被抓的就是经常和她聊天的小偷朋友。小英子懊丧而煎熬的情绪，抓紧了宋妈的衣襟。而小偷双手被铐，走过小英子身边时，不仅没有怨怼或是愤懑，而是对小英子报以了调皮的一笑。他的不责怪，令小英子更加困惑和自责。在学堂再次唱起的《骊歌》时里，小英子送别了这位朋友。如果说小英子对妞儿和秀贞的事件，还停留在自己儿童世界的遐想范围内，那么小偷则令小英子认识到了现实社会对于带有鄙视标签的人们，是报以何种态度的。两段故事，在内容上看似毫无联系，却在童年心理与成长的意义上体现出进阶升级的现实关联。影片的表现手段和抒情方法却又一脉相承，以“离别”的哀愁把两个内容不同的片段融合在同一风格的情绪之下。

父亲的肺病随着时间的推移逐渐加重，从在家服药直至冬日住进医院。小英子瞒着妈妈，冒着“小孩子会被这病传染”的风险来到医院看望想念的爸爸。父亲在看到小英子的成绩单时表现出欣慰，询问她是否迟到过。小英子笑着回答，挨过父亲打后再未迟到。父亲询问小英子是否憎恨父亲时，小英子笑着回答父亲“不恨”。自知时日无多的父亲眼中充满泪水笑着望着小英子，抚摸着小英子的头，对小英子的成长和成熟表达了积极的肯定，“你已经长大了”。影片视角始终透过小英子去进行对世界的解读，对秀贞母女的意外离世仅是用报童叫卖报纸上新闻的方式传递，对小偷的命运仅仅是他从小英子的视线中被带走的方式呈现，宋妈失子的悲痛只有在英子眼中的哭泣，而至亲父亲的重病至离去，只有唯一一次单独和小英子在医院交谈成绩的场景，作为对深爱的父亲的珍重离别。父亲含泪的笑容，英子含泪的笑容，吴贻弓导演并未用悲切的哭泣表现父亲沉重的死亡，而是用父亲面对死亡豁达的态度，将小英子的视角和导演的视角彻底合二为一。

尽管影片把视角克制在视域有限的童年目光之下，然而在深究与回味他们的命运与结局之时，创作者对时代的深切关注和对社会现实的忧愤意识，渗透在影片的每一个情节、每一位人物、甚至每一幅画面之中。由此，被“隐藏”的创作者视角自然地展现出作品更深层次的叙事，与作品的精神品格融为一体。影片的现实意义得到了充分体现。除了主人公小英子的主观视角，创作者隐藏了成人化的“作者视角”。藉由故事中的人物，叙述了更多更广义的内涵：对影片时代背景和社会现实的关照与描绘。儿童世界中不由逻辑建立对世界的理性认识与记忆，而是以情绪和感知营构对世界的最初印象。儿童世界里缺乏强烈逻辑而以童真情绪为记忆线索的显著特点，便以片段式的叙事方式将故事缀合在一处。

在叙事学意义上，为了强调主题意象的深刻性和情绪调性的深邃悠远，乃至把对某种历史观念上升到哲学思维的高度，将看似“自然散落”的一个个独立的小故事，或者是碎片式片断，通过这种贯穿机制，联结成为一个特定的统一的整体。创作者的叙事视角，在和英子的视角巧妙重合的同时，依然紧扣“离别”这一主题：全片结尾，在宋妈离去之后，英子也“离”观众而去了。影片的最后一个镜头，是英子瞪大眼睛，在马车的后座上直视宋妈离去的画外空间。马车渐渐远去，镜头终止跟拍，任由马车载着英子远去，最后摄影机做出升的运动，达成“踮起脚来，目送”的效果。在此刻，我们所感受到的视角已经由英子的视角转化为客观视角，伴随着“离别”，“成长”不期而至。这些在小英子生命中承担着重要角色的离去，带走了一个稚气孩子的童真年华。从浪漫无忧。到不解迷惑，再到懂得愁滋味，是每个人从童稚迈向成熟的必经之路。而这一条影片主线的建构，毫无疑问在事件之外，指向了某种“情绪性”的联结。层层渐深的抒情抒意，令影片不依赖于情节逻辑，却让观众情绪依次推进，带来了某种情绪性叙事的共情能量。这种不同于寻常影片的因果逻辑结构，抵达观众心灵所触之岸。“作诗无古今，欲造平淡难。”梅尧臣的诗句，也适用于《城南旧事》的影片呈现，淡雅中可见深沉，寻常中却见巧思，使得观众产生“沉思往事立斜阳”，“当时只道是寻常”的惘然之感。

