以现象学“本质还原”方法重新审视文人画理论

⊙吴东［湖南师范大学美术学院，长沙 410012］

一、绪论

在中国传统文化之中，文史哲以一种浑然一体、相辅相成的形式发展，自《周易》伊始的阴阳思想、主体性的天人合一观以及所衍生的“物化”等思维贯穿于中国艺术发展始终，形成复杂且独特的中国美学理论，并与中国艺术深刻地相互影响着。中国传统艺术在不同历史时期呈现出丰富多彩的独特艺术面貌，自宋朝起文人画系统逐渐成为与宫廷画派齐名的中国艺术主要风格。但正是因为美学思想的复杂性和渗透性以及画家自身才能的丰富性，对于文人画与院体画的定位等中国画论的研究提出了极高的要求，如若仅仅以绘画风格流派角度为出发点，通过考据生平流派、分析作品特征等方法反推中国传统绘画理论的原始面貌，难免出现些许牵强、难以区分的观点，以致最终结果是某些画家的定性模糊不清和宗派论调的绝对化。例如董其昌依南北禅宗所提出的艺术的南北宗论，在个别画家定性评价问题上仍然存在着争论。现当代艺术理论家按照考据的方式去完善南北宗说，以求把握文人绘画，进而对构建文人画理论起到至关重要的作用，但在这基础之上，探究文人画面貌，完善文人画理论，似乎存在着另外一条不同的出路。

“我们为‘常’所包围，所以，我们需要醉意，‘常’是一个被理智、欲望、习惯包裹的心灵，这样的心灵‘下笔如有绳’”。古人以醉恢复生命中的春，从而进乎艺术上的真、逸，那我们何不在中国画理论研究当中去尝试忘记理论当中的“常”，看可否追求到理论中的“春”。中国艺术中的“醉”通常是以酒为媒介，而理论中的“醉”在何方？恰巧寻得一方法——现象学——“回到事物本身”的本质还原方法。而本文正是受“醉”这一角度所启发，以现象学的本质直观的态度和本质还原的方法对中国传统文人画艺术理论进行一次忘“常”的探索。

二、“现象学”看文人画的必要性与可能性

（一）本质直观与文人画“物化”理论

胡塞尔的本质直观方法深受其老师布伦塔罗描述心理学中的“意向性”所影响，胡塞尔认为在现象的背后并不存在任何一个传统理性主义哲学所谓的本质，任何的意象都是意义所赋予的，基于意识结构的多元，意义也通过人的横意向性构成了人的意识、现象，所以胡塞尔认为现象即是本质。因此“现象学的研究对象是人纯粹意识的经验，注重研究人的情感、价值和现象背后的意向性”，并提出本质直观的概念。现象学注重人的情感意识、价值、意向性，以及对脱离人的物理本质的否认在一定程度上与深受道禅哲学影响的中国画有着极为相似之处——重视心灵的直接体验。

苏轼曾总结文同画竹经验云：“画竹必先得成竹于胸中”，“胸中竹”这一意象因人的意向性而脱颖而出，它与“节节而为之、叶叶而累之”的竹以及现实之竹的不同之处在于其中内含的画者的意向性选择。正因为画者意识与竹的融合，“胸中竹”达到了“其身与竹化，无穷出清新”的精神境界，这也正应了“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”的物我两忘的物化精神。所以中国画尤其以文人画最认为脱离人的单纯的外在形式的描摹是虚假、无意义。同时，禅宗对亲证、个体真实生命体验的重视很大程度影响了文人画的创作思想。可以说，文人画的艺术创作观从物化这一角度来谈与现象学本质直观极为相似。

（二）本质还原与文人画“妙悟”理论

在胡塞尔现象学之中，本质还原与先验还原是由悬置而来两大还原方法。其中先验还原对人的认识的可能性进行悬置，进而达到“绝对意识的全部领域”，这一存在领域的发现使现象学在先验领域比笛卡尔与康德走得更远，发现这一领域的先验还原方法也成为胡塞尔现象学不可或缺的一部分。但本文对于文人画进行的现象学还原仅限于本质还原，其原因有二：第一，我们研究的主体文人画是作为人的认识以及可能性的存在，使用先验还原就意味着对于人的认知存在进行悬置，就必须将文人画这一认知也悬置，也就无法研究文人画。第二，先验还原是以现象学方法寻求认知之外的新领域，最终点走向纯粹的唯心主义，虽然文人画重视画家心灵的直接体验（心源），但并未完全否定外在世界（造化），这与中国画“外师造化，中得心源”的创作理念相冲突。

