释“神韵”：钱锺书的诗贵清远说<br/>——古典今释的地缘语境

释“神韵”：钱锺书的诗贵清远说
——古典今释的地缘语境

2022-07-15夏中义

文艺理论研究 2022年3期

夏中义

一、神韵说诱发间离性悬疑

“古典文论的现代转换”，实即“古典今释”。“古典”为何要“今释”？无非“古”“今”有隔，中间横着一堵墙。凿穿这堵因历史变迁而垒积的文化城墙，不仅意味着将生涩僻奥的古汉语转述为明朗通畅的现代汉语，更是期盼将幽闭在原典中、极可能激活现代创意的古老睿智，凭借“古典今释”而敞亮乃至弘扬光大。“古典文论的现代转换”本义即此。用钱锺书(1910—1998年，下简称钱)的话，这叫“贯通”(钱锺书，《写在人生边上；人生边上的边上；石语》212)或“打通”，通过对不同语境所生成的艺文异构之纵横比对，来发掘暨确认人类审美共识。故也不妨称之为“不类为类”(钱锺书，《谈艺录》1)：“不类”是指不同语境所生成的艺文异构；“类”是指人类审美共识(通义)。所谓“纵横比对”，则又指“打通”拟分的“中西”“古今”二维：“中西”是横向，“古今”是纵向。本文“古典今释”属纵向。

“古典今释”能为现代创意提供珍贵的古稀资源，说到底，是因为人类作为价值族类对艺文审美怀有诸多共识，此即钱著《谈艺录》序所表白的“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”(521)。这又可谓“不约而同”，是因为“有约在先”，此“约”即文化共识(通义)或“通约”。然有意味的是，在大陆做“古典今释”的人士，未必皆像钱那般认同且珍视人类艺文共识；相反，他们面对古籍时，会或多或少地过敏于古籍的若干见解(或修辞)有否与当世“主流”相悖，生怕它像潜伏甚久的病毒一旦被“今释”而殃及现实，故不免诱发某种有嫌疑的“悬疑”，迷雾般地浮在他们与古籍之间，这将导致古籍中那些很值得后世识解且吸纳的精髓反倒被模糊。这落在王士禛(渔洋)的“神韵说”身上，至少生出这一“悬疑”：神韵说有否因沿袭沧浪“以禅喻诗”而导致理路“枯寂”？(郭绍虞521)

声称渔洋因沿袭沧浪“以禅喻诗”而令神韵说理路“空寂”“愈讲愈糊涂”(郭绍虞538)乃至让后世费解者，其代表拟数郭绍虞(1893—1984年，下简称郭)。郭作为中国文学批评史学科的首席奠基人资深可敬，然当他浸润于权威路径而让神韵说扯上“唯心论”时，反倒模糊了其民国版史著的明晰史述，此亦事实。这不是说郭自鼎革后对渔洋本人兀生偏见，而不认“渔洋独以大雅之才标举神韵，扬扢风雅，而声望又足以奔走天下，文坛主盟”(522)；也不是说郭后来不再体恤渔洋之讲神韵，因“没有写成一篇系统的论文，然而随处能发，都见妙义”，然也因“零星散见”(535)而未免衍生歧义。要害是在郭作为与时俱进的复旦名宿(民国时期执教燕京)，其大脑已植入一种思辨定势，只要目击古籍中有“心性”“妙悟”诸字样，他即会警觉地将此与“唯心论”株连而作学术排异。比如当郭读到《渔洋诗话》曾述某家语，形容渔洋神韵说“如华严楼阁弹指即现，又如仙人五城十二楼缥缈俱在天际”，而要能深谙此诗论“三昧”，“尤赖”“妙悟”，即“赋家之心得之于内，不可得而传”时(迹近“以禅喻诗”)，郭就质疑这一诱人“迷离恍惚”的“作诗方法”暨“读诗方法”，因“都重在语中无语，重在偶然欲书，重在须其自来，重在笔墨之外，重在不着一字，重在得意忘言，重在不可凑泊，重在兴会风神[……]这简直是指出一种标准而不是说明一种方法，无从捉摸，亦无从修养，论诗到此，又如何不堕入空寂”(535—536)！郭就此定论，这全系“以前唯心论者玩弄名词的手法”(535)，或谓“唯心论者神经质地疑神疑鬼”(537)。这诚然是那年代“古典今释的地缘语境”所致，当期待后学作“同情之理解”。但渔洋神韵说遭此曲解，当离学术性“古典今释”颇远，此亦事实。

二、神韵说分“青年版”“晚年版”

欲论证钱锺书才是神韵说的“现代解人”，亟待澄清两个疑点。其一，为何讲渔洋神韵说的真正内核，并不在他从沧浪那儿拿来的“神韵”一词，而拟在其独拈的“诗贵清远”？其二，着眼于批评史学，则为何讲渔洋只是康熙年间主倡神韵说的“破题”者，尚不能像钱在诗学上无愧为神韵说的“解题”者？这就需从文献上认定渔洋围绕神韵说(从青年到晚年)究竟讲了什么。

