丁观加的水墨“印象”

采访、撰文：张敏

丁观加 《江南月色》纸本水墨 124×124cm2011 年

丁观加简介

丁观加，1937年11月出生于长江口崇明岛。祖藉山东济阳。1960年7月毕业于南京师范学院美术系。曾任镇江中国画院副院长、院长二十年。现为中国书画艺术委员会副主席，中国美协、中国书协会员，国家一级美术师，享受国务院政府特殊津贴。2002年退休后移居北京。

上世纪50 年代，美术界延接了20 世纪初以来“引进”西方绘画“改良”中国水墨画的探索精神，将此前基于反思传统文化对水墨画进行改革的思想启蒙运动注入新的时代背景之中，推动水墨画进入了新的发展历程。如何“改造”水墨画，是一个自始至终都未过时的争论点，其亦是画家们学习和实践的突破点。1955 年，丁观加在恩师王祖德老师的推荐下考入南京师范学院美术系学习，师从傅抱石、陈之佛、秦宣夫、吕斯百、黄显之、亚明等大家。南师美术系五年的学习使丁观加得以跟随傅抱石这样注重传统又进行笔墨创新的国画大师打下良好的水墨基础，又可以向留法归来的秦宣夫等教授学习西方的现代美术观念。这些先生们的艺术观点指导着丁观加的创作道路，“中西融合”的方向则建构起他开阔包容的艺术观。

丁观加的山水画具有将传统水墨语言与西画语言相结合的特征，这一特征既体现在“整体感”，亦表露在“细节处”。其山水画中时见北宋全景山水构图程式或传统山水前、中、远景布局的明晰层次，但他同时借用西方平面构成形式综合呈现出的山、天、水三分法则宣告着现代山水图示画面的全“新”。

“中西融合”理论落实到具体创作上，需要艺术家融合具有差异化的艺术语言，并对其融合特征进行合理表述。这是一场于“界外”开拓范围、重组规则、把控能量的考验。丁观加的山水画具有将传统水墨语言与西画语言相结合的特征，这一特征既体现在“整体感”，亦表露在“细节处”。其山水画中时见北宋全景山水构图程式或传统山水前、中、远景布局的明晰层次，但他同时借用西方平面构成形式综合呈现出的山、天、水三分法则宣告着现代山水图示画面的全“新”。此外，其画面保留对勾、勒、点、擦、皴、染等传统笔墨技法运用的同时，亦将西方造型、光影、色彩作为表现自然风光、抒发审美感受的另一补充方式。

丁观加《大河之源》纸本设色 68×138cm2001 年

“融合”，便是不做局部观，在丁观加的水墨画面中，这一点集中体现在他对墨与色的调和上。“印象派”热衷自然的观念启发了他，另加多年写生经历，使他发现了现实世界多种多样的美，感受到了色彩的直接与真实。水墨画的不设色引发了他的反思。在丁观加看来，“墨分五色”的“五色”系统尽管已然十分丰富，但“五色”并不能完整概括世界——精神的或现实的，唯有将局部与局部相结合（墨与色相结合），才能形成混沌又精确的审美表达。因此，对墨与色融合方式的研究成为丁观加山水创作的一大突破，也是“丁家山水”的主要特点。

丁观加的创新之路至90 年代达到高峰，江河、湿地、长江与太湖水等作品中墨、色的融合更趋精妙，线条运用得心应手、随心所欲，个人能量“凌驾”于瓦解的固有程式之上，艺术画面自证了其精神世界的充盈。林风眠曾强调过，中西艺术最终的融合不在技法上，而是表现出一种艺术家双重经验内心化之后自然、自发、自我的形式。丁观加能够在“技”上创造成就，根源在于他对自我审美意愿的坚守与对“水”热爱之情的真诚表露。

无论中西，在古人朴素的物质观念中，“水”都曾被视为是世界形成的重要元素。对艺术家来说，他们通过观察山水、风景所建构出的艺术世界或许不如物质元素那样实在，但此个体宇宙的生成、运行无疑是独属艺术家的方式，一种通灵的方式。于丁观加而言，那其中更隐含着一份自身血液与长江水域相互依存的乡愁在。

丁观加 《太湖水》纸本设色 68×138cm2013 年

中国水墨年鉴创作谈

Q：您似乎对画“水”情有独钟？

丁观加：古往今来画水的画家很多，每位画家都有自己画水的理由。我画水从广泛的层面上来讲是认为“水”为生命之源，“水”孕育世间万物，“水”在生命演化过程中发挥着重要的作用；从个体特殊性上讲则与我的生活经历有关。我出生在长江口的崇明岛（中国第三大岛）、求学在南京、工作在镇江，最终在镇江退休。可以说我人生的大部分时间都生活在太湖流域、长江边，水始终围绕着我，我未曾离开过它，因此我对水是怀有深厚感情的。