在1982年《〈城南旧事〉艺术总结》中吴贻弓导演写道：“作品本身所具有的风格是及其显见的，淳朴、含蓄、深沉、典雅，有着散文诗，甚至是童话般的音韵。但故事又极其简单，清淡。”可见，导演对于《城南旧事》的构想，无论是对影像的结构构思，还是文学层面的韵律，均是以诗意的浓重的情绪特征作为参考，建构了电影的抒情与诗性氛围。“作品的结构优势是新颖独特的，改编成电影剧本以后也仍然排除了传统的故事的老习惯。前面出现过的人和事，后面就没有了；而后面将出现的人和事，在前面又一点伏笔也没有。”在阅读原作时，吴贻弓认为原作者刻意回避以往充满戏剧性的情节结构。反复阅读原小说时，他在代序中发现了原作者林海音给出的关于这一现象的解释：小说作者在每一段故事的结尾，都强调了里面的主角“离我而去”，甚至包括了“亲爱的爸爸”——在小说的最后段落，“爸爸的花儿落了”，童年随着父亲的离去而告终结。吴贻弓认为，影片实际上可以分为三个片段，从结构上来说，影片没有贯穿始终的单一情节线索，这一点是和以往大多数电影不同。基于这样的结构特点，吴贻弓并未将影片与以往的电影做类似的处理。《城南旧事》不强调故事情节前后严密的逻辑关系，而是抓住情感与情绪，贯穿影片始终。所以，由儿童视角带来的先天限制性，造成了这种“无情节，无定向”影片的内在特性。并不连贯的影片情节，以及分阶段呈现人物的技法，都与过往国内工具论的电影语言、典型化的叙事手法相悖离，指向一种全新的“抒情”方法。

三、儿童视角的趋本我性

故事是以英子的视角讲述他人的故事，发生在小英子身边却并非是完全发生在小英子身上的故事。故此，矛盾性相对减弱。但从人类本我角度来勘测，社会生活中成人受到来自社会与自我的约束，成人视角则随之受到现实要求，充满着理性的克制。而儿童视角往往趋向于本我。本我即原始的自己，是人类无意识形成的一种心理结构，它包含着人类原初的欲望与非理性的冲动等。本我完全受“快乐”这一原则的支配，对于社会道德以及外在的行为规范不予理会。本我所指向的需求则是获取快乐，避免与祛除痛苦。故此，创作者极富意识地弱化了矛盾冲突，故事自然地取向于抒情。

电影中三个分段中的四件事情都是不愉快的，但小英子本人是追求快乐的。小英子和他人眼中的“疯子”秀贞关系交好，和童年小伙伴妞儿时时相伴，逗弄小鸡，玩荡秋千。小偷风趣幽默。宋妈每日照顾着小英子和弟弟。最疼爱小英子的是慈祥父亲。但秀贞和妞儿死了，小偷当着小英子的面被抓，宋妈的孩子一死一被卖，宋妈悲惨的命运和父亲的离世都给小英子巨大的刺激且加速她的成长体验。小英子追求一种儿童本我的快乐，但每个故事最后的结局她都没有获得真正的快乐。虽然未正面表达矛盾与冲突，但小英子追求快乐的本我却无法得到满足，故事最终指向了忧伤的抒情结局。小英子对世界的思考从儿童玩伴妞儿到成年人小偷，最后到深入自己生活的宋妈与至亲的父亲的离去，对现实世界中无奈的离别，不可控的命运的理解，影片通过小英子视角的层层递进而逐步升级。从最初的“听见”（秀贞和妞儿的故事），到“看见”并亲身经历（小偷的故事），再到身边的亲人长者的郑重“道别”和教诲，影片至此完成了对英子童年世界的完整的、有序的构建和叙述，完成了小英子告别童年世界的全部经历与仪式。