据学界共识(含郭绍虞)，将渔洋一生与“神韵”牢牢相系的时间节点及相应典籍至少有两：一是渔洋28岁(顺治十八年)选辑《神韵集》(已佚)；二是渔洋55岁(康熙廿八年)编选《唐贤三昧集》、翌年56岁撰《池北偶谈》，此书引某名家言称“论诗以清远为尚，而其妙则在神韵”(郭绍虞524)。针对渔洋青年晚年皆标举神韵并宗唐音之史迹，当世学贤又生两种基本观点：一曰“渔洋创作虽一生三变，但其神韵主张则是始终如一的”(张少康325)；二曰渔洋早年弘扬神韵并未强调诗贵清远，神韵终于落到“清远为尚”，这“实可视为晚年定论”(郭绍虞524)。即称神韵说在渔洋那儿并非“始终如一”，分明朝暮有别。孰是孰非，最靠谱的路子是细读渔洋《带经堂诗话》(下简称《带经堂》)，再下判断。

《带经堂》作为渔洋的传世性诗论，系其弟子张宗柟搜集渔洋生前杂著如《渔洋诗论》《池北偶谈》《香祖笔记》《古夫于亭杂录》《居易录》《分甘余话》《花草拾》《唐贤三昧集》等，再分门别类，编纂为《带经堂》三十卷。20世纪60年代初，人民文学出版社分两册推出。概括地讲，其神韵说大体分“青年版”“晚年版”两块，冠名归一，却并非指称同一对象。亦即“青年版”神韵并不严格等同“晚年版”神韵。

用“神逸二元”来概述“青年版”神韵，并没有曲解渔洋本意。须交代的是，这“神逸二元”四字系笔者读郭绍虞的心得所致。郭绍虞之批评史，若不纠缠“唯心论”之类，其史笔反倒昭晰，屡见过人之处。比如郭一眼识破“青年版”神韵有别于“晚年版”神韵之微妙处是在“渔洋早年之为唐，原不十分偏向淡泊之音，虽则性分所近，原与王(维)孟(浩然)为合，但至少可看出与晚年所主有所不同”(郭绍虞530)，此即明鉴。这无非表明，李(白)杜(甫)王(维)孟(浩然)虽自南宋至清初同被冠以“唐音”之神韵，然一俟入郭之法眼，郭是不让蒙混过关而不验查正身逐一甄别的。也因此，郭更愿将渔洋说从沧浪处习得的“神韵”一词析成“神”“韵”二字，分别用“神”来标识“论诗以李杜为宗”，用“韵”来标识“论诗落王孟家数”(527)，前者“沉着痛快”，后者“优游不迫”。这诚然是南宋沧浪暨清初渔洋所不曾清晰识别的。故鉴于此，郭有资格、更有理由质疑古贤：“沧浪只论一个神字，所以是空廓的境界，渔洋连带说个韵字，则超尘绝俗之韵致，虽犹是虚无缥缈的境界，而其中有个性寓焉。”(527)所谓“空廓”也罢，“虚无缥缈”也罢，皆是郭在针砭渔洋神韵说之述学有失“空寂”，其结局，不免愈说愈玄乎。后来，郭又把“李杜为宗”之“沉着痛快”称作“神品”，把“王孟家数”之“优游不迫”称作“逸品”，且比较道：“神品还可于绳墨中求之，只须能化，便是入神。逸品则只能求之于蹊径之外，稗贩旧语，根本不成。这也是渔洋诗论所以觉得空寂的原因。”(537)此即笔者说“青年版”神韵之底蕴在“神逸二元”的原始出处。

行文至此，已见“用王渔洋的话语来说明”神韵说何以“比较困难”(郭绍虞539)，原因与其说是“青年版”神韵藏着“唯心论”幽灵，毋宁说是渔洋思维功底稍逊，几乎不知其接过的沧浪“入神”二字，究其质只是一个形容词，还远不是一个内涵确凿、外延确定的诗学概念。但这无碍渔洋误打误撞地将“入神”尊为其神韵说的诗论前身。故“青年版”神韵拟属“言论”，不算“理论”。然渔洋错就错在，他虽无现代功力将神韵从“言论”提炼为“理论”，却又自恃胆大，将神韵从“言论”提拔为“理论”。由此也可说渔洋之错，不仅错在硬做他做不成的事，更错在他不知自己无力做，若用钱锺书语式，是“硬做蛮来”(《谈艺录》520)。