现象学通过悬置的办法以本质还原来研究现象或者说是本质。通过对一些约定俗成的意义的悬置判断，重新审视意识的意向性，发现其有关概念的共相，或者说是本质，形成新的意识、认识。恽南田的画跋中曾说道：“凿鸿蒙，破荒忽，游于无何有之乡，然后溪涧桃花遍于象外。”恽南田所展示的这种特殊的创作体验其实就是文人画极为看重的“妙悟”，即“忘却知识，挣脱束缚，‘游于无何有之乡’”，其实这样的妙悟与本质还原从艺术创作角度来看是相通的，因将知识、约定俗成的意义进行悬置，从而可以进入无何有之乡得到全新审视过的意识，最终得到溪涧桃花的本质。

在文人画中以悬置方法重新审视意识的例子还有很多，如苏东坡以朱砂画竹的故事：“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画！”苏东坡以朱砂画竹对于“墨竹为何是墨色”进行了一次“悬置”，进而更为把握了画中竹的本质——墨竹、朱竹皆是胸中竹，或者说是胡塞尔所说的“现象”。“就是‘悬置’这样的反思带来了人类的各种知识甚至文化。”

胡塞尔曾说：“现象学的直观与纯粹的艺术中的美学直观是相近的。”复杂的美学体系与独特的文化社会环境下产生的文人画的美学本质与现象学尤为相似。对于文人画的研究，采用与文人画美学观念相契合的现象学方法，回到文人画本身，将师承、流派甚至笔墨因素进行悬置，对于文人画进行本质还原可能更为合理。

三、文人画定义的重新审视

以现象学本质还原方法审视文人画，面临的第一个问题是还原的尺度问题，即文人画之中的各个因素哪些可以进行悬置？去掉这个因素之后文人画还可以作为文人画存在吗？

《中国美术简史》中对于文人画有以下论述：“北宋中后期文人士大夫绘画形成了独特体系，他们的作品抒情寄兴，状物言志，不完全拘泥于形似格法，多好水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁品格，审美趣味与精工的院体和职业画家不同。”本章节以这一文人画意义论述为基础，对于这一概念中的文人画因素进行悬置，力求寻找文人画之中可以舍去的常理。

（一）画家地位

文人画又称士大夫写意画、士夫画、士人话，这样的命名显然肯定了文人画画家的阶级身份与院体画家、职业画家之间的差别。但不是士大夫画的就不是文人画了吗？对于这个问题可以首先参考苏轼对于“士人画”与董其昌对于“文人画”的定义，苏轼曾言：“观士人画，如阅天下马，观其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”可以看出苏轼将士人之画与画工之画进行比较，其主要用意是提出其自身的美学理想，重在“意气所到”的创作观念，如“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”一样，是对于心灵体验的重视。“董其昌以南宗的‘一超直入’和北宗的‘积劫苦修’来比拟绘画的南北二宗。”以禅宗的顿悟与渐修比拟文人画与匠人画，其实与苏轼的观念相差不远，“顿悟”与“意气所到”皆是对于心灵体验与情感意向的重视。文人画更多代表的是一种创作观念、态度，虽然这种态度更多时候为文人所独有。但历史上也存在着许多院体画家、职业画家画文人画的例子，比较突出的是梁楷，“院人见其精妙之笔，无不敬伏。但传于世者皆草草，谓之减笔”，一方面精妙之极，一方面作为画院待诏赐金带而不受，减笔草草抒情寄兴。从这角度来看，舍弃掉画家阶级地位的文人画仍然可以作为文人画存在。

（二）师承关系

中国画史的研究十分重视师承关系，师承关系从一定层面体现出绘画风格的演变以及绘画的品评标度，但过分重视师承关系，从而忽视艺术本身的现象在艺术史乃至于现当代艺术界屡见不鲜。董氏以禅宗为例将中国艺术分为南北宗，并将画法风格发展、创作思想演变全部归纳到南北宗理论之中，因此不得不强调绘画的师承关系。如董其昌将倪瓒与二米视为师承关系，在画史上已被考证所言为虚。“倪云林的‘古淡天然’乃由笔墨的凝练超化而得，与二米毫无法乳师承关系……倪氏并不作二米的云烟变灭，而多作荒寒寂淡之境，其成就实远在二米之上。”不重形似法格、重内在心灵体验的文人画过分看重师承关系并不合理。

（三）绘画题材

文人画中常出现梅兰竹菊、渔舟、枯木等绘画题材。学界对于文人画题材的研究在广度和深度上都十分深入，大多从其特定题材所含意蕴进行分析，探索对于题材的定义。但如若从现象学中有关“现象”角度而言，其所谓的题材，与题材的传统定义有所不同。传统的题材观念主要是从艺术绘画的现实来源而言，而现象学意义下题材主要是指向创作者所看见的题材、现象（本质）。

将现象学意义下的题材进行悬置，是对题材这一现象的悬置判断，从而认清创作者所见本质。在这一语境下，画家眼中所见的题材已经是物我合一的直观本质的再现，这是文人画有别于其他绘画所成立的根本。如果摈弃现象学意义下的题材，文人画也就失去了作为文人画的意义。但是如果将题材的传统概念看作文人画与院体画、匠人画之间的分别，则必定是本末倒置的。