Q：您画“水”有许多细节非常动人，例如用笔墨表现波光粼粼的水面，您山水画明显的个性化特征是如何形成的？

丁观加：我画的基本都是平静、安宁状态的水，所谓“风平浪静”，没有狂风巨浪，这与中国人寻求平衡、和谐的境界有关，同样体现出我的审美观念，我想这种“平静与安宁”应当也是科学、合理，且高雅的。所谓画面的个性特征曾经也有人提到过，认为我画的水与用传统笔墨塑造的水不同。传统的山水画面从构图上讲有前景、中景、远景的明显区分，需要遵循固有的传统程式，而我更注重随着自己的感觉来画。当然，这种感觉不是完全放任，在画的过程中还是会有轻重、浓淡、疏密、粗细及远近的排布。例如我画远处用淡墨；前景用浓墨，同时在笔墨处理上更细致一些；中景的位置往往会画上船只。我所运用的媒介虽然是传统的、富有精神性的，但在表现上更多还是注重吸收自然景色同时又受到西方绘画审美观念的影响，这与我个人成长的年代和学习经历有关。

Q：印象派的观念影响过您，是吗？

我画的基本都是平静、安宁状态的水，所谓“风平浪静”，没有狂风巨浪，这与中国人寻求平衡、和谐的境界有关，同样体现出我的审美观念，我想这种“平静与安宁”应当也是科学、合理，且高雅的。

丁观加：1955 年我在中学的恩师王祖德老师的推荐下考进南京师范学院美术系学习，师从法国留学归来的秦宣夫等先生，当时中国从法国回来的先生们有流派的，教授给学生的绘画方法也不同。秦宣夫先生更多受到印象派的影响，他曾经对我们说：第一印象感觉到的就画下来，就画这个“印象”。这句话，对我影响很大，使我在多年的绘画实践中明白了另一个道理：山水画更要特别强调气势和神韵，它得益于对大自然的印象。所以我绘画的方式是，在游山玩水的过程里注重观察，画速写作记录，“目识心记”，强调主观意念，很少坐下来进行写生。水是流动的，流动的“状态”只能凭印象。

丁观加 《春山新雨后》纸本设色 179×95cm2000 年

丁观加 《晨谷幽鸣》纸本设色 180×96.5cm2001 年

中国画讲“墨分五色”，实际上浓和淡之间千变万化，存在着无数种色相，它的层次非常丰富，这种丰富性成就了古往今来一大批水墨画家。但它也有欠缺的地方，即水墨其实是不够直接的、不足以完整地表达大自然中所有美好的内容。

Q：中国传统绘画以“墨分五色”的浓淡干湿变化来表现层次，您采用了更为直接的色彩表达，为什么？

丁观加：中国画讲“墨分五色”，实际上浓和淡之间千变万化，存在着无数种色相，它的层次非常丰富，这种丰富性成就了古往今来一大批水墨画家。但它也有欠缺的地方，即水墨其实是不够直接的、不足以完整地表达大自然中所有美好的内容。对我来说，首先遇到一个问题：季节性的特征如何用水墨表述出来，春夏秋冬的画面界限在哪里？1994 年夏天我第一次到德国去访问办画展，回国时已是秋天，德国秋天的景色太美、太灿烂了，我便思考如何在画面上呈现这种“灿烂”，也是在这时我选择了直接用色彩。在传统水墨画中，天空、水面是不用画的，船的行、泊就暗示着水的存在，身披蓑衣就表明画面营造的是一个雨天。水墨更隐晦，更注重留白的想象空间。用色彩的话，春天用绿色便能体现出春雨绵绵、细雨朦胧的氛围，夏天可以用青色，秋天可以糅合黄色与红色，冬天用水墨，等等。颜色是艺术家共用的，并不是西方艺术的专属，中国的颜料体系也很完善，只是水墨画局限于“水墨”而已。