说“青年版”神韵迹近“硬做蛮来”，其典型莫过于让沧浪“入神”一词去穿凿蕴义，力图将风格路数不一的“沉着痛快”与“优游不迫”硬捏到一块，反倒绽露其学力不逮。

《沧浪诗话·诗辨》言及“入神”，称之为“诗之极致”：“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之盖寡也。”(严羽8)寥寥24字，读者怎么使劲，怕也读不出渔洋“晚年版”神韵所蕴含的那个“诗贵清远”来。这就是说，沧浪“入神”原非渔洋“神韵”，其本义不指向任何鉴赏学层面的风格类型，而只在动情地赞叹(形容)李、杜(也含王、孟)在创作学层面所抵达的灵感郁勃之境。也正是在此案，郭绍虞或许是比时贤(比如青年钱锺书)看得更准确，故其校释沧浪“入神”时也就更能烛照古贤本义。郭两次摘录陶明濬《诗说杂记》来申述“入神”内蕴便甚专业。其一，陶谓“万事皆以入神为极致”；“一技之妙皆可入神”；“魁群冠伦，出类拔萃，皆所谓入神者也”(郭绍虞9)。其二，陶谓“入神二字之义，心通其道，口不能言。己所专有，他人不得袭取。所谓能与人规矩，不能使人巧。巧者其极为入神。今在诗言诗：诗之妙处，人各不同[……]古人有古人之妙处，我亦有我之妙处，同工异曲，异地皆然，如风行水上，自成其文。真能诗者，不假雕琢，俯拾即是，取之于心，注之于手，滔滔汩汩，落笔纵横，从此导达性灵，歌咏情志，涵畅乎理致，斧藻于群言，又何滞碍之有乎？此之谓入神。”(郭绍虞10)

明乎此，可确证两要点。第一，创作论层面的“入神”，作为诗人的生命高峰体验，它在逻辑上是超越鉴赏论层面的风格类型之边界的，此即陶明濬所谓“同工异曲”或各显神通：李杜“沉着痛快”诚属“入神”；王孟“优游不迫”亦当“入神”——但这并非说，那道甄别李杜所以为李杜、王孟所以为王孟的、与“晚年版”神韵相系(意指“诗贵清远”)的风格学界限也就被湮然泯灭。于是，第二，当渔洋煞费苦心地想用沧浪“入神”的创造心理之超越性来模糊(抹杀)“沉着痛快”与“优游不迫”之间的风格学界限，以期支撑其“神韵”本是师承沧浪“入神”所致时，只能说渔洋在此犯了“参照系紊乱”之逻辑学大忌(若不同时追究他误读沧浪的话)。

渔洋那段意在涂抹“沉着痛快”与“优游不迫”(“神逸二元”)的风格学边界的著名语录，出自其《芝廛集序》。芝廛(给事)是渔洋的朋友，擅画。此序追叙了他与芝廛的一次画论切磋，起初，彼此认可董源、巨然为宋以降的画坛南宗，元代得其传者，有倪瓒(云林)、黄公望为之冠，续之明代二百七十年，则由董其昌领风骚矣。会晤至此，芝廛舌锋一转曰：“凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沉着痛快为极致。”渔洋不由错愕，诘之曰：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，画家所谓逸品也，所云沉着痛快安在？”芝廛笑曰：“否，否，见以为古澹闲远，而中实沉着痛快者，此非流俗所能知也。”(郭绍虞533)渔洋由此感喟：

予闻给事之论，嗒然而思，涣然而兴，谓之曰：子之论画也至矣。虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。请因子言而引伸之可乎？唐宋以还，自右丞以逮华原、营邱、洪谷、河阳之流，其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎？董、巨，其开元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黄四家，[……]之有嫡子正宗乎？入之出之，其诗家之舍筏登岸乎？沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。子之论，论画也，而通于诗，诗也而几于道矣。子之家先生，方属予论次其诗，请即以此言为之序，不亦可乎？(转引自郭绍虞533—534)

请注意：当芝廛将本属李杜“神品”标识的“沉着痛快”，转义为诗人体认灵感时的酣畅淋漓，由此让讲“优游不迫”(“古澹闲远”)的王孟“逸品”也亲证其内心实亦“沉着痛快”。其实，渔洋也常有意无意地将“青年版”神韵，与诗人灵感中的“有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构”即“每有制作，伫兴而就”(王士禛67)式的“天然”(71)神契，彼此等同；甚至干脆把苏轼描绘其文思“如万斛泉源，不择地而出，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止”(75)，也视作神韵。这在逻辑上说轻了，叫“参照系偏移”；说重了，叫“参照系紊乱”。又恰巧撞上渔洋逻辑思维这根软肋，于是也就撞得他“嗒然而思，涣然而兴”，竟真以为(而非误会)原属李、杜、昌黎之“神品”标识的“沉着痛快”，居然也可让陶(潜)、王、孟诸“逸品”诗人莫不分享。这在实质上，是硬把“神逸二元”的风格学边界给抹掉了。

再说“晚年版”神韵。“晚年版”神韵倒真系渔洋晚境所赐，且开始呈示神韵赖以传世的真实内核是“诗贵清远”，即对“青年版”神韵欲将“神逸二元”揉为一体之模棱两可有了修正。这在客观上，是为后世对渔洋研究的“去神存逸”提供了批评史证据。晚近七十余年以来，能对此洞若观火者有两人。一是钱锺书1948年所撰《中国诗与中国画》，发现渔洋晚境明确其服膺的唐贤“‘诗家三昧’是‘略具笔墨’、‘不着一字’，那末，写景工密的诗、叙事流畅的诗、说理痛快的诗都算不得‘风骚流别’里的上乘了”(钱锺书，《七缀集》21)，即亦认可将“沉着痛快”之神品剔出神韵，而只让“优游不迫”之逸品与神韵百年和合。二是人民文学版《带经堂诗话》校点者戴鸿森(夏闳)在1962年也指出，当渔洋“晚年版”神韵“要求做诗要做得朦胧含蓄，吞吐不尽，好像有深意寄托，却又无法指实；似乎有言外余情，却又难以捉摸。这才算是诗的最高境界”，这就表明“他所追求的是清澹平远、不直接反映现实的诗，而排斥雄壮激切，对现实表示鲜明态度的诗，于是唐诗人王维、孟浩然的以山水田园、隐逸闲适为内容的诗，就被推崇为具体的楷模”(王士禛865—866)。