在中国古典诗歌美学中，这种历时性叙事同样指向了一种抒情主题。不论过去时或现在时，关于时间的忧患往往引出更多有关主题的变体。艺术作品中关于时间这一主题有大量相关的变体与形象符码。通过艺术家心理结构中形象符码的解构与艺术化重组，对已逝时间进行记录与追溯。抒情的两种策略，一为“重复”，另一为“延宕”。“重复”这一策略的完成，则是依赖细节的反复得以完成。而“延宕”这一策略则依靠细节营造出的抒情意味达成其旨。吴贻弓导演强调，“电影无所谓‘过场’”，“要格外重视散在影片中的那些零星镜头”。正因此，《城南旧事》注重细节展示，并以此建构出其独特的影像风格。影片除了大量小英子眼睛的特写外，还有不同人物的眼睛的特写。爸爸重病之时，在病床上望着小英子眷恋不舍的眼神；宋妈得知儿子小栓子死去，女儿丫头早已被丈夫贩卖时无望的眼神；秀贞向小英子回忆思康时，黯淡的眼神；小偷双手被紧拷，由警察推搡着向前，当他看到躲在宋妈身后的小英子时，仍不忘调皮地挤挤眉眼。尽管已身陷囹圄，他却不忘宽慰他人。吴贻弓对此阐述，不能忘记在经历低谷时，别人在无言中给予的同情、安慰与鼓励，其中的温暖与情谊是难以用台词和言语来形容描绘的。通过对人物眼睛特写的重复，影片达到了抒情的意味。正是这些对生活细节的理解和把握，抒情的氛围在电影的细枝末节处荡漾开来。

结语

吴贻弓导演曾述：“‘淡淡的哀愁’，并不是创伤的，而是一种朦胧的思索。既是小说主人公对生活探索认识过程的一种朦胧的思索，又是作者对目前所处环境的一种朦胧的思索。”“淡淡的哀愁”渗透在整部作品中，具体就表现在这种思索上，与积极的愿望不同，那是一种失落和惆怅。这种思索既可以概括为童年的小英子对成年世界朦胧的理解，同时也是吴贻弓作为第四代导演的代表之一对于20世纪80年代，世界现代化与中国传统的文化历史猛烈碰撞时发出的回应。20世纪80年代第四代导演在他们创作的作品中，准确把握了这种对时代朦胧的思索，传递出浓烈的抒情意味。

艺术语言、形式美学和意识形态之间关系的变化，在第四代导演们身处的历史背景和所在的主体位置下，显得更为复杂与错综交缠。知识分子在对自身主体性的审视与批判中，逐渐发展出对本土现代性的思考。尽管有一定的历史与个体局限性存在，但更为重要的是，创作者们也因此逐渐辨认出，对中国艺术的想象与对国家现代性的想象，应分而治之。第四代导演虽无法对承叠了几代人的历史包袱与政治问题提供确切的答案，但他们在抒情传统与情绪情感的自由写意中，不啻为历史提供了一条新的线索。在对逝去过往的忧伤与对国家现代化的欣悦的双重历史情境中，“第四代”于20世纪80年代挺立于实践的潮头，最终“在人的解放和电影解放奔腾澎湃的历史潮流中，促进一个电影新时代的降临”。

【注释】

1 吴贻弓.灯火阑珊[M].北京：中国电影出版社，2002：2.

2 屈原.九章.收入朱熹集注，楚辞集注[M].上海：上海古籍出版社，1979：73.

3 胡适.胡适古典文学研究论集[M].上海：上海古籍出版社，1988：64.转引自陈国球.王德威《抒情传统与现代性》[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018：34.

4 朱光潜.中国文学之未开辟的领土[J].东方杂志，1926（06）：8.

5 陈国球，王德威.抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究[M].北京：三联书店，2014：453-454.

6 李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000：363.

7 纳兰性德.纳兰性德全集[M].闵泽平译.北京：新世界出版社，2013：112.

8 参见吴贻弓的《城南旧事》艺术总结，1982年12月2日。详见《流亡大学》档案袋，档案序号336，收藏于上海电影博物馆.

9 同8.

10参见吴贻弓的《城南旧事导演阐述》，1982年4月119日。详见档案序号360，收藏于上海电影博物馆.

11同8.