（四）品评标准

谢赫在《古画品论》中提出的六法在很大程度上担任着中国绘画艺术的评价标准的职责。但在文人画之中这样的标准是否适用？是不是不符合气韵生动、骨法用笔等的文人画就不是一幅优秀的艺术作品了？笔者认为气韵生动、经营位置比较难以完全与文人画做割舍，但至少将骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移模写的四法放在文人画的评价标准之中是不恰当的。董源“用笔甚草草，近视之几不类物象”，二米父子的米点山水很难被判断为骨法用笔，梁疯子的放浪形骸、朱耷的白眼鸭子也很难被判断为应物象形，文人画以水墨作画也不是随类赋彩，而传移模写就更加违背文人画物化了的内心精神世界的本质了。文人画在创作中摒弃规矩，以心感受天地万物，求物化，正视本质的直观，或可出法度之外，求“逸”。

从现象学角度对文人画进行悬置还有许多的角度。通过对文人画的画家地位、师承关系、绘画题材的双层含义以及品评标准的悬置进行分析，可以看出文人画的存在根本并不在于画家地位、师承关系、传统的题材以及品评标准概念之中。我们离文人画的本质又更近了一步。

四、回到事物本身——文人画理论发展源头

回到事物本身是现象学中的经典口号，“认为哲学研究不能把任何现成的哲学理论或对这些理论的批判作为研究的开端，而应以描述、分析现象为起点，使它们能以本来的面目显现于我们之前”。但在文人画研究这一特殊语境之下应有不同含义，作为人类精神产物的文人画以及其重视心灵体验的特征，文人画应该回到的不是其描述的具体对象，如画中的山川草木，而是应该回到文人画艺术精神的源头。

在现当代有一种声音，认为文人画是对于现实的逃避或者干脆被指责是在无病呻吟，但其实不然。文人画的产生与中国的哲学环境有着深刻联系，《周易》以及其后的庄子精神、禅道思想对于中国艺术的发展影响深远，而且这种影响在文人画领域极深，可以说没有这样的哲学思想就不可能有文人画的出现。文人画代表的是一种清高的姿态，而这种姿态的精神支持正是其上所说的哲学思想。

文人画首先是一种含蓄与平淡、以“易”为美的审美标准，这种贯穿于中国哲学思维与美学思想的含蓄与平淡最早可以追溯到《周易》之中。《周易》的命名就形象地体现了这一思想，周即是周普、无所不备、无所不包，而易即是道，是永恒不变的真理，是简易的，是中国哲学的罗格斯。《周易》用阴阳二爻构成六十四卦以卜天下万物万事，这就是一种含蓄与平淡，是一种包含万物的简易。因时代的局限性，《周易》有迷信的成分，但不可否认，《周易》之中的哲学观念对于中国哲学、美学的深刻影响。庄子对于精神世界的追求、《二十四诗品》中的“浅深聚散，万取一收”“素处以默妙机其微”等皆是对于这一“易”的思想的发展。“易”的思想在文人画中成为对于人心安顿之中的宁静平和境界的追求，这不仅仅只是文人雅士生活情趣的自我标榜，也不是对于艺术表现技巧的否定与逃避，而是深埋在民族精神中的民族审美。

而在中国哲学独特的世界观下，以人为主体的天人合一所产生的物化境界更是文人画所追求的终极精神境界。正因天人合一，所以人可以占有主体性，而不是被天所支配，正因天人合一，人与世界可以在人的意识世界物化，造就“秘响旁通”的精神空间，不尽之意尽在画外。

总的来说，老庄哲学、禅学对文人画的产生有着决定性作用，文人画的理论源头是一种哲思的精神。

五、结语

中国画发展史中存在的种种问题，都可以认为是理论脱离了绘画本身、脱离了思想源头的体现，单纯是为了理论而理论，而忘记了出发点。将中国画置于现象学的本质判断中，回到事物本身，撇开前人总结，对文人画、文人画理论做一次本质还原的直观判断，方可进入国画的精神空间，认识中国画蕴藏的精神。虽然这不是文人画研究的绝对方法，但现象学给予了我们一个崭新的中国艺术的评价视角，如拨云睹日般更深刻地认识中国艺术。

①③ 朱良志：《曲院风荷——中国艺术论十讲》，中华书局2014年版，第40页，第99页。

② 高红：《文人画的现象学解读》，《美术文献》2018年第2期。

④ 张永清：《胡塞尔的现象学美学思想简论》，《外国文学研究》2001年第1期。

⑤ 薛永年：《中国美术简史》（新修订版），中国青年出版社2010年版，第198—199页。

⑥ 徐复观：《中国艺术精神》，商务印书馆2010年版，第4页。

⑦ 庄振华：《〈精神现象学〉义解》，中国人民大学出版社2019年版，第892页。