笔者则用“清远待融”四字来昭示“晚年版”神韵之底蕴。这诚然是以渔洋晚境所撰《池北偶谈》为本：

汾阳孔文谷(天允)云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也；“何必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华，”清远兼之也。总其妙在神韵矣。“神韵”二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。(王士禛71)

细嚼引文，足资表征渔洋确是批评史里将神韵落在“诗贵清远”上的“破题”者，然未能像钱锺书真能从学理上说透“诗贵清远”究竟何谓，此亦史实。请阅如下三点。

第一，“诗须清远为尚”，渔洋虽非说此话的始作俑者，然自觉地将此当作诗论旗帜来崇尚。其云“不知先见于此”，系确实不知还有哪位先贤有此觉知(明代胡应麟《诗薮》是将神韵扎根于“意象”)(张少康，下卷175—178)。也因此，称渔洋是“诗贵清远”说的“破题”者，已含“史无前例”之荣光。

第二，引文所示谢、王、孟、韦诸诗例，委实已像贴标签般将“白云抱幽石”标识为“清”，将“表灵物莫赏”标识为“远”，将“何必丝与竹，山水有清音”“景昃鸣禽集，水木湛清华”标识为“清远”兼备，确实已明白无误；然症结在于，若理路刚起步就止于此，这又不能不说是知及之而学不逮，即“知其然，不知其所以然”。经验与学术的边界正在于此：经验有权在事说事，说明“这是什么”即可，它不追问“这是为什么”；然学术须不惮证伪地追问且坐实“此”经验为何以“此”性状而存在于“此”。以此尺度去测量渔洋所示诗例，那么其“诗贵清远”说尚滞留在经验性“言论”层，还达不到学术性“理论”层；或曰这是古典“诗话”水平，并非现代“诗学”水平。这就是说，当渔洋还无力回应“白云抱幽石”为何“清而不远”，“表灵物莫赏”为何“远而不清”，“何必丝与竹，山水有清音”“景昃鸣禽集，水木湛清华”为何才无愧为“既清又远”时，他姑且以“诗贵清远”的“破题”者自居，也就不无明智。

无须质疑渔洋作为一个诗坛领袖的专业直觉，他颇能精确识别诸诗家虽“多佳句，而无远神”(王士禛228)。比如他点赞“元人诗：‘布谷叫残雨，杏花开半邨’，皆佳句也。然总不如右丞‘兴阑啼鸟换，坐久落花多’，自然入妙。盛唐高不可及如此”(52)。然右丞诗为何“入妙”？如何方能“入妙”？或其诗为何“高”？如何能及此“高不可及”？再如历代皆传林逋“疏影横斜水清浅，暗音浮动月黄昏”为无争议的咏梅名句，渔洋偏指它未必如其“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”(52)更见兴到神会。似暗示前者清而未远，后者既清亦远。然是否即此？渔洋未置可否。简言之，只要渔洋作为诗论家无计从学理上说透“晚年版”神韵赖以生成的“清”“远”关系如何圆融，那么，用“清远待融”来定格其神韵说的未完成，也就正当。

第三，“清远待融”四字，让人联想钱锺书曾用“回家”来隐喻“思辨得到结论，心灵的追求达到目的”，且引申出：“回是历程，家是对象。历程是回复以求安息；对象是在一个不陌生的、识旧的、原有的地方从容安息。”(《写在人生边上；人生边上的边上；石语》82—83)依此视角来看神韵说从“青年版”到“晚年版”的变迁，也可谓渔洋这条诗论小舟，从28岁《神韵集》码头出发，历经几多迷途或曲折，才在56岁《池北偶谈》时，望见了其想抵达的“清远”港湾。还差最后一段航程，才能抛锚上岸。这也就意味着，渔洋神韵说就其学理成熟而言，最后境况仍“在路上”，尽管他已认准了“回家”的方向。

渔洋不是不知构建诗论宜“譬作室者，瓴甓木石，一一须就平地筑起”(王士禛79)。然一俟诉诸案头，其思辨功夫及所具备的涵养与其担当的重任相比，未必对称，否则，“青年版”神韵怎么会将不该兼并的“神逸二元”硬拗成一块？“晚年版”神韵又怎会无力将“清远待融”的两极融为一体？凡此种种，不禁令后学顿悟两点。其一，神韵说在郭绍虞眼中所以愈看愈含混，这与其说是因为渔洋开宗建派“最易引起误会”(郭绍虞525)，毋宁说渔洋作为教主，最初对其举起的旗帜究竟该写什么本就不清晰。其二，“严沧浪以禅喻诗，余深契其说”(王士禛83)，渔洋为何这般？无非“以禅喻诗”讲究“妙悟”，只讲“妙悟”也就可让自己免开尊口，不讲自己内心并未想透的诗论，然又能美其名曰“妙不可言”，且自欺欺人地推诿：“披沙拣金，在慧眼自能辨之，未可为群瞽语白黑也。”(54)这恐怕有“文过饰非”之嫌。