Q：墨与色的融合是否需要有一个平衡点？寻找这个平衡点对您来说有难度吗？

丁观加：应该是要有平衡点的，不过寻找这个“点”对于有水墨画基础的画家来说并不难，线条的表现和是用墨还是用色的关系不大，更多是要去做墨和色相融合之后呈现的效果。我在一幅画里常用水墨打底，先画水墨，再在水墨画的基础上加颜色；或者采用往色彩里加墨的方式。其实，加墨色也是为了减少画面的褪色。我研究了一些古画，发现使用植物性颜料的绘画作品时间久了会褪色、变模糊，而使用矿物质颜料的作品，会不褪色且利于保存。所以，我在融合墨、色的时候使用矿物颜料，例如石绿、石青等。从色度上讲，石绿、石青与水墨的融合会降低颜色的饱和度，那种绿与青中带“灰”的颜色非常独特且好看，这或许可以算是我寻找到的其中一个平衡点。

Q：像您在墨与色上做结合、融汇，甚至“铺底”的方式都是在探索水墨画发展的可能性，那么您会认同水墨的可拓展性、可探索性是比较大的这个观点吗？

丁观加 《渔歌系列之一》纸本设色 96×141cm2005 年

丁观加：是认同的。我看到很多年轻画家的作品会有一种非常惊喜的感觉，不会像有些固守传统水墨的画家那样认为它们不像中国画。中国画是要发展的，山水画也在不断发展。中国画有每个时代该有的时代性。唐代和明清的画是差不多的，我们很难在其中分清明显的时代感，因为它们所遵循的是同一个程式、同一个风格。今天显然不能再回归到那个传统的程式和体系里了，我们现在的作品需要有新的时代感。这种时代感怎么产生呢，一是与画家有关，你的审美决定了你的选择、你的创作内容和创作方向；二是与时代有关，社会环境的转变、时代的命题决定了你作品的面貌。民族优秀的传统，我们应当继承和发扬，我们要能走进去，也要能再突破出来。中国画的创作，创新尤其重要。如何创新？每位画家在面对传统与现实生活时，要发挥自己的主观审美能力进行创作。运用传统的笔墨对于当代水墨画家来说不是难事，而能不能反映当代的山水才是最终的评判标准。

中国画的创作，创新尤其重要。如何创新？每位画家在面对传统与现实生活时，要发挥自己的主观审美能力进行创作。运用传统的笔墨对于当代水墨画家来说不是难事，而能不能反映当代的山水才是最终的评判标准。

丁观加《彩色四季》纸本设色 120×120cm2009 年

Q：您如何看待当代水墨的综合材料创作？

左图：丁观加《清寂》纸本设色 73×74cm2000 年

右图：丁观加《2001 年元旦》纸本设色 68cm×74.5cm2001 年

丁观加：我对媒介的选择和材料的使用是持包容态度的。中国传统水墨画也经历过材料使用的转变，例如从粗糙的麻布到绢本、纸本的使用，甚至包括我们今天使用的毛笔都与古代的毛笔有差别。我们能接受和承认这些媒介变化，为何不能理性看待新时代背景下产生的新的技术和媒介呢？新媒介的出现必然会促成新艺术形态的产生，也会推动艺术史和山水画向前发展。当然，艺术形态的发展和变化只是我们需要关照的一个方面，另一个方面我们还应该关注作品内涵有无意义，是否是一件真正的好作品。

Q：在南京师范学院美术系求学期间，您受业于傅抱石、陈之佛、秦宣夫、吕斯百、黄显之等大家，您觉得老一辈画家身上有哪些独有的气质？此间，您最大的收获是什么？

丁观加：我对待艺术的包容态度其实有很大一部分是受益于我的老师，在南京读书时，老师为我们这些学生提供了一个非常宽松的学习环境。秦宣夫先生常说：“画累了就出去走走”。这句话隐含的其实也是他们的教育方式和艺术创作观点：不是坐下来就画，而要注重观察。我们的老师主张“游山玩水”，在“游”的过程里把观察到的山水景色记在自己的心里，即“目识心记”。用速写的方式记下印象。传统的山水画家要“胸储五岳”，只有“胸有丘壑”才能挥洒自如，进行创作。相比写生，速写留下的印象是鲜活的，回去之后再在印象上作主观发挥。这样，十个画家便能画出十幅不同面貌的作品。我认为:“画画，画到底是在画自己的心意”。老师们还经常用简练的话总结自己在艺术创作上的经验，例如“画画不要画局部，要画整体”，“大胆落笔，细心收拾”，“颜料不是拿来直接画的，颜色是调出来的”等等，这种教育，影响了我的艺术创作方法，也伴随我一生的创作道路。另外，我们那时老师与学生之间的关系非常亲密，就像父母与子女的关系，他们在生活和情感上照顾我们，在学业上更是严格要求我们。现在有些老师教育学生的话语是无力的，因为师生之间缺失了情感色彩的因素。