三、 “诗贵清远”的现代解人

神韵说从“青年版”到“晚年版”，渔洋做了三十年。当世学界研究渔洋，也不乏跨度达三十年者。择其要，郭绍虞民国版《中国文学批评史》上卷初版于1934年，下卷问世于1947年，该卷设章节论述王士禛，同名史著在郭生前的最后一版是1979年，此书第68章标题《从王夫之到王士禛》，已逾三十二年。钱锺书探究神韵说则先后绵延三十七年。钱最早关注渔洋师承沧浪是在《谈艺录》(1942年脱稿)，钱开始高质量地从“诗贵清远”角度楔入神韵是1948年撰写的《中国诗与中国画》，而真正从学理上成为“诗贵清远”的现代解人，则是在《管锥编》(1975年脱稿，1979年初版)。不吝为神韵说不时竭虑近四十年。

郭、钱在神韵论域的相映成趣，还体现在彼此对渔洋的选择性投注恰成互补：郭对“青年版”神韵有太多话要说，对“晚年版”神韵反倒隔膜；钱正相反，他最初言及“青年版”时有失粗疏(《谈艺录》98—102)，然涉足“晚年版”的“诗贵清远”后却尤显英锐、精准且渊源遥深。钱自1948年走了两步大棋：一、针对渔洋“青年版”之“神逸二元”，钱极干练地“去神存逸”；二、针对渔洋“晚年版”之“清远待融”，钱又为此养精蓄锐三十年，一举解答了渔洋生前百思未得其解的“清远圆融”之谜。

遴选谁才是神韵说的真正解人，最靠谱的办法，当是把渔洋当年无计胜解的那些疑惑串成一份诗学清单，谁有能耐为渔洋解惑且经得住证伪，谁就是当之无愧的解人。此清单所列疑题，拟围绕“诗贵清远”呈示如下三部曲：

1.何谓“清”？为何说“白云抱幽石，绿筱媚清涟”是“清而不远”？2.何谓“远”？为何说“表灵物莫赏，蕴真谁为传”是“远而不清”？3.何谓“既清亦远”“清远圆融”？为何“兴阑啼鸟换，坐久落花多”要比“布谷叫残雨，杏花开半邨”较“自然入妙”？又为何“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，尚不如“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”可鉴“妙在象外”(《谈艺录》69)？

关于1，显然，渔洋“诗贵清远”的那个“清”，当指诗歌意象(实谓“语象造型”)经阅读而呈现的、诉诸官能的审美效应，它具情调性，能激活且升华读者的情态想象及心性雅趣，故曰“清”而非“浊”，从骨子里排异矮化人性的“鄙恶俚俗”(《谈艺录》51)或“悖谬”(55)[沧浪斥之为“下劣诗魔”(严羽1)]。然渔洋诗论所蕴含的道德诉求并未偏至得像卫道士，故粗看其“诗贵清远”之“清”，也就与刘勰“隐秀”之“秀”(“状溢目前”)(刘勰436)、钟嵘“直寻”(钟嵘174)以及钱锺书所欣赏的王国维“不隔”(《写在人生边上；人生边上的边上；石语》114)，别无异质。

也因此，若用钱锺书从陆机《文赋》所提纯的“意、象、言”模式来诠释“诗贵清远”中的“清”与“远”，或许甚契。《文赋》是陆机为批评史所贡献的第一篇最具文艺心理学质感的专论。全篇用隐喻式骈文写成。浸透创作甘苦的艺文心理本是主体用其心眼(内视觉)方可觉知、他者无可代庖的隐秘经验，陆机偏要从中提炼出文坛为何“恒患意不称物，文不逮意”(瞿蜕园选注119)之症候以期针砭。这在距今一千八百年的古代有多艰难，可想而知。无怪，钱感慨陆机这无异于“抽思呕心，琢词断髭”，因此，这是在国史上破天荒地用诗语去“状难见之情，写无人之态”(《管锥编》1176)。也因此，这将驱动钱对艺文创作中的“意、象、言”(1177)这三角关系，有极细深之领悟。

诗文写作为何“恒患意不称物，文不逮意”？要害全在此“物”实谓表现性或创意性“语象造型”，又叫“意象”，主体的创作旨“意”全赖此“象”来表达或呈现，这个靠“象”表达出来的作品，古人称作“文”或“言”。这表明，当此“象”艺术地传达了作者的给定“意”图，所谓“文不逮意”也就被规避。由此可见“文能否逮意”之症结，主要取决于“意-象”关系处理得怎样。将此定律落到“诗贵清远”框架，“意-象”关系也就可生三种境况：一曰“意寄于象”，清而不远；二曰“意未附象”，远而不清；三曰“意溢象外”，清远圆融。

当渔洋给谢灵运《过始宁墅》的那对诗联“白云抱幽石，绿筱媚清涟”的评价仅一“清”字，这暗示渔洋晚年“诗贵清远”的神韵标尺确比钟嵘“直寻”规格高多了。严格地说，钟嵘《诗品》首先是一部那年头的“当代诗评汇编”，评者的眼界是被时潮裹挟的。故目睹在玄言诗式微之际有谢灵运山水诗之清新萌动[刘勰所谓“庄老告退，而山水方滋”(刘勰49)]，钟嵘那颗因趋时而雀跃之心也就兴奋不已，忍不住将“名章迥句，处处间起；丽曲新声，络绎奔发”(钟嵘160)之礼赞送给谢笔下的模山范水，甚至不无偏仄地将谢的诗史地位置于上品，反倒将人格诗品近乎不朽、真正堪称“清远圆融”的陶潜降格处置。这诚然不属陶诗之辱，而是钟嵘之羞。相比之下，渔洋评点谢诗属含蓄、审慎乃至吝啬，仅一“清”字，仅表示谢诗中写得最醒目、颇让历代传诵的名句，也不过是寄托了这位有才气、性奢豪，未能居京执国器重柄，便索性在外省渎职撒野、寄身山水之人的纵娱心境。若非就诗谈诗“意寄于象”，而去洞幽谢诗赖以生成的人格存根，则恐怕那个“清”字也未必站立得住了。

用“意寄于象”清而不远来概述谢诗，应说未离渔洋本意。当渔洋称“昔人评谢康乐诗如初日芙蓉”(王士禛37)，言下之意，也近乎说谢诗属“小清新”，它所能给读者的官能性赏心悦目，大体全写在画面感很强的意象上了；至于渔洋激赏的、李白说的“兴寄深微”(18)，那是没有的。除此之外，不说为宜，给这位诗史名家留点面子。渔洋本人生性温良，凡人凡事能不说破的，那就兜着不说破。然这并非说渔洋就不察谢灵运为人处世颇多破事，与陶潜不啻霄壤，否则，他在论及“诗以言志”时就不会对陶、谢作比较，说他们“其诗具在、尝试以平生出处考之，莫不各肖其为人。尚友千载者自能辨之”(74)。

以渔洋为参照，钱锺书对谢诗怕就不会这般宽厚，相反，其眼光将带刺，其词锋也犀利。钱评判谢诗已不屑婉转于“清而不远”之“意-象”关系，他是更想将谢诗从陶(潜)、王(维)、孟(浩然)、韦(苏州)这“逸品”阵容除名，认为谢诗根本不配“逸品”。钱的路径很别致，他不是常规化的“以诗论诗”，他是独辟蹊径，“以画论诗”。其灵感源自画史上“南宗”“北宗”之流派分野。要言之，李思训父子统帅“北宗”重钩斫技法，讲形似绘金碧山水；王维领衔“南宗”始用淡墨渲染，讲神似，所谓“雪峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”也。故就笔触而言，“北宗”工笔博繁，为“密体画”；“南宗”逸笔草草意到笔不到，为“疏体画”。恰巧渔洋《蚕尾集》也大讲“南宗”画理，且说“非独画也，古今风骚流别之道，固不外此”；钱认为渔洋在此实是视“南宗画和神韵诗就是同一艺术原理在两门不同艺术里的体现了”：

例如谢灵运和柳宗元的风景诗都是刻划细致的，所以元好问《论诗绝句》说：“谢客风容映古今，发源谁似柳州深！”自注：“柳子厚，宋之谢灵运。”宋长白恰好把谢灵运的诗比于北宗画：“纪行诗前有康乐，后有宣城。譬之于画，康乐则堆金积粉，北宗一派也；宣城则平远闲旷，南宗之流也。”(《柳亭诗话》卷二八)若把元好问的话引申，柳宗元也就是“北宗一派”。无怪王士祯《戏仿元遗山论诗绝句》对柳宗元有贬词：“风怀澄淡推韦、柳，佳处多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州！”“无声弦指妙”就是“不着一字，尽得风流”的另一说法。韦应物正是神韵派的远祖司空图推尊和王维并列的：“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”(《与李生论诗书》)“右丞、苏州，趣味澄夐”。(《与王驾评诗书》)(钱锺书，《七缀集》21)

这般看来，渔洋愈臻晚境，实际上愈不视谢灵运为神韵派人物了。

钱锺书看低谢诗比渔洋更甚。这又可分两点讲：一有涉谢诗之“清”；二有涉谢诗之“不远”。

首先，批评史上较早点赞谢诗的简文帝，称“谢客吐言天拔，出于自然”，这纯然甚“清”；然钱按此评语却云“似是当时公论，却未成后世定论”，因为“余观谢诗取材于风物天然，而不风格自然；字句矫揉，多见斧凿痕，未灭针线迹，非至巧若不雕琢、能工若不用功(interior polish)者”(《管锥编》1393)。可见谢诗纵然示人以“清”，也未必“清”到哪里去。

其次，钱认准谢诗“清而不远”，是因为谢本人绝对“远”不了。何谓“远”？

“远”受制于人有否脱俗之“逸气”。钱从谢身上几乎嗅不到正经读书人应有的典雅“逸气”。相反，谢从其骨髓散发的、被权欲的傲慢所放大的、无法无天的贵胄气、纨绔气与痞子气，“终不免于非命强死”(《管锥编》1288)。钱曾引两段古文来代言他对谢的“盖棺论定”：一是孔稚珪《北山移文》，“虽假容于江臯，乃婴情于好爵”；二是刘勰《文心雕龙·情采》，“故有志深轩冕，而泛咏臯壤，心缠几务，而虚述人外”——钱曰“颇可移评灵运之高言‘嘉遁’”(《管锥编》1288—1289)。

关于2，当笔者用“意未附象”来概述“表灵物莫赏，蕴真谁为传”的“远而不清”时，曾暗忖谢诗委实不甚入渔洋法眼，否则，谢诗中的“意-象”关系为何不是“清而不远”，就是“远而不清”呢？而且，渔洋所摘句的那首《登江中孤屿》，并非没有清词丽句，比如“乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜”，然渔洋偏挑此篇中味同嚼蜡的玄言对子来当反面教材，证明其中之意纵然高远玄妙，若不附丽于诗性造型，即便谢那样的名流也不免沦为古典版概念化或公式化。此即“远而不清”。这当然不是佐证“形象思维”多了不起(拟另文探讨)，而仅仅想说明任何一种教义或道理，若不是被作者的情志所消融而转化为怦然心动且诉诸诗性表达，它皆无力拨响读者的心弦。

因“意未附象”所滋生的概念化或公式化又分两种：一是不懂艺文真谛终究是靠诗性想象造型来感染受众，这就须让创“意”像盐溶于水一般化为形“象”，而千万不能让“意”如标签粘在“象”上；二是诗人想传达的意念还远未被自己体认为深挚的心跳，却自以为已被体认，于是就匆匆将它像饰品来点缀诗篇，这就显得生搬硬套，有作伪之嫌。读懂了这一点，也就不难明白：当钱锺书看透谢诗之纵娱山川之实质，从来不具陶潜归园田居或王维隐居辋川那样清洁的内心真诚，谢不过是借山水诗“托玄理以为饰词”(《管锥编》1296)，权当“名节”来与朝廷讨价还价或折腾而已。这就酷似谢惠连《雪赋》所称：“节岂我名，洁岂我贞。凭云升降，从风飘零。值物赋象，任地班形。素因遇立，污随染成。纵心皓然，何虑何营？”这也就是说，当钱识破谢诗之“心、迹为二，迹之污洁，于心无着”，那么，其所谓“雪之‘节’最易失，雪之‘洁’最易污，雪之‘贞’若‘素’最不足恃”，这借元稹《古决绝句》：“我自顾悠悠而若云，又安能保君皓皓之如雪？”钱锺书说，歌德也尝斥雪之“伪洁”(Der Schnee ist eine erlogene Reinlichkeit)(《管锥编》1296)。

关于3，欲证明钱才是批评史上唯一胜解神韵说的精髓在“诗贵清远”、“诗贵清远”的机制在“意溢象外”的现代解人，最雄辩的路子莫过于这两条：其一，从知识学角度确认，追昔抚今，没有谁能比钱更周览通晓神韵学的前世今生或谱系演化；其二，用钱“打通”古今中外所融贯的神韵诗学，只须略拨一二，便能圆说渔洋憋红了脸也说不出的，为何王维诗、韦苏州诗就是比元人诗、林逋诗更“自然入妙”，妙在“清远圆融”。然没料到钱自述涉此案时的积学之厚、睿思之深，竟也当仁不让。这是钱在著述时难得流露的可爱，也是钱无愧于学术史的坦白。钱清楚《管锥编》对中华学思来说将意味着什么，他不相信即使在他百年后，有人愿老老实实地从其原著读出他对神韵说的历史功绩。既然“末契应难托后生”(钱锺书，《槐聚诗存》121)，人家未必能说准其真切建树，那还不如夫子自道。在他看来，明确地将神韵说的源头追溯到谢赫《古画品录》，他是第一人，“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始；品画言‘神韵’，盖远在说诗之先”；即使渔洋《蚕尾集》言及“南宗画”理，翁方纲《神韵论》“如缺齿咬虫、钝锥钻木，且渠侬自命学人而精鉴书画，亦竟不能会通以溯源于谢赫”，至于“近贤著述，倘有表微补缺者欤？余寡陋未之睹也”(《管锥编》1353—1354)。据说谢赫约生于5世纪中叶(潘天寿43—44)，《管锥编》简述其神韵学史是在20世纪70年代，一头一尾遥隔1 500年，堪称“独步千古”了。神韵说从谢赫《古画品录》出发，到钱著《管锥编》终于“归居本宅”[令“我们追思而有结果，解疑而生信仰”(《写在人生边上；人生边上的边上；石语》83)]，这一穿越千年的诗学历程就其涵义来说，也委实壮观得如山脉般层嶂叠翠，江河般九曲不竭。

下文拟择神韵演化之“源头”“拐点”“机制”三题简述之，以期奠立“诗贵清远”说之沉凝基石。

神韵说“源头”——钱将谢《古画品录》尊为历代神韵说之“源头”，不仅因为谢将“气韵，生动是也”置于“画有六法”之冠，并反复言“气韵”“气”“韵”，例如“《第一品》评张墨、荀勖曰：‘风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法’，《第二品》评顾骏之曰：‘神韵气力，不逮前贤’，《第五品》评晋明帝曰‘虽略于形色，颇得神气’，是‘神韵’与‘气韵’同指”(《管锥编》1353)。这便让钱甚慰，不禁言谢赫“以‘生动’与‘气韵’对称互文，‘神韵’与‘气韵’通为一谈，亦堪佐证吾说”(1356)。因为钱始终主张“诗品与画品归于一律，然二者顾名按迹，若先后影响，而析理探本，正复同出心源。诗文评所谓‘神韵说’匪仅依傍绘画之品目而立文章之品目，实亦迳视诗文若活泼剌之人”；故“鉴画衡文，道一以贯。图画得具筋骨气韵，诗文何独不可”(1356—1357)。

神韵说“拐点”——钱有底气“打通”诗画，在1948年便借“南宗”画理来“以画论诗”，这类独解蹊径在批评史上不无先例，钱发现北宋范温“因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言”，这“匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶”，感动得钱责无旁贷地在《管锥编》“摘录较详，稍广其传尔”(1361—1362)。凝结范温神韵说，可得“余味”二字。这就是说，在范眼中，书画文章尽美之境虽可独独归结为“韵”字，然“韵”高妙古澹之“形貌”该如何描述才妥当？范认同将“余味即韵”来类比“撞钟效应”，“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣”；且将此诉诸批评史：

自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。[……]且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵：故巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。自《论语》、《六经》，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而言简，行于平夷，不自矜炫，故韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反覆观之，乃得其奇处；夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。……是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者如此。至于书之韵，二王独尊。……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。[……]融贯综赅，不特严羽所不逮，即陆时雍、王士祯辈似难继美也。(《管锥编》1362—1363)

引文至此，不得不感念钱的厚积薄发已足以让神韵所以为神韵的那个“机制”(涵义构成)呼之欲出，此即“意溢象外”四字。“意溢象外”之前提是“意寄于象”，这可确保神韵者示人以“清”(在受众心中唤起合乎诗语所表现的图景)；然已臻神韵的这份诗“意”所弥散的“余味”“余响”又并非“象”所能局限，这又叫“意溢象外”，亦即“远”了。这也就是渔洋所憧憬的“诗贵清远”所能被操作的“清远圆融”机制。这若用司空图的语式，即神韵者所以能“超以象外”是“言有尽”，“意溢象外”是“意无穷”，即神韵之“意”绝非“言”所呈示的“象”所能囿限。这用钱的理论来说，其秘诀是取决于高手能“俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事”。钱又将此归结为“取之象外，得于言表(to overhear the understood)，‘韵’之谓也”(《管锥编》1359)。这与笔者所谓从“意寄于象”到“意溢象外”的神韵化机制是一回事，故又谓“说竖说横，百虑一致”(《管锥编》1359)。

兀地遐想：若起渔洋于九原，诚邀先贤一阅《管锥编》对神韵说“源头”“拐点”“机制”之现代诠释，他将作何感？恐会脸红心跳，因为他将敏感于当年他(作为神韵说首席导师)有责任说清，却终究没说清的，诸诗家为何“多佳句，而无远神”这片批评史盲区，若用钱的诗学，也就不难解惑了。比如宋人梁相“布谷叫残雨，杏花开半邨”，为何就不如王维“兴阑啼鸟换，坐久落花多”天籁入妙，“既清亦远”呢？无非前者仅像一幅声色怡人、水彩清新的田园写生，后者却写出了王维既然愿当“诗佛”，故在奉职陪同时也就心不在焉，否则，他不会这般无趣地分辨啼鸟的更换，以及呆坐甚久，熬得花儿也凋谢落地甚多了。梁相是微醺于眼下岁月静好，王维内心却活出另一番厌倦朝政、欲拒朝政于千里之外的宇宙人生。孰远孰近，不言而喻。同理，林逋之“疏影横斜”“暗香浮动”公认为咏梅绝唱，为何在渔洋看来，就偏不及“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”呢？症结仍在前者之隐士情愫被梅妻鹤子的孤山轶闻所固化，受众很难从中品出比“曲雅”闲适更多的“余味”。相反，后者能令人另开洞天：诗人初衷是不忍心辜负梅花绽放的清馨，然在雪后园林几番探寻竟觅不着满树盛开的，却未料到在人迹罕至、地处偏远的水边篱落撞见醉人的繁茂花枝，这味儿就不同于日常咸酸。何谓“余味即韵”？这就是。

庚子五月于沪上学僧西渡轩

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